宋劍華 楊斯月

[摘 要] 中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)是一種非常復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。它曾追隨思想啟蒙而對鄉(xiāng)土文化展開過猛烈的批判，也曾因創(chuàng)作主體在現(xiàn)代都市中的生存困境，而表現(xiàn)出“思鄉(xiāng)”與“想家”的懷舊情緒。由“批判”到“懷鄉(xiāng)”再到精神“返鄉(xiāng)”，它反映的是新文學(xué)作家對于“西化”現(xiàn)代性的重新認(rèn)識，對于幾千年來鄉(xiāng)土中國文化傳統(tǒng)的重新理解。故“懷鄉(xiāng)病”并不是一種“懷舊情緒”，而是一種自覺去守望精神家園的使命意識。它以文化遺傳因素為連接紐帶，集中體現(xiàn)著新文學(xué)作家的文化自信心。

[關(guān)鍵詞] 都市困境;新文學(xué);“懷鄉(xiāng)病”;精神守望

[中圖分類號] ?I206.6 ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A ? [文章編號] 1008—1763（2021）03—0088—09

Abstract：Modern Chinese local literature is a very complicated literary phenomenon. It has followed the enlightenment of thought and launched a fierce criticism on local culture， and also showed nostalgia for “homesickness” because of the survival dilemma of the creative subjects in modern cities. From "criticism" to "nostalgia" to "returning home"， it reflects the new literary writers' re-understanding of the modernity of "Westernization" and the re-understanding of the local Chinese cultural tradition for thousands of years. Therefore， "homesickness" is not a kind of "nostalgia"， but a sense of mission to watch the spiritual home consciously. It took cultural genetic factors as the connecting link， and embodied the cultural self-confidence of new literary writers.

Key words： Urban dilemma; new literature; nostalgia disease; spiritual watch

五四新文化運(yùn)動以后，新文學(xué)作家紛紛地“離家出走”，他們帶著“西化”現(xiàn)代性的浪漫想象，開始了在都市社會中的逐夢人生。然而，大量的尋夢者“被吸引到城市，但他們僅僅是瞥見城市大廈里面的美好生活之后，又被踢回到人行道上，希望幻滅甚至被摧毀。”[1]150這時候他們才突然發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代都市除了“借用西方技術(shù)、西方的生活方式、西方的消遣方式直至服飾”之外[2]84，人們對于所謂的“西化”現(xiàn)代性，“唯一的能夠理解的便是金錢財富、功名成就，以及肉欲的滿足的最淺層的欲望?！盵3]960于是，許多有識之士便痛定思痛，又重新思念起了自己的故鄉(xiāng)，并以“地之子”或“鄉(xiāng)下人”自居，“其意義不止在申明‘身份，更在說明性情、人生態(tài)度、價值感情、道德傾向等?！盵4]9這不僅導(dǎo)致了新文學(xué)鄉(xiāng)土敘事的價值回歸，同時也體現(xiàn)著“離家出走”者靈魂的自我救贖。

一 理想破滅與知識分子的都市困境

現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的代名詞，其實就是工業(yè)化與都市文明。當(dāng)20世紀(jì)初期的中國社會，按照啟蒙精英的人為設(shè)計，迅速走向了“全盤西化”時，人們卻發(fā)現(xiàn)以繁華都市為象征的現(xiàn)代文明，并不是他們理想中的棲身之地。作家爵青在其小說《青春冒瀆之二》里，就曾借主人公之口哀嘆道：“‘五四運(yùn)動是個新時代和新社會的偉大的胎期，但是我們要承認(rèn)存在于這運(yùn)動中的錯誤，譬如說：那運(yùn)動中，閉鎖在數(shù)千年封建制度下的青年，走到自由的解放的人群里去;其實這所謂人群，卻成了個譏諷封建社會的空虛渺茫的夢想，我們僅僅看見了陳獨秀或魯迅，但是我們可知有多少由四川的深山或云南的瘴氣里逃出來的青年，到上海找不到職業(yè)，而睡在法國公園的木棚外或四川路的休憩椅上？”爵青無疑向我們揭示了一個歷史真相，即啟蒙精英借助新文化運(yùn)動這一歷史機(jī)遇，實現(xiàn)了他們在科舉制度被廢除之后，重新回到社會中心的主觀愿望[5]3。而大多數(shù)知識分子卻沒有那么幸運(yùn)，仍舊是屬于現(xiàn)代都市社會的底層人物。其實，早在五四新文化運(yùn)動初期，郁達(dá)夫就已經(jīng)敏感地意識到，那些背叛了傳統(tǒng)家庭的男女青年，并未成為中國社會變革的“砥柱中流”[6]68，而是產(chǎn)生了令人擔(dān)憂的兩極分化：他們不是穿著“長袍黑馬褂或嗶嘰舊洋服”，頂著“什么學(xué)士，什么博士”的頭銜名號，每天疲憊不堪地奔走于街頭市面，為了生活在都市里拼命地做著掙扎（《給一位文學(xué)青年的公開狀》）;便是墮落成“在都市的沉濁的空氣中棲息的裸蟲！在利欲的爭場上吸血的戰(zhàn)士！年年歲歲，不知四季的變遷，同鼴鼠似的埋伏在軟紅塵里的男男女女”（《蘇州煙雨記》）！郁達(dá)夫小說中的都市厭惡癥，恰恰是他對現(xiàn)代文明的自覺反省。

20世紀(jì)30年代以后，新文學(xué)觀念發(fā)生了很大變化，不僅是以革命話語取代了啟蒙話語，更是以都市批判取代了鄉(xiāng)土批判。無論茅盾、巴金、老舍、穆時英等人的小說，還是田漢、曹禺、夏衍、于伶等人的話劇，他們對于都市文明弊端的暴露與攻擊，是一個非常值得我們?nèi)パ芯康奈膶W(xué)現(xiàn)象。

