石天強

一九三八年三月，老舍就職中華全國文藝界抗敵協(xié)會主任，由此開啟了一個新的寫作時期。為了抗戰(zhàn)宣傳，老舍積極投身于大鼓、曲詞、小調(diào)等民間文體的寫作工作;他的創(chuàng)作在題材上的確豐富了許多，但在質(zhì)量上也的確下降了很多。老舍不得不面對寫作生涯中的一個嚴重危機：他遭遇到了質(zhì)樸的傳統(tǒng)聲音文學的挑戰(zhàn)，這一文學樣式被遺忘的知識架構(gòu)和語言系統(tǒng)，深深刺激了這位自投身新文學寫作以來聲譽日隆的作家的自信。老舍說這個過程對他來說是“犧牲了文藝，犧牲了自己的趣味、名譽、時間與力氣”。他感覺每每寫完一個作品，自殺的心都有了。（老舍《制作通俗文藝的苦痛》，見《抗戰(zhàn)文藝》第2卷6期，1938年10月15日）

一

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，老舍主動向大鼓、曲詞、小調(diào)等文藝形式的靠攏，在他看來，是在向一個傳播已久而為新文學所輕視的文藝傳統(tǒng)的靠攏，是新文學向民間文藝的俯身低就。老舍在這個俯就的過程中產(chǎn)生了“難”的感受，恰恰說出了一個十分重要的因素決定了這一民間文藝樣態(tài)之“難”：即它是一個完全不同于新文學樣式與傳統(tǒng)士人文學樣式的知識體系。這個知識體系的敘述形態(tài)是以“聽”的方式為核心建立起來的聲音文學，無論是《詩經(jīng)》還是《楚辭》，都是“勞者歌其食，饑者歌其事”的聲音文學;一個“歌”字道出了其作為聲音文學，而不是書寫文學的傳播特征。這一文學樣態(tài)，在歷史中傳播已久，但在傳統(tǒng)士人文學敘述的主線中，它總是處于若有若無的狀態(tài);在現(xiàn)代白話文學體系的觀照之下，它蛻變?yōu)橐环N低級的文學樣態(tài)?！对娊?jīng)》《楚辭》等聲音文學在被經(jīng)典化的同時，失去了其作為“聽”的文學的特質(zhì)，變成了“讀”的文學。老舍盡管面對著民間文藝的挑戰(zhàn)，卻視新文學為“進”，視民間文藝為“退”（《制作通俗文藝的苦痛》），這是很有意味的。

聲音文學中，文字的功能在簡單記錄;聲音的轉(zhuǎn)瞬即逝，也決定了民間文藝在口口相傳的過程中，必然是變動不居的。民間文藝只是把握住故事的內(nèi)核，而對故事的具體講述則可以千差萬別。這便是民間文藝的特質(zhì)。老舍以文字“書寫”的方式去創(chuàng)造聲音，這是不同媒介介質(zhì)和傳播方式的轉(zhuǎn)換，其難度當然不小。這樣的寫作過程，其寫作與聲音的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化—聲音成為文字的記錄。在這個過程中，聲音的再生產(chǎn)能力，即對故事的再創(chuàng)造能力，受到了極大的限制。所以老舍才感慨，新文學名家所寫的民間文藝，往往為民間表演者所輕視;寫出來的文學作品與表演者的直接經(jīng)驗沒有任何關(guān)系，也就當然會為表演者所拒絕（《制作通俗文藝的苦痛》）。

