樊志斌

內(nèi)容提要:《紅樓夢》清代文人繪畫是《紅樓夢》傳播、接受與藝術再造的載體，是《紅樓夢》文化中最具文人氣息的一類，反映了清代文人對《紅樓夢》中故事、人物的理解和不同喜好，是了解特定時代《紅樓夢》在文人中傳播與審美的重要研究對象。

引 言

《紅樓夢》繪畫是《紅樓夢》傳播、接受與藝術再造的載體，反映了不同時代、人物對《紅樓夢》中故事、人物的理解和不同喜好，是了解特定時代《紅樓夢》傳播與審美的重要研究對象。

在《紅樓夢》繪畫中，清代文人繪畫是比較獨特的一類。 現(xiàn)在借助于文物拍賣和電子化數(shù)據(jù)，我們比前人更容易搜集、了解到這些繪畫的信息。

之所以強調(diào)這些《紅樓夢》繪畫的“清代文人”屬性，是因為這些繪畫多有作者可以考察，而這些作者基本都是具有較高文化修養(yǎng)的知識分子，其審美、視角、技法等方面與民間畫家(版刻繡像、室內(nèi)大幅裝點陳設繪畫等)有一定的差別，是“紅文化”中最具文人氣息的一類，有助于今人對相應課題的深入研究。 但是，《紅樓夢》清代文人繪畫的作者信息、作品數(shù)量與信息存在較大的差別，有的可以獨立成文，有的相關時代、作者文字信息頗少，難以系統(tǒng)成文論述。

數(shù)年來，自諸友人處陸續(xù)得清人繪《紅樓夢》數(shù)種，今羅列紹介于學界、社會大眾，共計六家七種:

汪浦繪《香菱換裙》《二玉聽琴》(兩開)。

野航溪蓮繪《金陵十二釵》(橫軸)、《秋爽齋聯(lián)句》(立軸)。

普林斯頓大學博物館藏《寶釵撲蝶》《平兒理妝》(兩開)。

燕鎧繪《寶玉夜探》扇面一。

包棟繪《寶黛讀西廂》《四美釣游魚》《寶琴立雪》《湘云醉臥》(四條幅)。

朱良才繪《翠庭撲蝶》《瀟湘清韻》《香夢沉酣》《雪坡仙姿》(四開)。

一、汪浦繪《香菱換裙》《二玉聽琴》

汪浦繪《紅樓夢》冊頁存兩開，一開繪第六十二回香菱換裙，鈐印:“汪”“浦”；另一開繪第八十七回二玉聽琴，落款“汪浦”，鈐印:“汪”“浦”，收藏印:“古墨齋書畫印”。

汪浦，字玉賓，本江都(今江蘇揚州)人，久寓廣州，遂為番禺(今廣州)人。 工人物、仕女，布景雅秀。 流傳畫作年代主要集中于道光年間(1821－1850)。

汪浦繪《香菱換裙》

兩開冊頁工整精細至極，設色高雅，顯示出作者一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度和高超的繪畫功力。

香菱換裙出自《紅樓夢》第六十二回“憨湘云醉眠芍藥茵呆香菱情解石榴裙”，文中寫寶玉生日宴席，香菱與諸丫鬟斗草，稱自己有夫妻蕙，受到 官兒“你漢子去了大半年，你想夫妻了? 便扯上蕙也有夫妻，好不害羞”的嘲笑，二人撕擄，滾在草地下，香菱半扇裙子污濕。 寶玉恐怕薛姨媽叨念香菱“不知過日子，只會遭踏東西”，建議將襲人一條一樣的裙子換給香菱:“襲人上月做了一條和這個一模一樣的，他因有孝，如今也不穿。 竟送了你換下這個來，如何?”又說:

“這怕什么。 等他們孝滿了，他愛什么難道不許你送他別的不成。 你若這樣，還是你素日為人了

!