左翼作家的都市批判，是信奉馬克思階級斗爭學(xué)說的必然結(jié)果。他們常常以大上海為敘事對象，并透過它五光十色的繁榮假象，去揭露資本主義社會的嗜血本質(zhì)，并對其表現(xiàn)出了一種極度仇恨的拒斥心理。比如，馮鏗對于大上海的切身感受，就是一個貧富不均的丑陋世界：那些“彳亍徘徊的無聊的流浪者”，襯托著渾身“珠光寶氣”的貴婦人;而穿戴“時髦漂亮的少男少女”，又同“工廠里出來的疲乏的工人”形成鮮明對比。茅盾筆下的大都市上海，則是“機(jī)械的騷音，汽車的臭屁和女人身上的香氣”混合在一起，散發(fā)出一種令人窒息的糜爛氣味;在這個霓虹閃爍的不夜城中，“各色各樣的男人女人”，“都在那里瘋狂地跳，跳！”吳老太爺最終感到難以適應(yīng)，大喊了一聲“邪魔呀”便一命嗚呼了。吳奔星的敘事長詩《都市是死海》，更是把都市比喻成一片可怕的“死?！保骸把瞄T是暗礁，/公館是暗礁，/銀行是暗礁，/醫(yī)院是暗礁，/餐廳是暗礁，/飯店是暗礁，/商場是暗礁，/妓院是暗礁，/乃至——/學(xué)校是暗礁/書店是暗礁”，每一個生活在都市里的人，都“沒有安全的標(biāo)志”。《都市是死海》不僅寫出了現(xiàn)代都市文明背后的血腥氣味，同時也反映了絕大多數(shù)知識分子的都市困境。這種困境在石平梅的小說《噩夢中的扮演》里，又具體表現(xiàn)為知識分子主人公“我”在都市中的迷失與墮落：“流浪在人世間，曾度過幾個沉醉的時代，有時我沉醉與戀愛，戀愛死亡之后，我又沉醉于酸淚的回憶，回憶疲倦后，我又沉醉于毒酒，毒酒清醒之后，我又走進(jìn)了金迷沉醉五光十色的滑稽舞臺?！遍L期以來，學(xué)界一直都在探討這樣一個問題：中國現(xiàn)代知識分子群體，為什么會積極去投身于政治革命？我個人認(rèn)為，其外在原因固然是無產(chǎn)階級革命的思想啟蒙，其內(nèi)在原因則是他們在都市社會中的艱難處境。因為中國現(xiàn)代知識分子，基本上都是來自農(nóng)村，他們各自家庭的經(jīng)濟(jì)條件，一般都不會低于小康人家。然而正如馬克思所指出的那樣，在現(xiàn)代都市化的歷史進(jìn)程中，“資產(chǎn)階級已經(jīng)使鄉(xiāng)村屈服于城市的統(tǒng)治”，農(nóng)民已不再是單純地依賴土地，而是開始依賴于城市資產(chǎn)階級，故脆弱的農(nóng)村個體經(jīng)濟(jì)，也因此而走向了破產(chǎn)[7]470-472。所以“家道中落”后的知識分子，他們只能在都市社會中四處漂泊;“從小康人家而墜入困頓”，更“可以看見世人的真面目”[8]415。故，馮鏗在小說《最后的出路》中，便直接講述了知識分子走上革命道路的歷史必然性：“時代的鐘聲把我們震醒，從沉沉的大夢中震醒起來了！經(jīng)過了這樣的物資的壓迫，生活的困苦，流連，精神的苦悶，屈服——把我們夢想著的幽花樣生存的理想打碎了，毀滅了！——（我們要）推翻一切，破壞一切，干著真正偉大的革命事業(yè)！”

左翼文學(xué)的反都市化傾向，人們自然是很容易理解的;但“新感覺派”作家對于都市的困惑與迷茫，卻多少都有點出人意料。因為學(xué)界歷來都認(rèn)為，新感覺派作家“非但是典型的上海城市中人，而且他們的作品也極為‘城市化”[9]109，這種說法本身并沒有什么錯誤;但如果要說他們這些“現(xiàn)代都市之子”，都“津津樂道于自己的都市人身份”，并且“沉醉于現(xiàn)代都市生活之中”[10]100，那就有點過于主觀武斷了。新感覺派作家的確擅長于描寫“爵士樂，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”等都市社會的畸形怪色（穆時英《黑牡丹》）;同時也擅長于表現(xiàn)“電線，通水管，暖氣管，瓦斯管”，甚至于“機(jī)械似的”房屋建筑等都市風(fēng)景（劉吶鷗《風(fēng)景》）。但他們卻絕不是以放縱自我的精神狂歡，去表現(xiàn)什么“沉醉于現(xiàn)代都市生活之中”的感官刺激，相反卻通過貌似頹廢與色情的露骨描寫，去盡情地宣泄他們對于大上海的失望情緒。穆時英自己就曾宣稱說：“這是一個苦難的時代，而我們正是被犧牲了的一代人。——我們幾乎每一個人都是虛無主義者?！盵11]97-98但新感覺派小說的“虛無主義”，并非一種毫無節(jié)制的放縱情欲。我們必須注意到這樣一個客觀事實：新感覺派作家無論社會地位還是經(jīng)濟(jì)條件，都足以令他們置身于上流社會去享受生活;可他們卻始終都在以看似另類的人文關(guān)懷，把表面繁華的大上海描寫成了一個人間地獄。比如，穆時英在《上海的狐步舞》中開篇寫道：“上海。造在地獄上面的天堂！”而他在《夜總會里的五個人》中又寫道：“霞飛路，從歐洲移植過來的街道。”這無疑是一種極為深刻的思想寓意——“天堂”建立在“地獄”上，暗示著“鬼”的世界取代了“人”的世界;“街市”是從“歐洲”移植而來，則又暗示著“西方”正在吞噬著“傳統(tǒng)”。穆時英小說既描寫在舞廳里成天鬼混的男男女女（《夜》），也描寫那些無家可歸、沿街乞討的流浪漢或“叫花子”（《南北極》）。但最可悲的，卻是知識分子的悲慘命運(yùn)。在小說《咱們的世界》里，就連海盜都嘲笑“我”這個讀書人：“先生，說老實話，咱們窮人不是可憐的，有錢的也不是可憐的，只有像你先生那么沒多少錢又沒多少力氣的才真可憐呢！”新感覺派作家深深地體會到五四啟蒙所提倡的人文精神，早已被大都市上海的物質(zhì)欲望消解得一干二凈，所以劉吶鷗的小說《游戲》，才會對毫無人文關(guān)懷的大上海感到失望：“我今天上午從朋友的家里出來，從一條熱鬧的馬路走過的時候，我覺得這個都市的一切都死掉了——我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一樣地沉默?！蹦聲r英堅決反對左翼批評家將新感覺派小說視為一種頹廢主義的創(chuàng)作傾向。他說盡管新感覺派作家沒有明顯表現(xiàn)出“反抗，悲憤，仇恨”的時代情緒，卻并不意味著他們這些人沒有反抗精神;“悲哀的臉上戴了快樂的面具”，其本身就是一種對都市文明的反抗姿態(tài)。[12]234