《普通語言學教程》中，索緒爾嚴厲指責了文字對聲音的僭越。文字侵占了聲音在語言研究中應(yīng)有的地位，語言學也就蛻變?yōu)閷ξ淖忠饬x的闡釋，進而蛻變?yōu)槲淖謱W，由此失去了對聲音的理解能力，而文學則強化了文字不應(yīng)有的重要性。這被索緒爾抨擊為“字母的暴虐”。就語言本身來說，“語言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)并且是很穩(wěn)固的，不過書寫形式的威望使我們看不見罷了”。（索緒爾《普通語言學教程》，商務(wù)印書館1980年）因此，索緒爾要恢復(fù)聲音在語言研究中應(yīng)有的地位，語言學追溯的應(yīng)該是聲音演變的歷史;索緒爾進而要求恢復(fù)文字對語言的記錄功能。從歷史的角度看，在瑞士日內(nèi)瓦大學，索緒爾從一九○六年到一九一一年三次講授語言學，他的語言學知識體系誕生的文學背景，正是書寫文學已經(jīng)占據(jù)主導地位，而民間文藝全面式微的時代。資本主義文化對利益的追逐，導致個體“讀”的文學成為消費的主要對象，報紙雜志這種直接面向個體的媒介，就成為讀的文學得以存在的基礎(chǔ)。資本主義生產(chǎn)對于有識字能力的勞動者的需求，又在客觀上培養(yǎng)了新的文化消費群體，作家開始為大眾閱讀寫作，并借助報紙和雜志揚名。讀的文學的個體性已經(jīng)全面排斥聽的文學的群體性，讀的文學對文字的天然依賴與聽的文學對聲音的天然仰仗形成了強烈的反差。曾經(jīng)的文學主體—“聽”的文學，也就難以進入資本主義生產(chǎn)消費的循環(huán)體系，日益沒落，并在學術(shù)研究上被命名為“民間文學”而被邊緣化。從故事傳播的角度看，聽的文學對講故事的人的依賴與讀的文學對作者的依賴，是完全不同的：沒有了講故事的人，聽的文學也就自然死亡;但沒有了作者，讀的文學依然可以傳播。聽的文學中，講故事的人決定著故事的一切;但在讀的文學中，作者完成了作品，也就同時斬斷了他與作品的聯(lián)系。文字的相對獨立性，在作為語言載體的同時，也具有聲音無可比擬的優(yōu)勢。索緒爾意識到了聽與讀背后存在著的巨大差異，意識到了語言之為語言，其真實含義被遮蔽的原因，由此他毫不猶豫地宣布了文字在語言學命運中的終結(jié)，恢復(fù)了聽的語言的中心性地位。語言首先是被用來“聽”的，而不是用來“寫”的。故事刺激的是人的聽覺，并以聲音形象的方式，在大腦中建立起記憶關(guān)聯(lián);而書寫，不過是文字對語言的記錄，對大腦記憶的記錄;但書寫也同時意味著大腦對聽到的聲音所塑造出來的感性世界的遺忘，因為書寫就是一個理性化的語言秩序建立的過程，它遠遠超越了對感性聲音的簡單記錄的功能。

從這個意義上講，當老舍說明，鼓詞、曲詞、小調(diào)、快板、故事等民間藝術(shù)形式是“難”的時候，恰恰是從作者的角度、從書寫文學的角度去看待這一問題的;他所忽略的恰恰是，對于講故事的人來說，聽的故事就存在于他們的大腦對聽的語言的記憶中，存在于他們現(xiàn)實生活的經(jīng)驗中，存在于他們在現(xiàn)實世界與自己相遇的過程中，存在于他們與聽眾的面對面的交流互動中。聽的故事又一而再地與講故事的人的經(jīng)驗相遇，與正在發(fā)生的現(xiàn)實事件相遇，與聽眾的記憶相遇。這種與世界相遇的經(jīng)驗，與自己和聽眾記憶相遇的經(jīng)驗，不斷地讓新的經(jīng)驗成為舊的故事的合理延伸。所以，在《講故事的人》一文中，本雅明說，“講故事的人把他的經(jīng)驗—他自己的或是其他人的—融入所講的故事中;反過來，他又把這種經(jīng)驗傳遞給了那些正在聽他故事的人”。這種經(jīng)驗，恐怕正是彼時的老舍所看不見的。此外，從面對紙頁上被想象的讀者，到在舞臺上直接面對現(xiàn)實的聽眾，需要調(diào)整文字與聲音的關(guān)系—語言的聲音性，尤其是聲音對故事的建構(gòu)性功能，這個在寫作時被認為是虛擬的因素，變得空前現(xiàn)實了起來;而靠文字秩序在語言邏輯之外建立起來的想象世界，則被淡化了。文學由靠文字刺激讀者，并由讀者的再度體驗完成想象的接受過程，轉(zhuǎn)化為靠語言的聲音性因素直接在聽眾腦中塑造出藝術(shù)形象的過程。這一切的變化，老舍最初顯然并沒有意識到。帶著對新文學的自信，老舍處處表現(xiàn)出新的書寫文學特有的優(yōu)越感;但這種優(yōu)越感在現(xiàn)實的講故事的人和聽眾的知識經(jīng)驗面前，遭遇到了空前的挫敗，他的作品被民間藝人和聽眾認為登不了臺面—丟人?。ā吨谱魍ㄋ孜乃嚨目嗤础?另見老舍《八方風雨》之五《寫鼓詞》，《新文學史料》1978年1期）