況且不是瞞人的事，只這告訴寶姐姐也可，只不過怕姨媽老人家生氣罷了?！毕懔庀肓艘幌胗欣?，便點頭笑道

:

“就是這樣罷了，別辜負了你的心。 我等著你，千萬叫他親自送來才好?！?p>隨后襲人送裙子來，香菱一看，果然同自己的一樣，命寶玉背過臉去，自己叉手向內(nèi)解下來，將這條系上。

這段書寫反映了當時閨中兒女的生活習俗，也就大觀園女兒日常生活中輕快的一面進行了活靈活現(xiàn)的書寫，寶玉對女兒的體貼，香菱、襲人的素日為人與交往躍然紙上。

畫面中，用圍墻、喬木界隔空間邊界，曲欄處，襲人將裙子遞給香菱，遠處高大喬木下，寶玉背臉手執(zhí)一枝荷花，樹木蒼翠，顯示時間已是四月，右上角一棵大樹卻是花葉參半。

不過，該圖也存在兩處疏忽，一則寶玉手中荷花并非正文所謂“并蒂菱”，其次，襲人拿來的裙子、香菱身上穿的裙子也不是文中所說的“石榴紅色”，而是月白繡花圖案。

傳統(tǒng)文人繪畫講求寫意，此處裙子色彩的“誤寫”卻可能出于有意的設計:襲人、香菱頭部斜上側有亭臺的紅色欄桿，腳下則是平地上的紅色欄桿，若大幅的衣裙設計成朱紅色，畫面則有不夠協(xié)調(diào)的感覺。

香菱換裙不是《紅樓夢》清代文人繪畫的常見題材，而二玉聽琴則不同，清代繪畫中多有取材。 《紅樓夢》第八十七回“感深秋撫琴悲往事坐禪寂走火入邪魔”:

于是，二人別了惜春，離了蓼風軒，彎彎曲曲， 走近瀟湘館，忽聽得叮咚之聲。 妙玉道

:

“那里的琴聲?”寶玉道

:

“想必是林妹妹那里撫琴呢。”

……

說著，二人走至瀟湘館外，在山子石坐著靜聽，甚覺音調(diào)清切。

圖中，寶玉扶欄而立，妙玉執(zhí)拂塵而立，一手指著寶玉，似在說話。

汪浦繪《二玉聽琴》

該圖中除了書中所寫的人物、事件外，繪畫完全脫離文本。 圖中，石欄環(huán)繞、山石聳立，除了幾株竹子外，完全不是《紅樓夢》中瀟湘館景象(瀟湘館是獨立小院，此處高軒敞廳，門外竹林環(huán)繞，卻是巨石林立)，寶玉、妙玉立于石欄外，也不是文本所謂的二人在瀟湘館外“山子石上坐著靜聽”。 這樣半脫離文本的圖像再造，反映了中國畫重視寫意、重視構圖美觀的特點。

畫上的“古墨齋書畫印”，蓋為清代史學家趙紹祖藏書畫專用印章。 趙紹祖(1752－1833)，字繩伯，號琴士，安徽涇縣人，諸生。 十二歲以經(jīng)解受知于朱筠，通經(jīng)史百家、碑版書畫，兩署滁州調(diào)導，一署廣德州調(diào)導。 曾與修《安徽省志》，主秀山、翠螺等書院。 著有《琴士詩鈔》十卷、《琴士文鈔》六卷(道光十二年古墨齋刻本)、《古墨齋筆記》《古墨齋觀書記》《古墨齋書畫記》《古墨齋金石跋》等。

二、野航蓮溪繪《金陵十二釵》橫軸

一般《紅樓夢》繪畫或者繪制人物集體活動場景，或者繪制《金陵十二釵》冊頁，很少有用橫軸將“金陵十二釵”進行無場景式樣排列的構圖。 不過，2020 年12 月15 日洛杉磯邦瀚斯“中國與日本藝術精品專場”出現(xiàn)的“蓮溪”款《金陵十二釵》的構圖打破了這種慣例。

該圖為橫軸，長228cm ，高114cm，繪各色女子十二人，高低參差。 鈐印“真然”“釋蓮溪畫印”(見下頁圖)。

洛杉磯邦瀚斯“中國與日本藝術精品專場”“蓮溪”款《金陵十二釵》

按，蓮溪，清代中晚葉僧人野航號。

野航(1816－1884)，清代著名畫僧。 俗姓丁，自稱俗丁，名真然，字痙溪、蓮溪，號野航、黃山樵子等。 江蘇興化人。 善畫人物、仙佛、禽魚、花卉等，兼工篆刻，是當前所知唯一畫《紅樓夢》題材的僧人畫師。