曹禺的《日出》和巴金的《寒夜》，是兩部都市批判的經(jīng)典文本。《日出》中的陳白露出身于“書香門第”，同時又是“愛華女校的高材生”，她曾與戀人方達(dá)生一道，對未來人生充滿了浪漫幻想。但家庭敗落以后，陳白露從鄉(xiāng)村來到了都市，她發(fā)現(xiàn)在拜金主義的商品社會里，必須遵循付出與獲得的交換原則。她很快便適應(yīng)并認(rèn)同了這種交換過程的公平性，于是甘愿用自己的青春和肉體去換取榮華富貴的物質(zhì)享受。陳白露否認(rèn)這種交換就是人格墮落，甚至還振振有詞地替自己辯解說：“我沒有故意害過人，我沒有把人家吃的飯碗硬搶到自己的碗里。我同他們一樣愛錢，想法子弄錢，但我弄來的錢是我犧牲過最寶貴的東西換來的。我沒有費(fèi)著腦子騙過人，我沒有用著方法搶過人，我的生活是別人甘心愿意來維持，因為我犧牲過我自己。我對男人盡過女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享的權(quán)利！”人們自然可以對陳白露的自我狡辯，站在道德的高地上去橫加指責(zé);然而她這種看似強(qiáng)詞奪理的自我狡辯，卻又是新女性對五四啟蒙的一種聲討：“離家出走”的解放口號，使像陳白露這樣的新女性，都孤立無援地來到了大城市，她們既沒有經(jīng)濟(jì)背景又沒有社會經(jīng)驗，為了自己的生計問題，只能變成任人宰割的一具玩偶。故當(dāng)方達(dá)生要去對她進(jìn)行精神拯救時，陳白露只是輕蔑地說了一句“你養(yǎng)得活我么”，便立刻令他目瞪口呆、無言以對，因為這是一個為思想啟蒙所無法解決的實際問題。《寒夜》中的汪文宣與曾樹生，也都是接受過現(xiàn)代高等教育的知識分子，可是在一個書本“知識”必須能夠產(chǎn)生物質(zhì)“利益”才具有其實用價值的功利社會里，也就意味著他們這些讀書人失去了在都市生存的基本保障。所以，汪文宣只好去一家公司做校對，曾樹生也只能到大川銀行當(dāng)“花瓶”。殘酷的現(xiàn)實終于使他們明白：“這個世界不是我們這種人的”，“在這個時代，什么人都有辦法，就是我們這種人沒用”。“我們這種人”實際上指的就是知識分子社會群體，他們在現(xiàn)代都市的生活境況，還比不上“一個銀行工友”或“一個老媽子”。這就使《寒夜》的故事敘事，呈現(xiàn)出了這樣一種邏輯悖論：“知識”賦予了“我們這種人”以現(xiàn)代人文理想，但“理想”卻使“我們這種人”難以在都市中生存;“我們這種人”雖然擁有了“知識”，但這種“知識”又變得毫無實用價值！故，汪文宣掙扎著發(fā)出的“我要活”的微弱呼聲，很快便被淹沒在了都市狂歡的嘈雜聲中;而“一個渺小讀書人的生與死”，也并不會引起都市社會的絲毫同情。

汪文宣被這“不合理的制度摧毀、被生活拖死”，“已經(jīng)沒有力氣呼喚‘黎明了”[13]444;只剩下曾樹生一人，破滅了全部的生活希望，孤獨地在那里徘徊。陳白露自然也“不是《日出》中健全的女性”，她同潘月亭等“魑魅魍魎”，都只能“跟著黑夜”一同消失;而“日出”后的“光明”，則是屬于那些唱著“夯歌”的勞動者，他們才是“象征偉大的將來蓬蓬勃勃的生命”[14]193。這兩部作品的故事結(jié)尾，恰恰構(gòu)成了這樣一種邏輯結(jié)構(gòu)：“造在地獄上面的天堂”“的確太冷了”，它必須被徹底摧毀并重新去建造！

二 思念鄉(xiāng)土與想象故鄉(xiāng)的情感沖動

新文學(xué)作家對于現(xiàn)代都市文明倍感失望，這是一件遲早都會發(fā)生的事情。因為當(dāng)五四啟蒙大力鼓吹“全盤西化”的社會導(dǎo)向時，知識精英卻完全忽視了西方人文精神的倡導(dǎo)者們，早就對都市文明所暴露出來的歷史弊端，從主體論哲學(xué)的認(rèn)識高度展開了全面反思。比如，法國啟蒙運(yùn)動的代表性人物盧梭，就認(rèn)為在以文明為標(biāo)榜的都市社會里，“多數(shù)人總是為少數(shù)人做犧牲，公眾的利益總是為個人的利益做犧牲;正義和從屬關(guān)系這些好聽的字眼，往往成了實施暴力的工具和從事不法行為的武器。”[15]328而叔本華則更是把都市文明比喻成一個大型的假面舞會，“你在哪里都會遇見騎士、神父、士兵、牧師、博學(xué)之人或哲學(xué)家，可是我們根本就不知道他們是些什么東西！他們從來就不是他們所自稱的，作為一種角色，他們僅僅是面具，在面具的背后，你會發(fā)現(xiàn)一副唯利是圖的商人嘴臉?！比藗冎砸髦魇礁鳂拥募倜婢?，無非想把骯臟的自己，裝扮成一個個道德高尚的人，“以便掩飾其工業(yè)、商業(yè)或投機(jī)業(yè)的真實目的。”所以，他把都市人稱之為假面小丑，把都市建筑形容為“一座座護(hù)恥遮羞的高墻深壘”[16]516。正是由于西方知識界已經(jīng)看清了資本主義社會的腐朽本質(zhì)，所以他們從19世紀(jì)便厭倦了現(xiàn)代都市的拜金主義，并以一種不可遏制的“懷舊”意識，點燃了“對那些消失社會的懷念以及對傳統(tǒng)秩序失衡的悵惘之情”[17]121。換言之，當(dāng)五四啟蒙狂熱地推崇西方都市社會的工業(yè)化文明時，西方知識精英卻萌生了“對作為家園的世界的某種前望式（projective）鄉(xiāng)愁”[18]232。這對于我們重新去理解新文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事，是一個非常有價值的參照系。