二

對老舍而言，促使他與聽的文藝傳統(tǒng)相遇的，來自一個外在的力量，即全面抗戰(zhàn)的現(xiàn)實語境。也是在寫作的現(xiàn)實語境和語言挑戰(zhàn)中，這位已經(jīng)習慣于新文藝寫作方式的作者，不斷地質(zhì)問：你以為這種文藝好寫嗎？你以為只要套上舊的語言的外套，就可以寫出來嗎？老舍要求自己放下身段，與舊的文藝形式打成一片，與市井藝人相互交流，贏得他們的信任，如此才有可能創(chuàng)造出這些舊的文藝形式。寫完幾部鼓詞的老舍，他的真實感受是：羞愧難當！對聽的文藝的輕視，帶來的結(jié)果便是聽的文藝對寫的作者的羞辱！盡管在創(chuàng)造性地利用傳統(tǒng)文藝形式上，老舍已經(jīng)很了不起了，他已經(jīng)走在了時代的前面，但他依然意識到，離聽的文藝之間的差距之大讓他難以接受。因為表演者根本不愿意唱，他們只是礙于情面，給老舍表演那么幾段，然后就再無下文了。更何況聽眾也似乎不怎么買賬。這讓積極投身于抗戰(zhàn)宣傳的老舍陷入空前的尷尬。但一個用邏輯“寫”出來的“聽”的文藝作品，恐怕真的在某些程度上是不適合演唱的;因為寫出來的文藝首先要面對的，就是詞的平仄關(guān)系與大鼓曲調(diào)的節(jié)奏是否合拍的問題。這還真不是什么士大夫的趣味問題，也不是什么小資產(chǎn)階級知識分子與普通市井勞動人民的精神鴻溝問題，這首先就是不同樣態(tài)的文學，它們的表現(xiàn)和傳播問題。鼓詞的平仄關(guān)系與音樂的高低抑揚之間存在著內(nèi)在的音律規(guī)律，鼓詞人自己并不見得知道這一規(guī)律，但他在實踐中十分清楚這一聲音規(guī)律的存在。寫得好看的，并不見得適合演唱;同樣，那些讀起來貌似粗鄙的，唱起來卻會獲得一種獨特的鏗鏘頓挫的聲音美感。由此這些曲詞才可以以“聽”的形式直達人心，激發(fā)出那些大字不識一個的普通人的內(nèi)在激情（老舍《談通俗文藝》，見《自由中國》第2號，1938年5月10日）。

但老舍有一點認識還是對的：從事新文藝是“進”，從事民間文藝是“退”。新的工業(yè)化的生產(chǎn)方式、新的高度組織化的社會結(jié)構(gòu)、新的高度個體化的勞動生產(chǎn)者，還有新的原子化的個體精神狀態(tài)，都天然地排斥來自農(nóng)耕時代的“聽”的藝術(shù)形式。小說、電影、雜志、報紙……新的故事的傳播樣態(tài)正處于激變中，存在于口頭上的“聽”的文藝必將被淘汰。這是寫的文藝和聽的文藝之間鴻溝產(chǎn)生的社會與歷史原因。“聽”的文藝之被現(xiàn)實召喚，恰是來自抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。戰(zhàn)爭要求打破個體存在的界限，將孤立的個體強制性地納入群體之中;存在于群體中的個體，也被要求打破個體之間的隔閡，呼喚著群體性的相互感染，以激發(fā)出個體之間的群體性關(guān)聯(lián)?！奥牎钡男枰虼藦默F(xiàn)實中被召喚了出來—摒棄眼睛的凝視過程，直接通過耳朵訴諸大腦，以高度感性的方式，激發(fā)起每個個體身上的情感記憶和群體精神。此外，那些投身抗戰(zhàn)的普通民眾，絕大多數(shù)是不識字的，按當時流行的說法，百分之八十以上的人都是文盲，寫的文學在這個群體面前徹底喪失了傳播的效力。“聽”的需求因此空前緊迫！到街頭去，到田間去，到前線去！那里需要的是簡潔明快的聲音，那里需要的是發(fā)自心底的吶喊！這便是“聽”的訴求，也是“聽”被召喚的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