“真然”“釋蓮溪畫印”

畫中女子無題名，但按照書中相關人等故事、特點書寫，大約可以判斷出來:

最右側(為照應姿勢，以畫面面向觀眾的左右為左右)女子右手執(zhí)金麒麟，明顯為史湘云(佩戴麒麟)；緊靠湘云女子(右二)胸前佩戴金鎖，明顯是薛寶釵；

寶釵身后女子(右三)面容圓潤，無顯著特點；

寶釵身前女子(右四)，背對畫面，手執(zhí)紙扇，上繪山水；

右五女子頭飾、衣著明顯為道家女子，系妙玉；

妙玉身前女子(右七)位于全畫面的中心，也是諸女子的面向中心，手執(zhí)紈扇，面容嫻雅，當為黛玉；

黛玉身前女子(右六)手執(zhí)蛐蛐籠，腦后頭發(fā)披散，未挽發(fā)髻，當為巧姐；

黛玉身后女子(右八)頭飾為金鳳，當然為王熙鳳；

黛玉身前女子(右九)頭兩側簪大牡丹花，手執(zhí)玉璧(諧“圓”音)，自然是元春形象、身份；

元春身前女子(右十)右手執(zhí)一蘭花，當是李紈(因其子賈蘭)；

李紈上方二女，執(zhí)卷軸者(右十二)當為秦可卿(太虛幻境諸命運冊)；

秦可卿上方(右十一)一女子面容圓潤。

按，圖中除秦可卿外，結婚已久的李紈、元春、王熙鳳三人頭發(fā)前端梳成發(fā)髻，而其他人則統(tǒng)統(tǒng)梳向后面，露出額頭，在作者創(chuàng)作預設中，這種發(fā)型或是年齡的一個重要標志。

如此，畫面中，真正不好判斷身份的只有迎、探、惜春三人而已。 按照書中所寫三人身份、性格，右四手執(zhí)紙扇女子當為探春(瀟灑自賞，俊眼修眉，顧盼神飛)，右十一面容圓潤者當為迎春(肌膚微豐、溫柔沉默)，右三女子當為惜春。

尤其重要、值得注意的是，該圖中元春脖頸上佩戴龍華一條。 滿洲傳統(tǒng)服飾沒有領子(衣領分開)，穿官衣時，另襯一件“領衣”(圍在脖子上的條形織物)，稱為“龍華”，材質(zhì)大多是絹、綢，寬2 寸，樸素的龍華為純白質(zhì)地，富貴的龍華上則繡以精美的紋飾。

野航蓮溪對元妃服飾中龍華這一細節(jié)兒的刻畫，反映了作者對所處時代和特有族群特點的把握，以及作者對《紅樓夢》寫作年代的內(nèi)心認定。 由野航蓮溪的這一繪畫細節(jié)，我們可以從側面考察清代知識分子認為《紅樓夢》寫本朝某家、寫滿洲大族觀點的原因所在。

實際上，野航蓮溪的《紅樓夢》題材繪畫還有一件。2020 年，李瑞華先生自拍賣市場得到一件道光二十七年(丁未，1847)的野航蓮溪繪《紅樓夢》立軸。 畫面取材于《紅樓夢》第三十七回“秋爽齋偶結海棠社蘅蕪苑夜擬菊花題”中諸釵結海棠社情景。

書中寫道:“侍書一樣預備下四份紙筆，便都悄然各自思索起來。 獨黛玉或撫梧桐，或看秋色，或又和丫鬟們嘲笑?！庇衷?

野航蓮溪繪《紅樓夢》立軸

寶玉背著手，在回廊上踱來踱去，因向黛玉說道

:

“你聽，他們都有了?！摈煊竦?p>:

“你別管我。”寶玉又見寶釵已謄寫出來，因說道

:

“了不得

!