中國新文學(xué)的基本性質(zhì)，就是一種不折不扣的鄉(xiāng)土文學(xué);而這種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生原因，主要又是源自這樣三個歷史背景：一是中國現(xiàn)代都市社會并不發(fā)達(dá)，除了殖民地色彩濃厚的大上海外，其他城市的現(xiàn)代化程度都很低，故城鄉(xiāng)之間的文化差別也不太明顯;二是新文學(xué)作家大都來自農(nóng)村，他們還沒有完全融入都市生活，故鄉(xiāng)經(jīng)驗要遠(yuǎn)大于都市體驗，因此鄉(xiāng)土敘事相對容易得多;三是五四啟蒙的思想宗旨是徹底反傳統(tǒng)與追求西化現(xiàn)代性，由于農(nóng)村社會負(fù)載了傳統(tǒng)文化的全部內(nèi)容，所以鄉(xiāng)土批判直接導(dǎo)致了鄉(xiāng)土文學(xué)的高度發(fā)達(dá)。但是只要我們稍加觀察便可發(fā)現(xiàn)，在大多數(shù)新文學(xué)作家的身上，都刻有“城里人”與“鄉(xiāng)下人”的雙重身份，這是一個非常重要的文學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)他們致力于思想啟蒙時，都是以“城里人”自居，并以俯瞰蒼生的救世姿態(tài)，去批判農(nóng)村愚昧與破敗的落后現(xiàn)狀;當(dāng)他們遭遇生活挫折時，又是以“鄉(xiāng)下人”自居，并以失魂落魄的苦難敘事，去猛烈攻擊都市社會的道德淪喪。這種雙重身份可以靈活自如地隨意切換，并使他們在“城”與“鄉(xiāng)”之間尋求一種轉(zhuǎn)型期的心理平衡。因此，從鄉(xiāng)土批判到懷念鄉(xiāng)土，新文學(xué)通過“現(xiàn)實”與“記憶”的對話關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了一種自我救贖的有效方式，即始終牢記鄉(xiāng)土中國所賦予“城里人”以“鄉(xiāng)下人”的文化品格：“我，/在泥土里生長，/愿意/在泥土里埋葬”，“因為，我是大地的孩子，/泥土的人?！保翱思摇兜鬲z與天堂》）

中國現(xiàn)代知識分子在都市社會中的生存困境，使他們對思想啟蒙產(chǎn)生了難以言說的痛感與失望。如果說“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然——生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無常、變動不居、短暫和永恒之中”的一種巨大的精神快感[19]14，那么伴隨著這種精神快感的迅速退潮，新文學(xué)作家更認(rèn)同他們自己的文化身份，無疑還是魂系傳統(tǒng)的“地之子”與“鄉(xiāng)下人”。故，鄉(xiāng)土文學(xué)中“懷鄉(xiāng)敘事”的思想價值，明顯要大于“鄉(xiāng)土批判”的啟蒙價值，因為“懷鄉(xiāng)敘事”昭示著一種文化的歸屬感和身份確認(rèn)，而不是徹底反傳統(tǒng)的歷史虛無主義。鄉(xiāng)土文學(xué)中的“懷鄉(xiāng)敘事”，在藝術(shù)表現(xiàn)上的最大特點，就是通過對故鄉(xiāng)的溫馨回憶，去否定都市人生的黑暗與冷酷。比如，何其芳獨自一人漂泊在城里，“幾乎是帶著一種凄涼的被流放的心境”;為了擺脫寂寞與苦悶，只能“用幾篇散漫的文章描寫出我的家鄉(xiāng)的一角土地”。當(dāng)記憶把他帶回了遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，重新“坐在庭前的藤椅上，對著天井里一片青青的蘭葉，想起了我對這個古宅的最初的記憶”時，他突然發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)里的一草一木，“它們和《畫夢錄》中那些雕飾幻想的東西是多么不同啊。”[20]243曾經(jīng)在小說《豐收》里強(qiáng)烈詛咒故鄉(xiāng)的葉紫，也因貧窮、饑餓與疾病的痛苦折磨，看清了繁華都市的真正面目，就是一個“遍身長滿了惡瘡似的”吃人世界。[21]627故，他在散文《插田——鄉(xiāng)居回憶之一》中動情地寫道：“失業(yè)，生病，將我第一次從囂張的都市驅(qū)逐到那幽靜的農(nóng)村?！蓖呤龤q的四公公，還能同兒孫們一起挑秧插田，“使我深深地感到自家年來生活的卑微和厭倦了。東浮西蕩，什么東西都毫無長進(jìn)的，而身體，又是那樣的受到許多沉重的創(chuàng)傷;不能按照自家的心思做事，又不會立業(yè)安家，有時甚至于連一個人的衣食都難于溫飽，有什么東西能值得向他們夸耀呢？——開始羨慕他們起來。我覺得，我連年在都市的漂流，完全錯了，我不應(yīng)該在那樣的骷髏群中去尋求生路的，我應(yīng)該回到這恬靜的農(nóng)村中來。我應(yīng)該同他們一樣，用自家的辛勤勞力，爭取自家的應(yīng)得的生存”。