老舍一直在焦慮，他擔心自己語言的力量，擔心這書寫的語言與激越的聲音之間的隔閡。他一直在說，語言當直接勾畫出形象，簡潔明快，直達接受者的心底（老舍《通俗文藝的技巧》，見《通俗文藝五講》，中華全國文藝界抗敵協(xié)會1939年10月30日出版）。但對于如何做到這一點，老舍一直沒有信心，因為書寫語言不是對聲音的簡單記錄，聲音中特有的感性特質(zhì)，恰恰是為書寫語言所排斥的;當聲音變成文字，聲音中的感性世界就為文字中的秩序世界所替代。對于此，法國學者羅蘭·巴特在《S/Z》中特意說明，將S變?yōu)閆，是將S進行閹割的過程，S與Z之間的那個斜杠“/”，正是用來去勢的手術(shù)刀。S和Z本來處于語言秩序的對立關(guān)系中。但由于Z象征著一個被去勢的狀態(tài)，它與S的陽性屬性無法形成差異化的對立關(guān)系，它非陰非陽的狀態(tài)，解構(gòu)了這一完整的語言秩序，消解了語言的意義世界。在寫的語言對聽的聲音的記錄中，寫的語言只有閹割掉聽的語言的感性形態(tài)，成為“理性”的文字時，語言才會明晰，才會變成黑格爾所謂的抽象的、辯證的邏輯展示。這一閹割的過程，被視為一個理性化的過程，一個剔除語言的感性因子并對個體啟蒙的過程。閹人歌手贊比內(nèi)拉（Z）去勢的身體和高度雌性化的聲音，因此是破壞性的，它打破了主人公薩拉辛（S）對一位異性歌手的完美想象，顛覆了一個理性化的書寫秩序世界。這便是聲音之惡了！因此，書寫的文學語言一直以一種矛盾的姿態(tài)面對聲音：它一面要展示現(xiàn)實世界理性秩序的力量，將一切不合于理性秩序要求的內(nèi)容排斥、修改、遮蔽、扼殺在語言秩序之外;另一方面，它又意識到文學之為文學的感性特征，也就是說它內(nèi)在地需求著聲音的存在，內(nèi)在地召喚著“聽”的力量。在抗戰(zhàn)這個特殊的歷史時期，對于中國知識階層而言，這一矛盾也變得空前的尖銳，甚至尖銳到了對文學書寫價值本身的全面質(zhì)疑！

在老舍對寫作的擔憂中，暗示的恰恰是一個理性化的書寫語言秩序，能否回歸到聲音語言所具有的感性力量的原初狀態(tài)？他帶有挫敗感的實踐經(jīng)歷也告訴我們這個回歸過程的艱難。這也就成為老舍焦慮的根源所在。這種焦慮也就成為那個時代知識階層的精神象征。面對國恨家仇，面對一個劇變的世界，那種知識分子文縐縐的理性化的語言，能有這樣一種強大的精神力量去召喚一個群體的反抗本能嗎？面對那個投入抗戰(zhàn)、把身家性命都搭上去的無名群體，知識分子書寫的語言能夠?qū)崿F(xiàn)與被他們遺忘的那個群體在聲音層面的溝通嗎？所謂書寫世界的理性法則，又該如何面對一個長時間被淹沒的聲音世界的感性與激情？這種焦慮，讓老舍誠惶誠恐，寢食難安;這種焦慮，也讓一個自以為是的文化主導階層，感受到了自己前所未有的卑微和軟弱：一種面對手術(shù)刀似的痛苦油然而生。

