王 丹

內(nèi)容提要:石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)是清代《紅樓夢(mèng)》圖像中留存最多的類(lèi)型。 以程甲本為代表的木刻版畫(huà)的衰落和西洋照相石印術(shù)東傳中土，促使了這一藝術(shù)形態(tài)興起。 從石印版畫(huà)種類(lèi)、特征上看，圖幅數(shù)量和“回目圖”形式增多，書(shū)名中突出了“補(bǔ)像”“全圖”等核心賣(mài)點(diǎn)，圖像形態(tài)洵美細(xì)膩，藝術(shù)張力得以進(jìn)一步彰顯。 相對(duì)低廉親民的售價(jià)，也讓《紅樓夢(mèng)》在晚清之際真正迎來(lái)了繁盛的“文—圖”時(shí)代。石印技術(shù)的固有缺陷及晚清之際盜印翻刻的風(fēng)氣，最終導(dǎo)致這一群體不可避免地走向沒(méi)落。 石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)自具閱讀啟蒙、情節(jié)引導(dǎo)、圖像敘事、美學(xué)風(fēng)格延伸等優(yōu)勢(shì)，將繡像版畫(huà)這種文士階層的“精英藝術(shù)”集中進(jìn)行了平民化的推動(dòng)，成為古代小說(shuō)版畫(huà)中的最后一抹“晚春”。

毫無(wú)疑問(wèn)，關(guān)于《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的研究是紅學(xué)研究中的重要議題之一。 “新紅學(xué)”以來(lái)，《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)研究取得了較為豐碩的成果，其中既有《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)文獻(xiàn)的整理，亦有版畫(huà)史的梳理、版畫(huà)個(gè)案的分析與考辨，所涉及論點(diǎn)已較為廣泛。然而，值得警醒的是，目前研究大都集中于《紅樓夢(mèng)》木刻繡像版畫(huà)方面，從而忽視了一個(gè)重要的現(xiàn)象:清代《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)雖源于程甲本木刻版畫(huà)這一經(jīng)典范例，但畢竟數(shù)量偏少。 隨著晚清之際的“西學(xué)東漸”，西洋照相石印技法東傳我國(guó)，受此技術(shù)之影響，以石印技法上石印刷的繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)如扈清輝，破繭而出，其版本種類(lèi)數(shù)以百計(jì)，成為清代《紅樓夢(mèng)》圖像中的主力。 它們大都印制精美、人物神態(tài)洵美細(xì)膩，也拓展了其藝術(shù)張力，《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)始進(jìn)入“百畫(huà)爭(zhēng)艷”的繁榮時(shí)期。 關(guān)于《紅樓夢(mèng)》石印版畫(huà)討論，目前多集中在單個(gè)版本圖式的個(gè)案研究，而在石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的生成、發(fā)展與變遷方面，仍缺乏專(zhuān)門(mén)的梳理與探討。作為清代《紅樓夢(mèng)》圖像的“生力軍”，石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)已然超出了書(shū)商設(shè)置的招徠讀者的基本功能，具有了文本延伸、圖像敘事、藝術(shù)審美等獨(dú)有特質(zhì)，甚至將作為小說(shuō)文本的《紅樓夢(mèng)》真正帶入了一個(gè)更為廣闊的讀圖時(shí)代與文本啟蒙時(shí)代。 有鑒于此，本文選取晚清時(shí)期的《紅樓夢(mèng)》石印版畫(huà)為考察點(diǎn)，對(duì)其生成、種類(lèi)、變遷流衍、終結(jié)與散場(chǎng)等相關(guān)問(wèn)題作詳細(xì)考辨，以期補(bǔ)白學(xué)界之未竟。

一、緣起與西來(lái):晚清時(shí)期石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的興起

目前來(lái)說(shuō)，最早的《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)源于乾隆五十六年(1791)萃文書(shū)屋木活字?jǐn)[印本《紅樓夢(mèng)》，是書(shū)內(nèi)頁(yè)木刻24 幅繡像插圖，從而奠定了《紅樓夢(mèng)》刊本“文圖互見(jiàn)”的范例。 此后出版的木刻形式的《紅樓夢(mèng)》刊本，除去少數(shù)特例外，基本遵循了這一形式。 如東觀閣系統(tǒng)本、三讓堂系統(tǒng)本、藤花榭系統(tǒng)本、王希廉評(píng)雙清仙館系統(tǒng)本等，均配有數(shù)量不等的版畫(huà)插圖。 這些前期的木刻版畫(huà)有一些共同的特征:如從版畫(huà)形制而言，這些本子延續(xù)了“左圖右文或右圖左文、前圖后贊”的傳統(tǒng)版畫(huà)版式，人與物的圖像也大多配有題榜(亦稱(chēng)圖贊、詩(shī)題)，體現(xiàn)了“書(shū)畫(huà)一體”的傳統(tǒng)藝術(shù)思維。 從版畫(huà)對(duì)文本的選取上看，“大觀園”“絳珠仙草”“瀟湘館”“蘅蕪苑”“秋爽齋”等小說(shuō)中重點(diǎn)物景成了畫(huà)匠鐘于繪刻的對(duì)象。 在人物繪刻上，所有繡像本中“金陵十二釵”中所及人物大多在場(chǎng)，除此外，“賈母”“劉姥姥”“襲人”“晴雯”“一僧一道”等小說(shuō)中描述鮮活的人物，大都能列席。 從版畫(huà)安排次序而言，這些圖像雖然以人物景的獨(dú)立排列為主，但在實(shí)際安排中，諸本基本上從“絳珠仙草”圖開(kāi)始，中間人物多以小說(shuō)著墨多少排列次序，最后“大荒山一僧一道”圖作結(jié)，以此展現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》“始于神話(huà)，歸于空幻”的文本主旨。從中可以看出，前期《紅樓夢(mèng)》木刻版畫(huà)從設(shè)稿到排印，是經(jīng)歷過(guò)一番精心設(shè)置的。