懷念鄉(xiāng)土又使新文學(xué)作家普遍性地去書寫童年記憶。法國學(xué)者加斯東·巴什拉認(rèn)為：“人越走向過去，記憶與想象在心理上的混合就越顯得不可分解。——在我們同時想象并回憶的夢想中，我們的過去又獲得了實體?！盵22]150而這種“記憶”尤以童年記憶最有價值，因為“童年的記憶最單純最真切，影響最深最久;種種悲歡離合，回想起來最有意思?！盵23]459這也許可以說明為什么在新文學(xué)的“懷鄉(xiāng)敘事”中，童年記憶才是敘事主體最為留戀、最具有情感溫度的重要原因。比如，豐子愷在散文《辭緣緣堂》中寫道：“我夢見我孩提時的光景：夏天的傍晚，祖母穿了一件竹衣，坐在染坊點門口河岸上的欄桿邊吃蟹酒。祖母是善于享樂的人，四時佳興都很濃厚。但因為屋里太小，把祖母擠出在河岸上。——我又夢見父親晚酌的光景：大家吃過夜飯，父親才從地板間的鴉片榻上起身，走到廳上來玩酌。桌上照例是一壺酒，一蓋碗熱豆腐干，一瓶麻醬油，和一支老貓。父親一邊看書，一邊用豆腐干下酒，時時摘下一粒豆腐干來喂老貓——春天，兩株重瓣桃戴了滿頭的花，在面前站崗?！奶欤t了櫻桃，綠了芭蕉，在堂前作成強(qiáng)烈的對比?！锾欤沤度~子高出墻外，又在堂前蓋造了一個天然的綠幕?！?，屋子里一天到晚曬著太陽，炭爐上時聞普洱茶香?！庇秩纾诶顝V田的童年記憶里，“我的故鄉(xiāng)在黃河與清河兩流之間?？h名齊東，濟(jì)南府屬。土質(zhì)為白沙壤，宜五谷與棉及落花生等。”（《桃園雜記》）“父親在野外忙，母親在家里忙，剩下的只有老祖母，她給我說故事，唱村歌，有時聽著她的紡車聲嗡嗡地響著”。（《悲哀的玩具》）而最令他難忘的還是流經(jīng)屋后的黃河，就像一張碩大無比的古琴，“堤身即琴身，堤上的電桿木就是琴柱，電線桿上的電線就是琴弦了”，而那滔滔不絕的黃河流水聲，則是伴隨著他成長的美麗琴聲（《回聲》）。穆時英從小在上海長大，可是童年記憶同樣刻骨銘心。他說“懷鄉(xiāng)病”其實就是一種“鄉(xiāng)愁”，而“鄉(xiāng)愁”又是一種與生俱來的文化遺傳：

家里的那幾間小屋子已經(jīng)空鎖了八年了！我是那么地懷念家鄉(xiāng)?。≡鹤永锏哪强瞄贅?，那幾盆種在庭前的山茶花，馬蘭花;那陰暗的紙窗;門前那池塘里的綠苔——時常從我心里邊引起一種淡淡的思戀的。這一次春假，父親硬要我跟著伯父回去掃墓，他說：

“再不回去，怕連祖宗的墳?zāi)鼓阋膊徽J(rèn)得了，葉落歸根，將來總有一天要回去的?！?/p>

我才明白，這是遺傳，種族的懷鄉(xiāng)病，便提了只小提箱，帶了支手杖，跳上了輪船，和一個輕快的靈魂一同地。

由此可見，童年記憶所產(chǎn)生的濃濃鄉(xiāng)愁，不僅會把新文學(xué)作家在都市生活中所形成的滿腹積怨，直接轉(zhuǎn)化為一種控訴現(xiàn)代割裂傳統(tǒng)、都市破壞鄉(xiāng)村的憤怒情緒，同時也在強(qiáng)烈地暗示他們渴望通過這種記憶，去恢復(fù)與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系并重申自己的文化身份。

我們必須實事求是地承認(rèn)，在新文學(xué)的懷鄉(xiāng)敘事中，作家對于故鄉(xiāng)的童年記憶，都有點完美得令人難以置信。因此，我們完全有理由相信，新文學(xué)作家的童年記憶，都帶有修復(fù)性的明顯痕跡，目的則是“嘗試超越歷史地重建失去的家園”[24]7。這不僅使我想起了魯迅小說《故鄉(xiāng)》中的一段描寫：當(dāng)他從“篷隙向外一望，倉皇的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”時，立刻驚呼道“??！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？”然而冷靜一想，他又意識到“故鄉(xiāng)本也如此”，二十年來對于故鄉(xiāng)的記憶，早已被自己的鄉(xiāng)愁意識給美化了。魯迅想象中的“故鄉(xiāng)”與現(xiàn)實中的“故鄉(xiāng)”所呈現(xiàn)出來的巨大差別，我們完全可以用丹尼爾·夏克特的記憶心理學(xué)來加以驗證：“記憶是對往事的想象性質(zhì)的重構(gòu)，回憶活動——不僅決定于特定往事的內(nèi)容，而且同樣也決定于回憶者的‘態(tài)度——即他關(guān)于應(yīng)該會發(fā)生什么以及什么才有可能發(fā)生的預(yù)期和一般知識?！盵25]96比如，沈從文明明知道故鄉(xiāng)湘西已經(jīng)受到了都市文明的嚴(yán)重污染，自然之美與人性之善也早已蕩然無存了，可是他仍然堅持把湘西故土描寫得至善至美、無與倫比：“我贊美我這故鄉(xiāng)的河，正因為它同都市相隔絕，一切極樸野，一切不普遍化，生活形式生活態(tài)度皆有點原人意味，對于一個作者的教訓(xùn)太好了。我倘若還有什么成就，我常想，教給我思索人生，教給我體念人生，教給我智慧同品德，不是某一個人，卻實實在在是這一條河?！保ā断嫘袝啞罚┠抢锏娜藗?，“根本上又似乎與歷史毫無關(guān)系。從他們應(yīng)付生存的方法與排泄感情的娛樂上看來，竟好像古今相同，不分彼此?！@些不辜負(fù)自然的人，與自然妥協(xié)，對歷史毫無負(fù)擔(dān)，活在這無人知道的地方。”（《湘行散記》）而長期在外闖蕩的艾蕪，則滿懷深情地告訴讀者，并不是每一個人都了解故鄉(xiāng)，只有那些居無定所的漂泊者，才能從鄉(xiāng)愁中真正體會到故鄉(xiāng)的親切與完美：