香只剩了一寸了，我才有了四句?！庇窒蝼煊竦?p>:

“香就完了，只管蹲在那潮地下作什么?”黛玉也不理。

這些書寫在畫面中都有反映。 圖下半部分畫三個獨立場景:畫面左下角，繪林黛玉看著地上，賈寶玉在游廊下催促黛玉；畫面主體部分畫案旁坐仕女五人，一人在寫字，一人執(zhí)團扇，執(zhí)團扇女子后，一人臨軒站立；建筑外，復有二女站立，一人手中執(zhí)紙卷一，一人作欣賞狀。

這種各個場景獨立，各部分人物可以重復的特有畫法，是中國傳統(tǒng)的散點畫法。 畫中，黛玉姿態(tài)似乎為坐在什么上，看著地上，而不是書中所謂的“蹲在那潮地下”。 之所以如此，蓋畫家以為大家小姐蹲在地上姿態(tài)不雅，故而如此構圖。

軒下著紅衣者年貌最長，系李紈，一人搭手其肩，應為監(jiān)場的惜春，一人著青色上衣，伏案書寫，當為限韻的迎春，執(zhí)團扇者為寶釵，胳膊搭在欄桿上，向外回頭、盡顯瀟灑的是探春，臨欄站立的是黛玉。 庭中站立者二人，執(zhí)卷者為惜春，欣賞者為李紈，這是由他們詩社的角色(李紈裁判、惜春監(jiān)場)決定的。

畫面上段為喬木，喬木右側一壁粉墻，月亮門下一丫鬟提茶壺、茶杯進來，身后是森森的竹林。

畫面左上角署“道光丁未秋九月，野航蓮溪寫”，下鈐印一。

三、普林斯頓大學博物館藏《平兒理妝》《寶釵撲蝶》兩開

普林斯頓大學博物館藏《紅樓夢》冊頁兩開，一為《平兒理妝》，一為《寶釵撲蝶》，絹本設色，高28.4cm，寬20cm。

圖像保存不佳，但可以看出基本構圖、內(nèi)容和人物特征，技法嫻熟，構圖典雅，當為道光年間前后作品。

《平兒理妝》出自《紅樓夢》第四十四回“變生不測鳳姐潑醋喜出望外平兒理妝”，在《紅樓夢》清代繪畫中并不常見，寫王熙鳳生日，賈璉、鮑二家的偷情，賈璉與王熙鳳吵架禍及平兒，平兒委屈入大觀園怡紅院，受寶玉勸說，洗面上妝事情。 書中寫道:

寶玉忙走至妝臺前，將一個宣窯瓷盒揭開，里面盛著一排十根玉簪花棒，拈了一根遞與平兒

……

然后看見胭脂也不是成張的，卻是一個小小的白玉盒子，里面盛著一盒，如玫瑰膏子一樣。

該圖構圖極為精巧，整個畫面先以墻面透窗作為主體(透窗外是綠色的芭蕉)，形成第一重景象；透窗后繪平兒在鏡子前挽頭——圖像中，平兒著藍色外套，位于畫幅中央，顯得分外鮮明，寶玉站在椅子后，手中拿著胭脂盒，形成第二重景象——寶玉左手搭在自己肩上，似在搔癢；玻璃鏡子中的平兒形成第三重景象。

普林斯頓大學博物館藏《平兒理妝》

主場景外，墻壁后露出半張臉，是個未留頭小丫頭子的形象。 畫家通過這一含蓄的手法，在主體景觀外補寫出豐富的現(xiàn)場意境。

《寶釵撲蝶》是《紅樓夢》繪畫中最常見的題材。 畫面上，寶釵在奔走中，右手折扇高舉，衣袖落下，折扇前方兩只蝴蝶翩翩起舞。 畫面左右下三面皆有點景石，地下為曲欄，曲欄盡頭為露出一角的滴翠亭。

普林斯頓大學博物館藏《寶釵撲蝶》

當前所見，該圖所畫寶釵的動作是最大的一種——一般畫《寶釵撲蝶》，寶釵動作很小，顯示寶釵的大家小姐姿態(tài)。 不過，就文本原意表達，該圖倒是比較合乎文中對寶釵“香汗淋漓，嬌喘細細”的描寫，顯示出這個為人穩(wěn)重的女孩子天真無邪的一面。