然而正因?yàn)槟究獭都t樓夢(mèng)》版畫(huà)在出版過(guò)程中形成了成熟的圖像模式，反而使得一批書(shū)坊在刻書(shū)制圖時(shí)不再思考圖式創(chuàng)新，投機(jī)取巧，一味的以這種“程式化”的制作模式上版印刷，以致催生出諸多抄襲仿造的拙劣之作。 如嘉慶十六年(1811)東觀閣評(píng)點(diǎn)本及嘉慶十九年(1821)東觀閣重刻本圖像，完全搬照于嘉慶初年的東觀閣初刻本；又如道光中期的佛山連元閣本《紅樓夢(mèng)》圖像、咸豐九年(1859)的五云樓本《紅樓夢(mèng)》圖像，則完全仿造于其祖本三讓堂本。 “坊間謀利者，盜印之不足，更從而仿作焉”，這種仿造與抄襲的行為雖有利于書(shū)商便捷的印刷出版圖書(shū)，縮小資金回流時(shí)間，然而毫無(wú)藝術(shù)生氣的仿作也讓木刻《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)逐漸失去了藝術(shù)創(chuàng)造力和生命力，從而淪為文本的表飾與附庸。 “仿冒影響了原創(chuàng)藝術(shù)的激情，對(duì)原作的免費(fèi)復(fù)制產(chǎn)生了消費(fèi)者功用，但同時(shí)也減少了創(chuàng)新生產(chǎn)的直接利潤(rùn)?！彼?，當(dāng)木刻本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)陷入仿造抄襲而失去新的創(chuàng)造激情時(shí)，當(dāng)觀者對(duì)木刻版畫(huà)一成不變的審美形態(tài)產(chǎn)生感官疲勞之時(shí)，消費(fèi)市場(chǎng)往往最先做出相應(yīng)的反饋，消費(fèi)者對(duì)新的審美樣態(tài)的強(qiáng)烈吁求成為石印版畫(huà)這一嶄新藝術(shù)形態(tài)得以重組的契機(jī)。

促使石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)興起的另一個(gè)原因則是木刻本相對(duì)高昂的售價(jià)。 隨著清中后葉物價(jià)的全面飛漲，對(duì)讀者而言，書(shū)籍的購(gòu)買(mǎi)支出比重也越來(lái)越高。 盡管有研究表明，清中葉以來(lái)，因官書(shū)局的大量興起和紙張產(chǎn)能的攀升，書(shū)籍價(jià)格總體呈下降趨勢(shì)，然而這種下降趨勢(shì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和物價(jià)飛漲趨勢(shì)同步。 此處以改琦木刻本《紅樓夢(mèng)圖詠》為例，據(jù)《申報(bào)》售書(shū)告白，《紅樓夢(mèng)圖詠》售價(jià)為“實(shí)洋四元”，按照當(dāng)時(shí)“1 兩銀折合1200 文，約1.45 洋元”計(jì)算，一部木刻本《紅樓夢(mèng)圖詠》約合2.9 兩銀。 而“在光緒年間，一戶(hù)三口之家一年的副食(即米、肉、蛋菜等)總支出總共才7 兩銀”。 購(gòu)置一部《紅樓夢(mèng)圖詠》的價(jià)格相當(dāng)于當(dāng)時(shí)三口之家全年副食總支出的四分之一多。 高昂的售價(jià)，等于是把普通民眾購(gòu)買(mǎi)木刻《紅樓夢(mèng)》相關(guān)作品的情形排除在外。 由之可見(jiàn)，欲想使《紅樓夢(mèng)》被更廣泛更多階層的民眾接受，書(shū)商想賣(mài)出更多的書(shū)籍而獲取利潤(rùn)，唯有引進(jìn)新式技術(shù)，降低書(shū)籍造價(jià)成本，壓低售賣(mài)價(jià)格，才能更多招徠讀者。

19 世紀(jì)中葉，歐洲人發(fā)明了石印術(shù)，這種技術(shù)因?yàn)橛≈坪?jiǎn)單迅捷，成本低廉等優(yōu)勢(shì)，給當(dāng)時(shí)的印刷業(yè)帶來(lái)了新的機(jī)遇。 最晚在道光時(shí)期，石印術(shù)由西方傳教士引入中國(guó)，并首先開(kāi)始在香港、廣州、澳門(mén)等通商口岸印制經(jīng)文等書(shū)籍。1878 年，英國(guó)人安托斯·美查(Ernest Major)在上海成立了申報(bào)館，西人美查自然敏銳的覺(jué)察到照相石印術(shù)在圖像印刷方面的迅捷方便，開(kāi)始購(gòu)置機(jī)器，出版一些碑帖、書(shū)畫(huà)、輿圖等圖像印制品。 這些印制品的成功也使得申報(bào)館開(kāi)始將目光注意到中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)籍的石印出版，小說(shuō)、戲曲等作品自然也位列其中。 光緒八年(1882)，申報(bào)館照相石印出版了王墀的《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》，是書(shū)出版后旋即風(fēng)聞滬上，曾“風(fēng)聞向慕，一時(shí)紙貴”。 此番成功“試水”，讓申報(bào)館認(rèn)識(shí)到了石印出版繡像《紅樓夢(mèng)》書(shū)籍的必要性和可行性，并率先石印出版了一批包括《紅樓夢(mèng)》在內(nèi)的繡像小說(shuō)，此后滬上各書(shū)坊也開(kāi)始了相互跟進(jìn)與效仿。 以此為起點(diǎn)，《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)近二十年的石印出版的繁榮史。 這其中，照相石印術(shù)的引入是促使石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)興起的直接原因。

二、數(shù)量與變遷:石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的種類(lèi)、特征及演進(jìn)