一道小河，一座樹林，一塊泉塘，一壩田地，那里沒有呢？看起來尋常得很，可是你在那道小河里洗過澡，飲過牛馬;你在那座林子里息過涼，撿過柴火;你在那塊泉塘里車過水，灌過田地;你在那壩田地里耕過種過，收獲過米糧，那你就戀戀不舍了。就是門外邊，你早晚走慣的小路，都對你親切得很，哪里有條埂，哪里有個洞，用不著眼睛細(xì)看，你就能容容易易走過，不會跌絆。我到外邊去息過，不說晚上臭蟲多得很，睡得不舒服，就是天剛亮的時候，聽見雞叫，也覺得沒有家鄉(xiāng)的雞，叫得好聽。一回來，還沒落屋，人再疲倦，腳再拉不動，只消望見那一向看慣的林子，小河，田地以及院落人家，就立即安心了，有著說不出的快樂。[26]229

艾蕪?fù)ㄟ^修復(fù)性的故鄉(xiāng)記憶，形象化地回答了什么是“鄉(xiāng)愁”?！班l(xiāng)愁”就是一種懷舊情緒，它時時刻刻都在提醒著人們，不能忘記自己與傳統(tǒng)之間的血脈相連;“鄉(xiāng)愁”又是一種心理暗示，它指引著那些迷失了自我的“鄉(xiāng)下人”，去尋找穿越時光隧道的“回家”之路。故，修復(fù)性的童年回憶，必然會帶有回憶主體的主觀虛構(gòu)性。如果我們把新文學(xué)作家的童年回憶，視為構(gòu)成他們個人歷史的重要組成部分，那么這個“個人史主要地是由敘述的過程而不是敘述的真實事件所揭示的——個人史主要是關(guān)于意義而不是關(guān)于事實。在我們對往事的主觀且加以修飾了的敘述過程中，我們建構(gòu)出了往事——或者說，歷史是虛構(gòu)的?！盵25]88因此，鄉(xiāng)土文學(xué)中的懷鄉(xiāng)敘事，盡管可以產(chǎn)生一種比真實感更能震撼人心的強(qiáng)烈美感，但其大量存在的虛構(gòu)性因素，卻并不具有認(rèn)知歷史的史料價值。

三 魂歸故里與情感家園的精神守望

新文學(xué)因“思鄉(xiāng)”情緒濃厚，必然會使那些都市里的“鄉(xiāng)下人”，產(chǎn)生一種不可遏制的“還鄉(xiāng)”意愿。甚至有許多作家都紛紛表示，如果他們生前不能還鄉(xiāng)，那么死后也一定要把自己埋在故鄉(xiāng)。比如，郁達(dá)夫就說，“若希望再奢一點，我此刻更想有一具黑漆棺木在我的旁邊。最好是秋風(fēng)涼冷的九十月之交，葉落的林中，陰森的江上，不斷地篩著渺濛的秋雨。我在凋殘的蘆葦里，雇了一葉扁舟，當(dāng)日暮的時候，在送靈柩歸去”（散文《還鄉(xiāng)后記》）。而豐子愷也說，故鄉(xiāng)的“緣緣堂”，“你是我安息之所，你是我的歸宿之處。我正想在你懷里度我的晚年，我準(zhǔn)備在你的正寢里壽終”（《告緣緣堂在天之靈》）。但是，這種強(qiáng)烈的“返鄉(xiāng)”情緒，只不過是一種“鄉(xiāng)愁”的表現(xiàn)方式，并不意味著他們真正想要告別都市，重回鄉(xiāng)土社會去做一個“鄉(xiāng)下人”。沈從文對于這一問題，就比一般人理解得深刻。因為他知道，雖然“明白了自己，始終還是個鄉(xiāng)下人。但與鄉(xiāng)村已經(jīng)離得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)了”[27]22。這種“離得很遠(yuǎn)”的語言表述，當(dāng)然并不是指空間上的距離感，而是指故鄉(xiāng)的“過去”與“現(xiàn)在”，已被時間拉大了情感上的距離。因此對所有的新文學(xué)作家而言，“還鄉(xiāng)”也只能是一種情感上的奢望，而不可能是一種付諸實踐的行動。

新文學(xué)作家“城里人”的現(xiàn)實身份，使他們意識到故鄉(xiāng)已經(jīng)離他們遠(yuǎn)去，所以他們也只能用童年時代的碎片化記憶，去賦予“鄉(xiāng)下人”一種超越“過去”的全新意義?！斑^去”既然是由碎片化記憶所構(gòu)成的主觀性描述，那么它的真實性當(dāng)然也會受到人們的強(qiáng)烈質(zhì)疑。由于“時間”是一個不停運(yùn)轉(zhuǎn)的動態(tài)過程，而人的思想也必然會隨之而發(fā)生變化，因此“過去”也只能是以一種不斷被重構(gòu)的變動方式，呈現(xiàn)出差別明顯的歷史形態(tài)。特別是在“過去”被不斷地重構(gòu)時，重構(gòu)者往往又會把“自己的道德觀念悄悄地塞了進(jìn)去”，進(jìn)而導(dǎo)致人們對于“過去”的敘事，主觀性因素要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于客觀性因素[28]75-76。新文學(xué)的懷鄉(xiāng)敘事便是如此。作家碎片化的童年記憶，不可能構(gòu)成他們過去歷史的完整邏輯，這就需要依靠其成年后所形成的“道德觀念”，去修復(fù)殘缺的記憶以便使懷鄉(xiāng)敘事變得更加完美。通俗地講，在都市文明迅猛發(fā)展的大前提下，新文學(xué)作家已經(jīng)失去了他們傳統(tǒng)故鄉(xiāng)的物質(zhì)家園，卻并不愿再失去他們未來故鄉(xiāng)的精神家園;這就決定了“鄉(xiāng)愁”不僅要擔(dān)負(fù)起守望“故鄉(xiāng)”的神圣使命，同時還必須成為能夠連接“過去”與“未來”的精神橋梁。故新文學(xué)作家筆下的“鄉(xiāng)愁”，并非對現(xiàn)代都市文明的單一性否定，而且還以其烏托邦式的前瞻性想象，使“鄉(xiāng)愁擁有悠久的過去和令人振奮的未來”[17]125。那么也就意味著新文學(xué)重新建構(gòu)起來的精神家園，必然是一個經(jīng)過了“過濾”與“提純”后的理想世界。