因此，才會在老舍的世界中，展示出一位如此矛盾、如此焦慮的作者;展示出一位如臨深淵、如履薄冰的作者。在書寫語言與聲音世界的激烈碰撞中，這位作者在試圖打開一個被他遺忘的世界，一個被新文藝鄙視的世界。歷史和現(xiàn)實都重新賦予了這個聲音世界以新的重任，期望它召喚出巨大的現(xiàn)實力量，挽狂瀾于既倒、扶大廈于將傾！但頗為荒謬的是，這個被遺忘的聲音世界居然再一次變?yōu)閷λ^“大眾文藝”的討論—這個被知識階層構(gòu)想出的“大眾文藝”曾被黎錦熙在《國語運動史綱》中尖銳地批判過—當然，彼時它的名字還叫“大眾語”;現(xiàn)在在全面抗戰(zhàn)的背景板上它再一次滑稽地現(xiàn)身。它貌似“口語”，其實質(zhì)不過是書面語的替身;它不是聲音語言形式的表達，不過是用書面語規(guī)范過的偽裝的聲音;它并不是要認真學習口語所有者的活生生的言語樣式，發(fā)掘出其中的藝術(shù)精髓，甚至將自我化為這聲音本身;它的目標還是要在書頁上留下書面語的行跡，將聲音變成其行跡的影子;它的思維慣性依然在強調(diào)自己對聲音世界的所謂規(guī)范性力量，并將所有的民間藝術(shù)形式比喻成“舊瓶”—這個“大眾文藝”完全是一副救世主的洋洋自得的派頭，蹺腿坐在抗戰(zhàn)的背景板上—它忘記了，它不過是被瞿秋白嘲笑過的一匹“騾子”！

三

由此，老舍對曲詞、大鼓、小調(diào)等民間文藝摹寫的困境就具有了特殊的意義：五四新文化運動所倡導的白話文學的知識體系，與中國普通民眾的生存知識架構(gòu)之間，存在著深深的溝壑，難以跨域。新文學的傳播過程，必然是民間文藝語言知識結(jié)構(gòu)解體的過程，也是新文學的語言知識架構(gòu)建立的過程。新文學以“科學知識”的名義獲得了主導話語的絕對權(quán)力，往往將民間文藝視為落后和蒙昧的，應(yīng)該被淘汰的，而并不顧及生存于這一文學體系中的民眾的現(xiàn)實狀況和知識狀態(tài)。它的或歐化或文言味兒十足的白話書面語，被瞿秋白譏諷為一種“非驢非馬”的語言，與普通民眾有著天淵之隔。而戰(zhàn)爭，則在客觀上為這兩種不同的語言知識結(jié)構(gòu)的對話，提供了一個千載難逢的機遇，并在老舍的寫作實踐中，以一種高度不相容的方式，發(fā)生了尖銳的碰撞。但顯然，這一矛盾不是憑老舍一人之力可以解決的。

老舍游走于知識分子的“新酒”和民間文藝的“舊瓶”之間，他敏感地意識到了那個“舊瓶”中的內(nèi)在力量，同時也意識到了時代“新酒”的先天脆弱性—它就像羅蘭·巴特筆下的“Z”一樣，喪失了敘述的力量。他在與民間藝人的交往中，發(fā)現(xiàn)了聲音中特有的韻味，還有那深埋于個體經(jīng)驗世界中的被湮沒的知識系統(tǒng)和審美感觸中所蘊含的巨大的現(xiàn)實力量。這些是迥異于知識階層的文學語言的（《通俗文藝的技巧》）。但老舍顯然沒有意識到，跨越這不同的聲音，僅靠某一個人的努力顯然是不夠的;它還需要外在力量—即政治力量—的有效支撐;失去了這一支撐，不同階層的聲音融合，幾乎是不可能的。而老舍所身處的地區(qū)—無論是全面抗戰(zhàn)開始后的武漢，還是后來的陪都重慶—都不存在這種文化語境，這也就注定了老舍在民間文藝上的種種努力，具有了烏托邦的色彩。