晚清時(shí)期石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)大概可分為兩大類(lèi)型。一是獨(dú)立結(jié)集石印的《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)專(zhuān)集，如王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》、王釗《紅樓夢(mèng)寫(xiě)真》等，此類(lèi)版畫(huà)的特點(diǎn)是以圖像為主體，構(gòu)圖精美，人物形態(tài)豐富，但這類(lèi)版畫(huà)專(zhuān)集極少，僅存二三家；另一種是石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)中所附插圖，這類(lèi)版畫(huà)是隨小說(shuō)而附刻，通常以卷首圖、回目圖或間接性插圖的形式而存在，是石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)留存最多的一種類(lèi)型，也是本文討論的重點(diǎn)。 因晚清時(shí)期石印書(shū)坊林立，石印出版的繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)具體數(shù)量與種類(lèi)已難確證，但所幸前賢在石印本《紅樓夢(mèng)》的文獻(xiàn)整理搜集方面用力甚勤，我們據(jù)此亦可知其大概風(fēng)貌。 一粟編著《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》收錄石印繡像本《紅樓夢(mèng)》約為二十余種，紅學(xué)界藏書(shū)頗豐的杜春耕先生曾撰文統(tǒng)計(jì)過(guò)其自存石印本《紅樓夢(mèng)》種類(lèi)，共得“三十三種”，這也是目前統(tǒng)計(jì)最詳瞻的文獻(xiàn)。 總上述二家之言，清代石印繡像本《紅樓夢(mèng)》種類(lèi)約為三十余種。 當(dāng)然，圖像研究不必如文獻(xiàn)文本考辨那般“錙銖必較”，為研究便捷，本文排除同文同圖異版的情況下圖像完全一致重復(fù)的版本，凡此可得石印繡像《紅樓夢(mèng)》版本類(lèi)型約為17 種。 茲據(jù)上文，將晚清石印繡像本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)書(shū)籍羅列如次:

表一 晚清石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)種類(lèi)表

通過(guò)上表，可分析出晚清時(shí)期石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)所具有的整體性特征:

一是圖像數(shù)量的顯著增多。 木刻本《紅樓夢(mèng)》繡像存圖最多的為王希廉評(píng)雙清仙館本《紅樓夢(mèng)》，刻圖64 幅，即使如改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》這樣的木刻版畫(huà)專(zhuān)集，因受當(dāng)時(shí)印制技術(shù)之限，版畫(huà)圖僅為54 幅。 而石印本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)數(shù)量普遍達(dá)百幅以上，最多的如求不負(fù)齋本《增評(píng)全圖足本金玉緣》竟然達(dá)到367 幅之多。 這一變化，主要得益于照相石印術(shù)在小說(shuō)圖像印制方面的迅捷性。 與傳統(tǒng)延請(qǐng)畫(huà)匠設(shè)計(jì)原稿、再經(jīng)過(guò)一系列選材、剜板、雕刻紋飾、拋光，裁紙上板的復(fù)雜木刻工序不同，照相石印術(shù)則直接對(duì)原稿進(jìn)行高真度拍照，然后利用機(jī)器將照相圖稿轉(zhuǎn)寫(xiě)于專(zhuān)用石板，再涂以油脂性藥墨和酸性膠液，使字畫(huà)以外的石板酸化；酸化之處親水而拒墨，而字畫(huà)部分則親墨拒水，這樣便可直接覆紙印刷，字畫(huà)部分便原樣印在白紙上。 傳統(tǒng)木刻版畫(huà)的制作耗時(shí)耗力，工期較長(zhǎng)，而照相石印之法則直接省去了傳統(tǒng)木刻最復(fù)雜的雕版工序，制作簡(jiǎn)單，時(shí)間和工序也大為縮短。 以光緒十年(1884)同文書(shū)局《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》為例，是書(shū)印刷周期為27 天，前后共用掉22 批紙，足見(jiàn)其印速之快，印量之大。 正因如此，石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)在設(shè)計(jì)原稿之時(shí)就可以不受限制的增加圖幅數(shù)量，在人與物的畫(huà)稿上，也可以增加紋飾、線(xiàn)條及裝飾物，使其修飾的更為細(xì)膩豐富，更加立體可觀。

二是因圖幅增多，和前期木刻本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)相比，石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)在名稱(chēng)上有了一些明顯變化:在《紅樓夢(mèng)》書(shū)名前，這一時(shí)期的石印本多了“足本全圖”“全圖增評(píng)”“詳注足本”“繡像全圖”等修飾字眼，以之彰顯自己“全圖”和“足本”的核心賣(mài)點(diǎn)，從而引起讀者的青目。 早期的《紅樓夢(mèng)》刊本，各書(shū)坊刊印質(zhì)量不一，一些書(shū)坊為了偷懶甚至隨意脫字脫文，因而“足本”“全本”的《紅樓夢(mèng)》更能成為讀者鐘意的對(duì)象，足本的《紅樓夢(mèng)》也成為書(shū)坊標(biāo)榜的賣(mài)點(diǎn)；對(duì)普通人而言，“假作真時(shí)真亦假”的《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)無(wú)疑是晦澀難懂的，所以帶有“批語(yǔ)”等指導(dǎo)性文字的批評(píng)本《紅樓夢(mèng)》(最著名的如《紅樓夢(mèng)》“三家評(píng)本”)也成了書(shū)坊和讀者的“寵兒”；而到了石印本時(shí)代，讀者已不再滿(mǎn)足于帶有簡(jiǎn)單繡像與已有批語(yǔ)的小說(shuō)書(shū)籍，此時(shí)期“加批加圖”“詳注全圖”等《紅樓夢(mèng)》版本，自然成了讀者和書(shū)坊心中的“新晉”。 從“足本”文字到“批語(yǔ)”評(píng)點(diǎn)再到“詳注全圖”，《紅樓夢(mèng)》書(shū)名的變化也反映了《紅樓夢(mèng)》在接受史視野中從文字到“文—圖”的轉(zhuǎn)變。