我們不妨先來看看魯迅因受“思鄉(xiāng)的蠱惑”而寫成的《朝花夕拾》。他在“小引”中坦承，“這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際內(nèi)容或有些不同，而我現(xiàn)在只記得是這樣?！盵29]229這說明《朝花夕拾》中的故鄉(xiāng)敘事，已不再是一種單純的童年記憶，而是以成年思維為價值尺度，去對“故鄉(xiāng)”所做的理想重構(gòu)。比如，“百草園”在周氏兄弟的不同記憶中，呈現(xiàn)出兩種截然相反的自然形態(tài)：在周作人的眼里，所謂的“百草園”只不過“是一個普通的菜園”，后來由于沒有人去打理經(jīng)營，早已變成了一個雜草叢生的“荒園”（《魯迅的故家·百草園》）;但魯迅筆下的“百草園”，卻是花草茂盛、生機(jī)盎然、美輪美奐、令人神往，無論“美女蛇”的故事還是冬天的“捕鳥”，都充滿了萬物生靈的“無限趣味”。僅就歷史記憶的真實性與準(zhǔn)確性而言，筆者認(rèn)為周作人的說法恐怕可信度會更高，因為魯迅明顯是對“荒園”進(jìn)行過藝術(shù)加工，以使其更符合自己理想中的精神家園。盡管《朝花夕拾》缺乏《吶喊》《彷徨》那種鄉(xiāng)土批判的思想深度，然而魯迅對故鄉(xiāng)的認(rèn)識卻變得更加客觀也更加理性：荒誕離奇的“庸醫(yī)”神術(shù)是騙人把戲，但“迎神會”卻并不是什么封建迷信;《二十四孝圖》之類的道德說教理應(yīng)受到批判，但卻不能把它同“三味書屋”相提并論;“下等人”固然沒有文化知識，但卻要比那些道貌岸然的“正人君子”誠實得多;長媽媽雖然有些迂腐可笑，但卻擁有著一顆令人敬佩的慈母之心。特別是在《無常》一文里，魯迅通過對“下等人”和“正人君子”的人格比較，明確地表達(dá)了他對故鄉(xiāng)文化的強(qiáng)烈認(rèn)同感：那些“下等人”既不會咬文嚼字去說些神奇“妙語”，又沒有拯救他者脫離苦海的宏大抱負(fù);他們的人生目的非常簡單，無非就是“求婚，結(jié)婚，養(yǎng)孩子，死亡”。因此，在魯迅本人看來，“活的‘正人君子只能騙鳥”，而務(wù)實的“下等人”才值得人們尊重。魯迅認(rèn)同“迎神會”這種民間情感的表達(dá)形式，實際上也就又意味著他認(rèn)同了“故鄉(xiāng)”智慧和“故鄉(xiāng)”經(jīng)驗。這無疑是魯迅精神返鄉(xiāng)的必備條件。眾所周知，自從1919年賣掉舊宅以后，魯迅就再也沒有回過故鄉(xiāng)，“雖說故鄉(xiāng)，然而已沒有家”（《祝?！罚┑膶擂翁幘常钏恢倍脊⒐⒂趹?。盡管他對故鄉(xiāng)多有微詞，可是“思鄉(xiāng)”與“回家”的念頭卻從來都沒有中斷過。特別是在生命最后的一個多月里，他先后寫下過《死》與《女吊》兩篇文章，前者是在交代后事，后者則是在追懷故鄉(xiāng)。尤其是《女吊》一文，表面觀之，好像是在贊美故鄉(xiāng)戲曲中的紅衣“女吊”;但仔細(xì)一想，卻又令人思緒飛動、浮想聯(lián)翩——也許是魯迅在冥冥之中，已經(jīng)預(yù)感到了大限將至，意識到突然降臨的紅衣“女吊”，就是來帶他魂歸故里的引路使者。既然就連故鄉(xiāng)的“女吊”都要“比別的一切鬼魂更美”[30]614，那么他又有什么理由不使自己的靈魂回到故鄉(xiāng)呢？