一般清代《紅樓夢》文人繪畫很少只作兩開，且從繪畫選擇的題材上考量，無論如何也不應該只畫寶釵、平兒二人，因此，可以斷定此冊頁當為十二開(畫家選擇《紅樓夢》中十二個人物場景繪制，人物并非都在十二釵內(nèi))，此兩開當為冊頁中殘存的兩開。

四、燕鎧同治五年(1866)繪《寶玉夜探》扇面

《紅樓夢》繪畫中，扇面是單獨一類，徐恭時先生披露過費丹旭《寒塘渡鶴影》扇面一件，筆者亦發(fā)表有《乾隆間繆炳泰繪〈湘云醉眠〉扇面的發(fā)現(xiàn)及其意義》一文，批露最新發(fā)現(xiàn)的繆炳泰繪《紅樓夢》扇面。今又得一件燕鎧于同治五年(1866)所繪的《寶玉夜探》扇面。

燕鎧繪《寶玉夜探》扇面

扇面畫《紅樓夢》第四十五回“金蘭契互剖金蘭語風雨夕悶制風雨詞”黛玉病、傍晚寶玉探望事:

黛玉笑道

:

“這個天點燈籠?

”寶玉道

:

“不相干，是明瓦的，不怕雨。”黛玉聽說，回手向書架上把個玻璃繡球燈拿了下來，命點一支小蠟來，遞與寶玉，道

:

“這個又比那個亮，正是雨里點的?！?p>……

寶玉聽說，連忙接了過來，前頭兩個婆子打著傘提著明瓦燈，后頭還有兩個小丫鬟打著傘。 寶玉便將這個燈遞與一個小丫頭捧著，寶玉扶著他的肩，一徑去了。

所謂明瓦，即用蠣、蚌等物的殼，磨成半透明的薄片，嵌于窗間或頂篷上，用以取光，稱為明瓦。 我國未有玻璃前多用之。

畫面中，黛玉在室內(nèi)目送寶玉，檐下，丫鬟舉燈相送，橋上，一個丫鬟為寶玉打傘，與穿著蓑衣的寶玉回首與黛玉相別，最前一丫鬟戴斗笠手提玻璃燈(婆子提明瓦燈，不在畫面之內(nèi))謹慎相候。 畫面落墨潔凈，運筆勻細柔秀，賦色淡雅柔潤，秀媚絕倫。 構圖注重畫面環(huán)境、背景的襯托和渲染，更好地烘托出特定場景下各人物的身份、狀態(tài)、情感。

落款:“丙寅，為文光大兄大人正，邗上子堅燕鎧?！扁j印:“子”“堅”。 按，汪鋆《揚州畫苑錄》中載:“燕鎧，字子堅，甘泉人。 工工筆人物?！备嗜?，即甘泉鎮(zhèn)，位于揚州西北郊。 燕鎧工于工筆人物繪畫，師法華喦、康燾、上官周等人，曾寓上海鬻畫，其《青女素娥》圖中有人題跋，贊云:“燕子堅善畫美人，與改七薌后先輝映。”雖不乏諛詞，但其畫藝、地位大約可以想見。 同治十二年(1873)，燕鎧尚在世間，則該扇面中的“丙寅”當為同治五年。

五、包棟繪《湘云醉臥》等四條幅

清代畫家包棟繪有《湘云醉臥》《四美釣魚》《黛玉葬花》《寶琴立雪》(四條幅)，設色紙本。

包棟繪《湘云醉臥》等四條幅

《寶琴立雪》條幅右上角落有款識，云:“時在己未冬十二月，摹新羅山人筆法。 峰泖散人子良包棟恭作?！备鲌D鈐印有“包子梁”“子梁所作”“子梁父”“包子梁畫記”“包棟子梁印信長壽”；鑒藏印:“金蘭坡鑒藏”。

峰泖散人，包棟號。 峰泖，九峰三泖(水面平靜的小湖)的簡稱，皆在松江境內(nèi)，九峰指佘山、天馬山、橫山、小昆山、鳳凰山、厙公山、辰山、薛山、機山，呈西南東北走向，逶迤13.2 公里；三泖指松江、青浦、金山至浙江平湖間相連的湖蕩，故以峰泖指代松江。