三是圖像版畫(huà)形態(tài)的深化。 一般而言，圖像是小說(shuō)文本的視覺(jué)表達(dá)，《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)中塑造各色人物“攝心動(dòng)魄”“光彩傳神”(脂硯齋原批)，而前期木刻《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)因受傳統(tǒng)印制技術(shù)的限制，其形制雕刻較為單一，很難做到對(duì)小說(shuō)人物較為飽滿(mǎn)的視覺(jué)呈現(xiàn)。 而照相石印術(shù)可以對(duì)版畫(huà)設(shè)計(jì)原稿進(jìn)行高真度還原，這樣畫(huà)匠在設(shè)計(jì)之初就被賦予了更廣闊的創(chuàng)作空間，物景可以繪制得更為細(xì)膩而富有裝裱性，而人物可以勾勒得更為精細(xì)綿密，姿態(tài)豐富，洵美自然。 照相石印術(shù)又可使得圖像隨小說(shuō)的尺寸所需而放大或縮小，避免了卷帙浩繁、尺幅不一之弊，更重要的是印制后人物圖像皆“纖毫畢現(xiàn)，仍如往昔，不損畫(huà)工”，這樣既有利于統(tǒng)一印刷規(guī)制，節(jié)約紙本，又能最大程度的保證原畫(huà)稿的藝術(shù)水準(zhǔn)，實(shí)屬價(jià)廉而物美，在銷(xiāo)售市場(chǎng)具備多重優(yōu)勢(shì)。從版式來(lái)看，這一時(shí)期的《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)打破了傳統(tǒng)“一圖一版”的單一模式，出現(xiàn)了“一圖多格”和“一圖多人”的群像型模式。 如《增評(píng)全圖石頭記》本，是書(shū)卷首凡十一葉二十二幅繡像，多為兩人或三人合為一版，最多的一幅圖則繪制了“劉姥姥、珍珠、彩云、小紅、甄士隱、瘋僧、跛道人、焦大”等九人。 而光緒二十六年(1900)悼紅軒原本、鐘山居士題署《繡像全圖增批石頭記》，其“回目圖”版式則是“每面四格，每格一圖，一回兩圖”的“一圖多格”式。 群像型版式的出現(xiàn)，使小說(shuō)中的次要和邊緣人物也得到了圖像層面的觀照，人物繡像這一群體變得更為充實(shí)，圖像對(duì)文本人物的“視覺(jué)再現(xiàn)”能力也得以提升。 從圖像對(duì)文本的“解讀”能力而言，木刻本的圖像大多是單線(xiàn)和靜態(tài)的，多為單個(gè)人物或單一場(chǎng)景的繪刻，觀者只能通過(guò)“視覺(jué)直讀”而獲得瞬間形象；而石印本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)則具有更細(xì)致的展現(xiàn)能力，諸如小說(shuō)中“賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境”“壽怡紅群芳開(kāi)夜宴”“警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”等人物繁復(fù)、宏闊熱鬧的場(chǎng)面，也能繪制如真。 這樣的圖像則具有了情節(jié)衍生和動(dòng)態(tài)遷移的功能，從而引導(dǎo)讀者對(duì)畫(huà)面進(jìn)行補(bǔ)充、想象，場(chǎng)景也在讀者想象中得以動(dòng)態(tài)性延續(xù)，達(dá)到“圖隱而意顯”的效果。 總體來(lái)說(shuō)，晚清時(shí)期的石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)，比前期木刻本更具有藝術(shù)創(chuàng)造力和風(fēng)格展現(xiàn)力，“可以繪制得更為繁復(fù)、華麗、富有裝飾性，這對(duì)插圖藝術(shù)來(lái)說(shuō)，也是一種推進(jìn)。”圖像的擴(kuò)容和深化，也標(biāo)志著《紅樓夢(mèng)》在晚清之際迎來(lái)了繁盛的“文—圖”時(shí)代。

進(jìn)一步而言，以石印本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的顯著特征及其變化為考察點(diǎn)，亦可看出晚清之際《紅樓夢(mèng)》繡像版畫(huà)的演進(jìn)與變遷。 首要的是“回目圖”這一形式在石印本《紅樓夢(mèng)》中所占比重的增加。 前期木刻版畫(huà)插圖主要以卷首圖(即書(shū)前繡像)為主，偶有一些版本在不同卷冊(cè)分回時(shí)嵌入一兩幅插圖，但因其數(shù)量極少，并不具有整體性。 對(duì)石印本《紅樓夢(mèng)》而言，在首冊(cè)內(nèi)頁(yè)也都延續(xù)了“卷首圖”這一傳統(tǒng)形式，并且在物景選擇、人物選取及次序等方面，傳承了木刻本繡像的經(jīng)典特色。 關(guān)于石印本《紅樓夢(mèng)》卷首圖與前期木刻本關(guān)系，這一點(diǎn)已有學(xué)人指出，此不贅述。更需探討的則是“回目圖”這一形式。 表一所列15 種石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)，無(wú)一例外的都有“回目圖”，且回目圖的數(shù)量也顯著增加。 如《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》《增評(píng)補(bǔ)像全圖金玉緣》《詳注足本全圖金玉緣》《增評(píng)加注全圖紅樓夢(mèng)》《增評(píng)全圖足本金玉緣》等，為每回兩幅回目圖；《繡像全圖金玉緣》《繡像全圖增批石頭記》《詳注加批紅樓夢(mèng)全傳》等，則為每回一幅回目圖。 清末兩種《足本全圖金玉緣》《全圖增評(píng)金玉緣》，每回書(shū)前一幅圖。 總體來(lái)看，此時(shí)期的石印本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)與前期木刻本回目圖“偶有所見(jiàn)”形制不同，基本上“回回有圖”。 這些“回目圖”是依據(jù)本回內(nèi)容情節(jié)所繪制，因而具有圖像敘事的功能，對(duì)讀者情節(jié)閱讀起到啟蒙引導(dǎo)與推波助瀾的作用。 “回目圖”又與早期《紅樓夢(mèng)》抄本中“回前定場(chǎng)詩(shī)”形態(tài)相似，同樣也具有提綱挈領(lǐng)的作用。 如果把這些“回目圖”單獨(dú)抽繹出來(lái)，則又具有獨(dú)立的敘事功用，如1898 年上海舒屋山人署《連環(huán)圖形畫(huà)評(píng)注金玉緣》，其“回目圖”以連環(huán)形式排出，圖像情節(jié)連貫性較強(qiáng)，圖像的情節(jié)敘事功能得以強(qiáng)化。 同時(shí)，各書(shū)坊繪制“回目圖”時(shí)延請(qǐng)畫(huà)匠也不盡相同，畫(huà)匠在畫(huà)稿時(shí)也融入了自己的創(chuàng)作特色，形態(tài)各具，因而也具有藝術(shù)多樣性。 可以說(shuō)，石印本《紅樓夢(mèng)》“回目圖”形式的豐富與多樣，使《紅樓夢(mèng)》 文本得以延伸，也使得石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)在藝術(shù)形態(tài)、圖像敘事、文本啟蒙諸方面得以進(jìn)一步升華。