一九三二年，瞿秋白在和魯迅討論翻譯問題時，刻意打破新白話書面語的“雅致”，將口語化的言語視為語言的行文標準。瞿秋白名之為“白話本位的原則”，這也可以視為“文言一致”原則的另一種表述。瞿秋白深刻意識到了市井文藝背后，存在著的意識形態(tài)、審美趣味、價值體系的知識支撐;但在他看來，跨越這一價值體系，通過采取“舊瓶裝新酒”的方式，是不難實現(xiàn)的。知識分子只要努力踐行白話本位主義，雖然多少要吃一點苦頭，但還是可以實現(xiàn)這種跨越的（瞿秋白《再論翻譯答魯迅》，署名J.K，見《文學月報》1卷2期，1932年7月10日）。瞿秋白并沒有意識到，這一翻譯語言的措辭修訂中隱含的所謂書面語和口語的對立、文人語言和市井語言的對立、現(xiàn)代白話書面文學和民眾口語的對立，不過是一種想象。因為他對魯迅翻譯語言的修訂，從根本上還是屬于書面語體系的。這一表面的語言的對立，似乎可以通過一種語言表達修辭的調(diào)整—如將“日落山陰”改為“山背后，太陽落下去了”—就可以得到有效解決。實際上，他解決的不過是書面語內(nèi)部的問題，而不是書面文學和民間文藝的對立問題;因為二者在傳播形態(tài)上是完全不同的。老舍通過他的親身體驗，深刻意識到了這套民間文藝價值體系的內(nèi)在韌性—對于一位浸淫于現(xiàn)代書寫文學系統(tǒng)中的作家而言，跨越這一語言差異，無疑意味著個體精神世界的重塑！

老舍在此后關(guān)于民間文藝寫作經(jīng)驗的介紹中，清醒地意識到，民間文藝的感性經(jīng)驗，是靠故事編織起來的（《通俗文藝的技巧》）。民間文藝傳播的復(fù)雜性在于，它內(nèi)在地與各種民間傳說、流言、野史、聽聞、戲詞、諺語存在著互文性關(guān)系，并以此種方式，建立起與每一個個體之間的關(guān)聯(lián)。講故事的人就是聽眾中的“這一個”—黑格爾意義上的—他與聽眾之間存在著難以割裂的情感和審美的共同記憶。他在歌唱時抑揚頓挫、或粗鄙或雅致的聲音，就是聽眾自我經(jīng)歷和命運的想象形式。他并不在乎什么人物形象和性格的塑造，因為那一切是已經(jīng)定型了的—你還能怎么去塑造劉備和關(guān)羽？怎么去講述楊宗保和穆桂英？正是在一代又一代講故事的人的傳頌中，在一遍又一遍聽故事的人的吟唱中，歷史化成了塵土和血肉，故事凝結(jié)成了情感和記憶。也正因為它彌散在如此悠遠的時間和空間、個體和群體中，重新激活它必將遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。

老舍試圖將激變的現(xiàn)實納入到這聲音故事的塵網(wǎng)中，但他筆下的書面語言，雖然在他看來已經(jīng)是富于感性和通俗性了，卻無法掩飾其本質(zhì)上的抽象性與邏輯性;他的書面語言的行文邏輯與講故事人的經(jīng)驗感受，存在著難以跨越的障礙，而難以被他們血肉化、生命化，難以成為他們的個人情感和群體記憶。但老舍顯然并沒有重塑自我精神的想法，即使他如此耐心細致地向新文學的作家們介紹自己的經(jīng)驗，向他們講述自己寫作經(jīng)歷的失敗所具有的特殊內(nèi)涵，告誡所有作家不要輕視民間藝人，但他并不是要將自己納入到這藝人和他的群體之中，化身為其中的“這一個”;他依然洋溢著書寫文學的精神氣質(zhì)—鼓詞、評書、小曲、快板……都是可以被書面化的，而且最終是要被書面化的;書面化的目的是要將那流動的聲音凝定，而不是恢復(fù)文字對聲音的記音功能—在民間文藝中，文字記音功能的突出，恰恰是賦予聲音以活力的基礎(chǔ)。

一九四○年后，老舍創(chuàng)作的口頭文藝作品明顯減少，大量事務(wù)性的工作占據(jù)了他不少時間，貧困的生活現(xiàn)實壓迫著他，書寫文學的心理慣性強烈地誘惑著他，回歸新文藝的書寫秩序幾乎成為選擇的必然。老舍這一失敗的寫作經(jīng)歷在提示后來者：“聽”的文藝絕不是“瓶”和“酒”可以解決的，它在召喚一位全新的作者，也在召喚一種全新的文化！