包棟，生卒年不詳，字子梁，號近三、子良、苕華館主，山陰(今浙江紹興)人，《寒松閣談藝瑣錄》作江蘇蘇州人，人物、仕女衣折古雅，在改琦、費丹旭兩家外，別樹一幟。 傳世作品有道光二十九年(1849)《人物仕女》冊頁，錄于《藝苑真賞集》；《柳塘簫韻圖》軸現(xiàn)藏南京博物院。 同治五年(1866)曾作《大士像》。 藝術活動約于道光、咸豐、同治間，為晚清海派六十家之一。

按，清同治元年(1862)，錢慧安首次參加山水畫家吳宗麟主持成立的“萍花社畫會”，與老畫師包棟、王禮合作，繪制《萍花雅集圖》。同治元年稱包棟為“老畫師”，則“時在己未冬十二月”之“己未”，當為咸豐九年(1859)。

新羅山人，即清代著名畫家華喦。 華喦(1682－1756)，字秋岳、德嵩，號新羅山人、離垢居士等，福建莆田人(一說福建上杭人)，工畫人物、山水、花鳥、草蟲，花鳥畫最負盛名。 在揚州賣畫甚久，有《離垢集》《解弢館詩集》。

金蘭坡，蓋即清代金石學家金傳聲。 金傳聲(1813－1866)，字蘭坡。 浙江秀水人，篤學嗜古，好收藏，擅鑒賞。

《紅樓夢》清代文人繪畫中，四條幅樣式者相對較少。包棟此四條幅設色清麗，構圖雅致，以樹木花卉展現(xiàn)故事發(fā)生的季節(jié):《黛玉葬花》(玉蘭)、《湘云醉臥》(芍藥桃花)、《四美釣魚》(柳樹)、《寶琴立雪》(梅花)，顯示了畫家獨特的用心。

六、朱良才《紅樓夢》繪畫四開

清晚期，海上畫家錢慧安曾為楊柳青作《金陵十二釵》，又有《紅樓夢》題材繪畫，其弟子朱良才也有《紅樓夢》畫作傳世。

朱良材(1864－?)，名梓。 江蘇吳縣人，錢慧安弟子，工書，擅畫人物，兼作花卉、山水，并皆秀逸。 寄寓上海，以賣畫為生，有名于時，為當時海派名家之一。

現(xiàn)存朱良才《紅樓夢》畫作四開，分別為《瀟湘清韻》《翠亭撲蝶》《香夢沉酣》《雪坡仙姿》。

《瀟湘清韻》中，黛玉臨窗操琴，一小丫鬟立于身后，鸚鵡懸于窗口，房子外石子路上一丫鬟走來，手中執(zhí)一書信，身后青竹森森。 題款云:

瀟湘清韻

:

此幀用六如、十洲兩家筆意設色，參以小樓。 朱良才。

朱良才繪《瀟湘清韻》

其后，鈐印二:“梓印”“良才”(四作皆用此二印)。

六如，明代著名畫家唐伯虎。 十洲，明代著名畫家仇英。 小樓，清代著名畫家費丹旭，一寫作曉樓。 三人皆長于仕女繪畫。

《瀟湘清韻》出《紅樓夢》第八十七回“感深秋撫琴悲往事坐禪寂走火入邪魔”:

卻說黛玉叫進寶釵家的女人來，問了好，呈上書子。 黛玉叫他去喝茶，便將寶釵來書打開看時，只見上面寫著

……

又即叫雪雁向箱中將自己帶來的短琴拿出，調(diào)上弦，又操演了指法。

正文中，寫寶釵遣家中仆婦送信，而畫面中則以一丫鬟送書，黛玉撫琴是在晚間，而畫面中則以白天為景。 又，文本寫寶釵書信內(nèi)容，黛玉和詩、配譜、心境本都蕭瑟，合文題的“悲”字，畫面卻畫出明快，并以“清韻”二字點題，可見作者對黛玉其人的理解與此主題的期望。

《翠亭撲蝶》畫面繪寶釵于岸上撲蝶，岸邊桃花開放，池水中閣樓窗戶后二女偷窺，則是在滴翠亭私語的小紅和墜兒。 題款云:

翠亭撲蝶

:

以古人筆法，用時人潤色，庶幾雅俗共賞也。 良才朱梓作于滬江，寄肅樓。

朱良才繪《翠亭撲蝶》

由“良才朱梓作于滬江，寄肅樓”，可知此畫作于上海，是朱良才贈給好友“肅樓”的。

寶釵撲蝶出《紅樓夢》第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶埋香冢飛燕泣殘紅”。 書中正文寫道:

四月二十六日，原來這日未時交芒種節(jié)。 尚古風俗

:

凡交芒種節(jié)的這日，都要設擺各色禮物，祭餞花神，言芒種一過，便是夏日了，眾花皆卸，花神退位，須要餞行。 然閨中更興這件風俗，所以大觀園中之人都早起來了。 那些女孩子們，或用花瓣柳枝編成轎馬的，或用綾錦紗羅疊成干旄旌幢的，都用彩線系了。 每一顆樹上，每一枝花上，都系了這些物事。

農(nóng)歷四月底，春季百花凋零，桃花自然也是如此，圖中桃花半殘、桃葉吐綠，暗示了故事的時間；同時，桃樹枝干彎曲，花紅葉綠，打破了寶釵與滴翠亭之間的空間單一性，顯得美觀協(xié)調(diào)。

朱良才繪《香夢沉酣》

《香夢沉酣》寫史湘云醉酒情景，亦是常見《紅樓夢》繪畫題材。 題款云:

香夢沉酣

:

改玉壺所繪《紅樓十二圖》，此臨其一也。 良才朱梓。

題款說明，此圖是臨改琦(號玉壺山人，道光間最著名仕女畫家)的《紅樓夢十二圖》中的湘云醉臥畫面。

按，現(xiàn)在所見，改琦《紅樓夢》繪畫以下幾種:

《紅樓夢圖詠》，收畫五十幅，其中有《湘云醉臥》一；

二零零六年上海崇源藝術品拍賣公司拍賣改琦《紅樓夢》繪畫二十四幅，有《湘云醉臥》一幅；

《紅樓夢臨本》十二幅，見于中華民國十二年(1913)上海有正書局珂羅版精印，題名為《改七香紅樓夢臨本》，其中有《湘云眠裀》一幅；

《紅樓夢圖》十二幅，一九一五年上海神州國光社玻璃版精制，并無《湘云醉臥》形象。

《紅樓夢臨本》中的《湘云眠裀》

考改琦、十二圖并該圖湘云形象，朱良才所謂“改玉壺所繪《紅樓十二圖》，此臨其一”中的“一”，當指改琦《紅樓夢臨本》十二幅中的《湘云眠裀》；其他的改琦作品要么不是“十二幅”，而且冊頁中的《湘云醉臥》形象基本都是平躺于石凳上，且頭部傾向右側，而不是如該圖這般頭轉向左側，頭部支起。

就二圖形象的異同而言，彼時畫家所謂的“臨”也不過是技法、構圖上臨其“意思”而已，人物、構圖、細節(jié)與原作皆有相當大的差別。

《雪坡仙姿》即《寶琴立雪》，是《紅樓夢》繪畫中的常見題材，不過，朱良才該圖的構圖卻與他人頗有不同。

《紅樓夢》中寫白雪紅梅出自第五十回“蘆雪庵爭聯(lián)即景詩暖香塢雅制春燈謎”。 本回中與白雪紅梅有關的情節(jié)有三:寶玉乞梅、寶琴立雪、二寶立雪。

朱良才繪《雪坡仙姿》

書中有關于二寶立雪的文字:

一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅……一語未了，只見寶琴背后轉出一個披大紅猩氈的人來。 ……說話之間，來至跟前，可不是寶玉和寶琴。

清人馮箕畫《寶玉乞梅》，一般畫家則畫寶琴與丫鬟立雪，而朱良才則選擇了二寶立雪的場景，不可謂不獨出心裁。

《雪坡仙姿》一開的題款云:“戊戌九秋下旬寫，應葆初大兄大人大雅之屬。 良才朱梓。 時，同客海上?！蔽煨?，為光緒二十四年(1898)。 時，朱良才35 歲，正是力壯氣足之時。

以風格論，以上四開朱良才《紅樓夢》繪畫完全一致，大約創(chuàng)作時間同時或先后，但《雪坡仙姿》稱“應葆初大兄大人大雅之屬”，而《翠亭撲蝶》則云“良才朱梓作于滬江，寄肅樓”，不知道當作何解，或者應“葆初”囑托(葆初大兄、良才朱梓同客海上)為“肅樓”所作耶?