石印本《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)另一個(gè)變化特點(diǎn)是書(shū)籍的售賣(mài)價(jià)格普遍低廉，對(duì)一般民眾而言，無(wú)需耗費(fèi)過(guò)多財(cái)力，即可購(gòu)置一部。 因石印技術(shù)的引入，書(shū)籍印刷工序和時(shí)間縮短，書(shū)籍造價(jià)成本降低，其售賣(mài)價(jià)格也隨之變得親民。 如光緒十一年(1883)，改琦木刻本《紅樓夢(mèng)圖詠》售價(jià)為“洋銀四元”，而同年銷(xiāo)售的王墀石印《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》，為“洋八角”，售價(jià)僅為其五分之一；再如1884 年申報(bào)館石印《足本全圖紅樓夢(mèng)》，一部十冊(cè)，售價(jià)僅為“洋七角”。 這種低廉售價(jià)的情形同樣存在其它石印繡像小說(shuō)售賣(mài)中，如1894年新聞報(bào)館《新出石印花邊繡像全圖后施公案》，售價(jià)僅為5 角，《繡像鳳雙飛全傳》售價(jià)為四角六分。 晚清石印繡像小說(shuō)售價(jià)低廉已成為普遍現(xiàn)象。 石印繡像小說(shuō)售價(jià)的平民化，同樣使得存在于小說(shuō)的石印版畫(huà)成了普通知識(shí)分子易于獲得的圖文印制品，這有利于激發(fā)更多階層，尤其是中下層民眾中潛在讀者的購(gòu)買(mǎi)欲望，從而推動(dòng)石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)書(shū)籍的多元傳播與接受。 何谷理認(rèn)為明清時(shí)期的小說(shuō)插圖是“社會(huì)精英階層的藝術(shù)”，而石印繡像小說(shuō)低售價(jià)的親民策略，使其“走入尋常百姓家”成為一種可能，從而將其進(jìn)行了一次平民化推動(dòng)。

從出版地分布來(lái)看，因傳統(tǒng)書(shū)坊模式成熟已久，木刻繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)出版地大多集中于經(jīng)濟(jì)繁榮、文化開(kāi)放、民風(fēng)富庶之地，如北京的萃文書(shū)屋(一說(shuō)在蘇州)、江蘇南京的金陵藤花榭、廣東佛山的連元閣、福建龍巖的五云樓、北京琉璃廠的東觀閣等，當(dāng)時(shí)全國(guó)主要地域都有傳統(tǒng)木刻書(shū)坊的存在。 而石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的出版地則主要集中在上海，如前述申報(bào)館、同文書(shū)局、上海書(shū)局、求不負(fù)齋等，皆位于滬上。 這種變化的主要原因是上海這座城市在近代出版業(yè)中的特殊地位，繁榮的商業(yè)和發(fā)達(dá)的資本背景，使其能夠較早容納和引入西方先進(jìn)石印技術(shù)，從而率先完成出版業(yè)的近代轉(zhuǎn)型。然而，照相石印術(shù)的主要缺點(diǎn)在于前期投資巨大，需要預(yù)先購(gòu)置專(zhuān)用機(jī)器、石板與油墨等，還需熟練技師進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的器械調(diào)試、上石、敷墨印刷，而這些是傳統(tǒng)書(shū)坊不能立時(shí)具備的。 這種情況則導(dǎo)致了晚清之際木刻和石印的繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)同時(shí)并存:以上海地區(qū)為中心，連帶其輻射的松江、蘇州府一帶，繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)以石印為主；而其他商業(yè)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，仍以傳統(tǒng)木刻為主。由之可見(jiàn)，在晚清時(shí)期，石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的印行、發(fā)售及其影響，呈現(xiàn)出地域性的特點(diǎn)。

三、終結(jié)與重審:石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的衰落及其歷史價(jià)值

石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)是隨著晚清石印術(shù)的興起而繁榮的。 從時(shí)間維度上看，這些本子的印刷主要集中在1882－1911 年之間，此間屬于石印版畫(huà)的黃金期。 但照相石印書(shū)在印制方面存在一些固有缺陷，如“石版易破損，石版笨重、搬運(yùn)不便，在印刷機(jī)上的運(yùn)動(dòng)速度慢而且只能做平壓平運(yùn)動(dòng)；同樣的，由于石版笨重，從根本上制約了印刷的尺幅。 此外，如果石印時(shí)印刷壓力控制不好，還易造成圖片質(zhì)量不穩(wěn)定等現(xiàn)象”。 這些缺陷也表現(xiàn)在繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)中，如在上石印刷時(shí)，圖像和文字有時(shí)被石板油墨浸染，難免影響其美觀。 有些圖像在縮小或放大排印時(shí)，油墨不均也會(huì)引起圖像中人、物的形態(tài)的變形，以致難以辨認(rèn)。隨著清末民初鉛印、復(fù)制版、珂羅版和膠印等技術(shù)的廣泛采用，石印術(shù)逐漸被更為便捷的印刷方式所替代，石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)也隨之逐漸退出歷史舞臺(tái)，這是其衰落的客觀原因。 當(dāng)然衰落并不意味著立時(shí)結(jié)束，石印繡像本《紅樓夢(mèng)》一直到民國(guó)時(shí)期仍有少數(shù)書(shū)坊零星刊印，只是再難形成氣候。

石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)衰落的另一原因在于其自身。和前期木刻本一樣，當(dāng)石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)這一出版模式業(yè)已成熟時(shí)，便不可避免地招致一些追本逐利的商人套用這種模式，利用低價(jià)劣等材質(zhì)“程式化”出版一批仿造印刷品。 在“劣幣驅(qū)逐良幣”的不合理商業(yè)規(guī)則推動(dòng)下，低價(jià)傾銷(xiāo)意味著原有市場(chǎng)秩序被打破。 如1909 年上海阜記書(shū)局出版的《足本全圖金玉緣》，一部四冊(cè)，是書(shū)選取當(dāng)時(shí)價(jià)格低廉薄脆竹紙印刷，時(shí)間一久便發(fā)黃發(fā)皺，很難久存。 書(shū)內(nèi)文字極小，閱讀體驗(yàn)極差。 尤其是版畫(huà)插圖，人物形態(tài)輪廓都擠壓局促于方寸之間，極難辨認(rèn)。 晚清時(shí)期還有諸多袖珍石印的繡像《紅樓夢(mèng)》版本，因去今未遠(yuǎn)，這些版本至今仍可見(jiàn)于各大舊書(shū)網(wǎng)站，存世較多，其形態(tài)和《足本全圖金玉緣》相類(lèi)，甚至更為粗劣。 這些本子往往采用低售價(jià)快銷(xiāo)模式，如前述一部四冊(cè)《足本全圖金玉緣》，僅售洋價(jià)“三角二分”，比單冊(cè)石印的王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》(售價(jià)“洋八角”)還便宜四角八分。 可見(jiàn)這些經(jīng)由書(shū)坊簡(jiǎn)單抄配的繡像本《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)售價(jià)極低，易于獲得讀者消費(fèi)，擴(kuò)大市場(chǎng)，但對(duì)版畫(huà)來(lái)說(shuō)，劣質(zhì)繡像小說(shuō)也拉低了它們整體的藝術(shù)性。 它們也逐步侵占了原有精圖小說(shuō)的銷(xiāo)售市場(chǎng)和消費(fèi)群體，一些精印繡像小說(shuō)的書(shū)坊為了維持生產(chǎn)和利潤(rùn)，只能附和趨勢(shì)，也出版一些同類(lèi)劣質(zhì)本《紅樓夢(mèng)》，在此惡性循環(huán)下，《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)也漸趨于衰落。

同時(shí)，“照相石印術(shù)的普及，也為盜印翻印提供了技術(shù)便利，導(dǎo)致小說(shuō)出版業(yè)陷于良莠并存、魚(yú)龍混雜的復(fù)雜環(huán)境?！崩C像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的盜印翻刻，在當(dāng)時(shí)也成了一時(shí)風(fēng)氣。 晚清石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的抄襲約可分為三種方式:一是卷首圖(書(shū)前繡像)的抄襲。 前文已述，石印本的卷首圖傳承了木刻本的經(jīng)典特色，但傳承并不等于抄襲，傳承是對(duì)經(jīng)典形式的延續(xù)，而抄襲則是對(duì)經(jīng)典的照搬。 如《增評(píng)繪圖大觀瑣錄》(1886，書(shū)局不詳)書(shū)前40 幅版畫(huà)蹈襲自《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》本，其圖贊又抄襲自程甲本系統(tǒng)；《繡像全圖增批石頭記》(1892，書(shū)局不詳)書(shū)前64 幅版畫(huà)基本來(lái)自《增評(píng)補(bǔ)像全圖金玉緣》(1884，同文書(shū)局)本，只在人、物線(xiàn)條方面做了稍微增減改動(dòng)；限于篇幅此處只舉上述兩例，其實(shí)這樣的情形還有很多。 二是“回目圖”的抄襲，像《增評(píng)繪圖大觀瑣錄》(1886，出版不詳)、《詳注加批紅樓夢(mèng)全傳》(江東書(shū)局，時(shí)間不詳)、《繡像全圖金玉緣》(1898，上海書(shū)局)系統(tǒng)本，其中部分“回目圖”抄襲自《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》(同文書(shū)局，1884)，當(dāng)然這些版本中有一部分“回目圖”也是自己創(chuàng)作的。 還有一種“高級(jí)”而復(fù)雜的抄襲方式，姑且稱(chēng)之為抄配翻刻法，這主要見(jiàn)于一些名稱(chēng)中帶有“金玉緣”的版本，如《詳注全圖足本金玉緣》(同文書(shū)局，1889)、《足本全圖金玉緣》(上海桐蔭軒，1906)、《增評(píng)全圖足本金玉緣》(求不負(fù)齋，1908)等，它們的書(shū)前版畫(huà)部分抄襲來(lái)自《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》(1884，同文書(shū)局)，部分又抄襲了《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》改裝修飾后的版本；而“回目圖”抄襲又在《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》本的基礎(chǔ)上，通過(guò)增加版畫(huà)中景物的種類(lèi)、人物線(xiàn)條、串改圖贊、顛倒順序等“障眼法”，抄襲自王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》，以之達(dá)到魚(yú)目混珠的翻刻目的。 雖然晚清時(shí)期的一些石印書(shū)坊也非常注重版權(quán)保護(hù)，常在書(shū)內(nèi)牌記中聲明“翻刻必究”“盜印必究”“禁止盜印”，但事實(shí)上效果甚微。 盜印翻刻之風(fēng)，也讓這一時(shí)期的石印繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)逐漸失去了創(chuàng)新土壤和動(dòng)力。 如前文所論及木刻《紅樓夢(mèng)》繡像衰落時(shí)那般，當(dāng)石印《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)失去賴(lài)以創(chuàng)造的機(jī)能時(shí)，此種藝術(shù)形態(tài)必然會(huì)走向終結(jié)。 市場(chǎng)低劣仿造傾銷(xiāo)與圖像版畫(huà)的盜印成風(fēng)，是促使石印繡像《紅樓夢(mèng)》終結(jié)與散場(chǎng)的內(nèi)因。