結語:零散《紅樓夢》清代文人繪畫的意義

當下，不少《紅樓夢》清代文人繪畫仍舊在圖書館、拍賣市場或私人手中留存，它們的發(fā)現(xiàn)和研究具有多方面的意義。

首先，《紅樓夢》清代文人繪畫反映了清代文人生活中《紅樓夢》扮演的角色，與《紅樓夢》的閱讀、評析、藝術一起，共同構建了清代文人的《紅樓夢》題材生活，是了解當時文人生活的重要資料。

其次，《紅樓夢》清代文人繪畫是清代《紅樓夢》傳播與大眾接受的載體之一，反映了不同時段、不同地域文人對《紅樓夢》的態(tài)度和對《紅樓夢》的藝術再造，是當下了解《紅樓夢》傳播與再造的重要資料，在“紅學史”上具有重要的歷史價值。

此外，傳統(tǒng)時代文人的綜合修養(yǎng)，使得清代《紅樓夢》文人繪畫的藝術價值比較獨特，在選題、構圖、與文本內(nèi)容修正等諸多方面，與民間職業(yè)畫家的《紅樓夢》繪畫不同，筆觸更加精細，更多地反映出文人個體主義的審美傾向，具有比較獨特的藝術價值。

最后，《紅樓夢》清代文人繪畫為當下的《紅樓夢》元素生活化、藝術化(融入生活、藝術)提供了豐富的參考資料與指導。

總之，散落在博物館、市場、私人手中的《紅樓夢》繪畫(很多不是以《紅樓夢》命名，如泛稱為仕女圖、美人圖、梳妝圖等)還不少，還沒有真正引起社會和學界的關注，還有廣闊的發(fā)掘空間，值得學界同仁共同努力。

注釋

① 本文《紅樓夢》引文俱本曹雪芹著、高鶚續(xù)《紅樓夢》，人民文學出版社1996 年版。

② 杜甫《南鄰》

:

“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人?！痹醯潯掇r(nóng)書》卷十七解釋“野航”云

:

“野航，田家小渡舟也?！闭嫒灰浴耙昂健睘樘?，蓋取其如小舟自然游蕩人間之意。③ 改琦有《紅樓夢圖》十二幅，一九一五年上海神州國光社玻璃版精制，有黛玉并無《湘云醉臥》形象；另有《紅樓夢臨本》十二幅，見于中華民國十二年

(

1913

)

上海有正書局珂羅版精印，題名為《改七香紅樓夢臨本》。 二本中人物相當比例都不在十二釵中，反映畫家的個人喜好。 洪振快《紅樓夢古畫錄》，人民文學出版社2007 年版。④ 《凹晶館聯(lián)吟圖》扇面一幅

:

該畫印入黃賓虹《神州國光集》第八集第18 幅

(

上海神州國光社1908 年版

)

。 徐恭時《那無一個解思君——李煦史料新探》，《紅樓夢研究集刊》第五輯，上海古籍出版社1980 年版。⑤ 樊志斌《乾隆間繆炳泰繪

〈

湘云醉眠

〉

扇面的發(fā)現(xiàn)及其意義》，《曹雪芹研究》2020 年第4 期。⑥ http

:

/ /www. 360doc. com/content/18/1013/19/54981114 _794445654.shtml，2021 年2 月6 日。⑦ http

:

/ /www. 360doc. com/content/18/1013/19/54981114 _794445654.shtml，2021 年2 月6 日。⑧ http

:

/ /ren.bytravel.cn/history/qianhuian.html，2021 年2 月6 日。

⑨ 洪振快《紅樓夢古畫錄》，人民文學出版社2007 年版，第50、175、188 頁。

⑩ 本文未注明出處圖片皆為李瑞華私藏。