石印繡像《紅樓夢(mèng)》雖然最終成了歷史文獻(xiàn)形態(tài)，但其意義和價(jià)值仍值得進(jìn)一步探討。 首先，石印術(shù)的引入使得《紅樓夢(mèng)》得以大規(guī)模批量的出版，其較為低廉的價(jià)格也激發(fā)了潛在讀者的購(gòu)買(mǎi)欲望。 如是之故，繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)在這一時(shí)期才得以在中下層普通知識(shí)分子間大規(guī)模傳播，擴(kuò)展了受眾范圍，“遍傳海內(nèi)，幾于家置一編”。 尤其是在人文阜盛、出版社發(fā)達(dá)的上海等地，各書(shū)坊競(jìng)相印行售賣(mài)石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)，已經(jīng)成了一種普遍現(xiàn)象。 僅從小說(shuō)傳播這一路徑看，石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)這一群體便功不可沒(méi)。

其次，石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的大規(guī)模傳播，也推動(dòng)了小說(shuō)文本中《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)在晚清時(shí)期臻于繁盛。 圖像數(shù)量和類(lèi)型的顯著增多也讓《紅樓夢(mèng)》在這一時(shí)期真正迎來(lái)了繁盛的“文—圖”時(shí)代。 版畫(huà)形態(tài)被賦予了更為廣闊的創(chuàng)作空間，可隨匠心而豐富繪飾、細(xì)增豐韻，從而使得繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)的藝術(shù)張力得以進(jìn)一步彰顯，確立了《紅樓夢(mèng)》在晚清繡像小說(shuō)中“文圖互見(jiàn)”的典范。 “回目圖”這一別具形態(tài)的樣式在晚清石印書(shū)籍中種類(lèi)形式的增加，也讓版畫(huà)有了閱讀引導(dǎo)和圖像敘事的可能，從而讓這一類(lèi)式不單是文本的依附，反而成了文本的引導(dǎo)者。 同樣，帶有繡像版畫(huà)的《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)售價(jià)低廉，成了普通民眾易于獲得的圖文印制品，也把原本屬于精英階層的藝術(shù)進(jìn)行了平民化推動(dòng)。 繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)同樣也具有小說(shuō)啟蒙的作用。近代著名藏書(shū)家黃裳回憶自己童年讀書(shū)經(jīng)歷曾說(shuō):“冒險(xiǎn)取來(lái)父親藏著的《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》，偷看前面的插圖。這都是老同文的石印本繪圖印刷都相當(dāng)精工。 故事看不懂，但寶哥哥、林妹妹卻立即從這些‘繡像’上認(rèn)識(shí)了?！笨梢?jiàn)，以同文書(shū)局為代表的晚清繡像《紅樓夢(mèng)》石印版畫(huà)，也極大拓寬了《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)知路徑，為啟蒙讀者去認(rèn)知經(jīng)典、閱讀經(jīng)典，在讀者心中逐步建構(gòu)為經(jīng)典，奠定了重要基礎(chǔ)。 這些特征與變化無(wú)不具有積極意義。

除上所述，也應(yīng)該清晰看到，照相石印術(shù)在初次購(gòu)置方面的高成本讓其無(wú)法在全國(guó)范圍內(nèi)推廣，石印繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)與版畫(huà)的繁榮也被限制在以上海為中心的江南地域；石印技術(shù)在印制方面的缺陷也導(dǎo)致一些繡像圖文的印刷不甚完美，催生出了一批質(zhì)量不穩(wěn)定的版本種類(lèi)；晚清時(shí)期盜印翻刻之風(fēng)，使得繡像《紅樓夢(mèng)》版畫(huà)最終處于魚(yú)目混珠的市場(chǎng)狀態(tài)中，一些書(shū)商唯利是圖、盜印翻刻、低價(jià)傾銷(xiāo)的不正之風(fēng)也讓繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)及其版畫(huà)漸次失去了賴(lài)以創(chuàng)新的機(jī)能，不可避免地走向衰落。 由之可見(jiàn)，一切藝術(shù)形態(tài)若欲得以延續(xù)，鼎新革故、積極創(chuàng)新方是不朽。 總體來(lái)說(shuō)，晚清是中國(guó)古代繡像小說(shuō)發(fā)展的最后階段，而繡像《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)版畫(huà)恰如繁華將盡時(shí)期的一方畫(huà)苑，在古代小說(shuō)版畫(huà)史上繪出了最后一抹“晚春”。

注釋

① 就筆者所見(jiàn)，這一相關(guān)研究成果概可分為三類(lèi)

:

一是文獻(xiàn)整理式成果，如阿英《紅樓夢(mèng)版畫(huà)集》

(

上海出版公司1955年版

)

、首都圖書(shū)館編《古本小說(shuō)四大名著版畫(huà)全編

·

紅樓夢(mèng)卷》

(

線(xiàn)裝書(shū)局1996 年版

)

、洪振快《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》

(

人民文學(xué)出版社2007 年版

)

、習(xí)斌《繡像里的紅樓夢(mèng)》

(

上海遠(yuǎn)東出版社2018 年版

)

等；二是相關(guān)研究專(zhuān)著成果，如王欣濼《清代

〈

紅樓夢(mèng)

〉

繡像研究》

(

花木蘭出版社2013 年版

)

、陳驍《清代

〈

紅樓夢(mèng)

〉

的圖像世界》

(

浙江工商大學(xué)出版社2015 版

)

、何谷理《明清插圖本小說(shuō)研究》

(

三聯(lián)書(shū)店2019 年版

)

等；三是個(gè)案分析研究成果，如張惠《程甲本版畫(huà)構(gòu)圖、寓意與其它

〈

紅樓夢(mèng)

〉

版畫(huà)之比較》

(

《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2009 年第3 輯

)

、何萃《

〈

紅樓夢(mèng)

〉

繡像的人物選取與組織結(jié)構(gòu)》

(

《明清小說(shuō)研究》2014 年第4 期

)

、吳佩林《程甲本

〈

紅樓夢(mèng)

〉

圖贊、文印全識(shí)》

(

《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第4 期

)

等。② 目前相關(guān)研究中，比較重要的文章有宋莉華《近代石印術(shù)的普及與通俗小說(shuō)的傳播》

(

《學(xué)術(shù)月刊》2001 年第2 期

)

，潘建國(guó)《近代海上畫(huà)家與通俗小說(shuō)圖像的繪制》

(

《榮寶齋》2007 年第3 期

)

，《西洋照相石印術(shù)與中國(guó)古典小說(shuō)圖像本的近代復(fù)興》

(

《學(xué)術(shù)月刊》2013 年第6 期

)

，曹立波、武迪《近代印刷術(shù)革新與

〈

紅樓夢(mèng)

〉

刊行研究的新突破》

(

《河北學(xué)刊》2020 年第1 期

)

等。③ 本文所稱(chēng)版畫(huà)，指上石印刷的石印版畫(huà)，包括石印卷首圖

(

即繡像

)

、回目圖、冊(cè)頁(yè)插圖、石印版畫(huà)集等。④ 何萃《

〈

紅樓夢(mèng)

〉

繡像的人物選取與組織結(jié)構(gòu)》，《明清小說(shuō)研究》2014 年第4 期。

⑤ 陳才訓(xùn)《明清小說(shuō)文本形態(tài)生成與演變研究》，上海古籍出版社2018 年版，第251 頁(yè)。

⑥

[

瑞士

]

布魯諾

·

S

·

弗雷著、易曄等譯《藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)學(xué)——分析與文化政策》，商務(wù)印書(shū)館2017 年版，第180 頁(yè)。

⑦ 孫文杰《中國(guó)圖書(shū)發(fā)行史》，武漢大學(xué)出版社2015 年版，第394 頁(yè)。

⑧ 《申報(bào)》1882 年12 月11 日，第1 版。

⑨ 余耀華《中國(guó)價(jià)格史》，中國(guó)物價(jià)出版社2000 年版，第864 頁(yè)。

⑩ 方行《清代江南農(nóng)民的消費(fèi)》，《中國(guó)經(jīng)濟(jì)史研究》1996 年第3 期。

[11] 王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠序》，光緒壬午年

(

1882

)

滬上申報(bào)館石印本。 另，關(guān)于王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》，筆者另有專(zhuān)文討論。

[12] 一粟《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》，上海古籍出版社1981 年版，第63—65 頁(yè)。

[13] 杜春耕《石印本

〈

紅樓夢(mèng)

〉(

自存

)

考述》，《曹雪芹研究》2015 年第1 輯。

[14] 曹立波《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記傳播盛況述評(píng)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2004 年第1 輯。

[15] 《點(diǎn)石齋印售書(shū)籍告白》，《申報(bào)》1883 年6 月29 日，第10 版。

[16] 習(xí)斌《中國(guó)繡像小說(shuō)經(jīng)眼錄》，上海遠(yuǎn)東出版社2016 年版，第191 頁(yè)。

[17] 韓叢耀《中華圖像文化史

·

插圖卷》

(

下

)

，中國(guó)攝影出版社2016 年版，第882 頁(yè)。

[18] 陳驍《清代紅樓夢(mèng)的圖像世界》，浙江工商大學(xué)出版社2015 年版，第35 頁(yè)。

[19] 《申報(bào)》1898 年9 月12 日，第3 版。

[20] 《申報(bào)》1884 年7 月30 日，第5 版。

[21] 《新聞報(bào)》1894 年12 月23 日，第13 版。

[22] 《游戲報(bào)》1899 年2 月16 日，第7 版。

[23]

[

美

]

何谷理《明清插圖本小說(shuō)閱讀》，三聯(lián)書(shū)店2019 年版，第337 頁(yè)。

[24] 楊麗瑩《清末民初的石印術(shù)與石印本研究——以上海地區(qū)為中心》，上海古籍出版社2018 年版，第52 頁(yè)。

[25] 胡嘯、谷舟、周文華《清末民初石印技術(shù)的興衰》，《北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 年第2 期。

[26] 《申報(bào)》1909 年8 月22 日，第9 版。

[27] 潘建國(guó)《西洋照相石印術(shù)與中國(guó)古典小說(shuō)圖像本的近代復(fù)興》，《學(xué)術(shù)研究》2013 年第6 期。

[28] 汪堃纂《寄蝸殘贅》卷九，朱一玄《紅樓夢(mèng)資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社1985 年版，第48 頁(yè)。

[29] 黃裳《榆下說(shuō)書(shū)》，生活

·

讀書(shū)

·

新知三聯(lián)書(shū)店1998 年版，第150 頁(yè)。