如果說魯迅是在建構(gòu)一個理想的精神家園，那么蕭紅則是在表達(dá)一種渴望“回家”的急切心情。她1940年寫于香港的《呼蘭河傳》，其實就是遙望故鄉(xiāng)的生命絕唱。縱觀蕭紅的悲劇一生，由于青春期叛逆心理作祟，她渴望愛情卻得不到愛情，追求自由卻又屢遭挫敗，最后只能是帶著心靈上的傷痛，在夢幻中用靈魂去親吻著故鄉(xiāng)的黑土地。“什么是痛苦/說不出的痛苦最痛苦。”這是蕭紅在《沙?！芬辉娭校嘎督o我們的一個信息。她究竟有什么“說不出的痛苦”？其實，《呼蘭河傳》已經(jīng)給出了答案。小說《呼蘭河傳》的七個章節(jié)，是一種環(huán)環(huán)相扣的邏輯關(guān)系。它作為蕭紅“思鄉(xiāng)”與“返鄉(xiāng)”的完整序列，隱秘地訴說著作者心中那種“說不出的痛苦”：第一章和第二章主要是描寫呼蘭小城的自然景觀與風(fēng)俗民情，其意在表現(xiàn)蕭紅本人對于故鄉(xiāng)難以釋懷的強(qiáng)大記憶。比如，街道兩旁的“金銀首飾店”“布莊”“油鹽店”“茶莊”“藥店”“扎彩鋪”的具體位置和店鋪招牌，以及“跳大神”“放河燈”“野臺子戲”“四月十八娘娘廟大會”等民俗文化活動，都與《呼蘭縣志》中的文字記載高度吻合。蔣錫金先生曾說，《呼蘭河傳》“著力刻畫了的，是故鄉(xiāng)的風(fēng)俗畫”[31]112。這種評價十分到位。蕭紅對于呼蘭小城的精準(zhǔn)記憶，與她20歲才離開故鄉(xiāng)有著直接關(guān)系，成年人大腦記憶的完整性，使她對故鄉(xiāng)早已爛熟于心。第三章和第四章是描寫“祖父”和“后花園”，其意在闡釋人與故鄉(xiāng)的辯證關(guān)系。“祖父”教“我”讀賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》，可“我”卻不明白祖父的真實用意，只是懷著一種好奇的心情去追問：“我也要離家的嗎？等我胡子白了回來，爺爺你也不認(rèn)識我了嗎？”這段描寫隱含著作者本人的深深懺悔——“祖父”告誡她無論走到哪里，都不能忘記了自己的家和故鄉(xiāng);一個人若是忘記了自己的家和故鄉(xiāng)，那么家和故鄉(xiāng)自然就會把他拋棄掉！當(dāng)時蕭紅只是感到“心理很恐懼”，卻并不理解這首詩的真正含義;等到她幡然醒悟時，卻是為時以晚。古人還可以告老還鄉(xiāng)可是她卻不能，這就是她的“說不出的痛苦”。《呼蘭河傳》的后三章，其意在闡釋“規(guī)矩”是“呼蘭人”自我認(rèn)同的道德觀念?！靶F(tuán)圓”是個外來者，由于她不懂“規(guī)矩”，故在被“規(guī)范”的過程中悲慘地死去;“有二伯”也是個外來者，因為他不守“規(guī)矩”，故受到了人們的歧視和冷落。但同樣是外來者，“馮歪嘴”則遵守“規(guī)矩”，故一旦他的家中有難，大家都愿伸出援助之手。蕭紅用“規(guī)矩”去解釋他們各自不同的命運(yùn)，除了感嘆還暗示著她本人的自我救贖：若要想回歸故鄉(xiāng)，就必須去認(rèn)同故鄉(xiāng)的“規(guī)矩”;否則她將永遠(yuǎn)會被排除在族群文化之外，成為一個四處漂泊的無根之萍。蕭紅顯然是已經(jīng)意識到了“規(guī)矩”就是“傳統(tǒng)”，而“傳統(tǒng)”又具有其不可割裂的歷史傳承性。因此，她在《呼蘭河傳》的結(jié)尾處用了一句“忘卻不了，難以忘卻”的生命感嘆，暗示性地表達(dá)了自己為什么會“失樂園”的自我反省。

沈從文并不像魯迅和蕭紅那樣，把故鄉(xiāng)作為一個物質(zhì)實體去加以表現(xiàn)，而是完全把自己封閉在一個純粹想象的藝術(shù)空間里，去精心打造和堅守對抗都市文明的精神家園。沈從文人格的偉大就在于，他不僅看到了拜金主義的都市文明，已經(jīng)“腐蝕我們多數(shù)人做人的良心、做人的理想，且在同時把每一個人都有形無形市儈化”了[32]310，更可貴的則是他始終認(rèn)為，“一切由庸俗腐敗小氣自私市儈人生觀建筑的有形社會和無形觀念，都可以用文學(xué)作為工具，去摧毀重建?！盵27]22-39他渴望“重建”后的理想社會，都能夠像沒有受過都市文明浸染前的湘西世界，“因為它同都市相隔絕，一切極樸野，一切不普遍化，生活形式生活態(tài)度皆有點原人意味”，顯示著“生命單純莊嚴(yán)”的固有本質(zhì)[33]171。所以，他明知不可為而又堅持為之，一定要去建造一座“希臘小廟”，以表現(xiàn)“一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”[34]4。沈從文當(dāng)然也意識到，“重建”不是他一個人所能夠完成的艱巨任務(wù)，故他向全社會呼吁“我們似乎需要‘人來重新寫作‘神話”[35]284，并希望能有更多的有識之士參與到這項崇高而偉大的事業(yè)中來，和他共同去守望中華民族的精神家園。而小說《邊城》，便是他重寫“神話”的自覺實踐。沈從文說他寫《邊城》，是抱著一種無比虔誠的創(chuàng)作態(tài)度，“在充滿古典莊雅的詩歌失去價值和意義時，來謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫最后一首抒情詩?！盵36]128幾十年來，批評家們都對這首“抒情詩”，展開了無窮無盡的豐富想象，尤其是“老船夫”祖孫二人與“船總順順”父子三人的人性美，“邊城”世界里田園牧歌般的自然美，更是被人們理解為沈從文自己的理想家園。但是對于“謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎”這四個字，幾乎都毫不在意、視而不見。沈從文十分反感批評家們用理論去“套解”《邊城》，“這個作品即或與當(dāng)前某種文學(xué)理論相符合，批評家便加以各種贊美，這種批評其實仍然不免成為作者的侮辱。他們既并不想明白這個民族真正的愛憎與哀樂，便無法說明這個作品的得失，——這本書不是為他們而寫的?！盵37]58筆者推測，沈從文認(rèn)為批評家們沒有讀懂《邊城》，主要是有這么兩個原因：一是在批評家們看來，“邊城”只不過是沈從文個人的精神家園，與“他們”這些局外人沒有絲毫的關(guān)系，人為忽略了“民族”的“愛憎與哀樂”，大大貶低了小說《邊城》的真正意義，故“不免成為作者的侮辱”;二是批評家們都只是在那里一味地“贊美”，卻并沒有意識到《邊城》之美的脆弱性——“老船夫”死了，“船總順順”也失去了兩個兒子，“邊城”也因其不再有人去守護(hù)，“終將受到一種來自外部另一方面的巨大勢能所摧毀”[38]390。所以，在《邊城》結(jié)尾處，沈從文讓“翠翠”在睡夢中，陷入了一種“絕望”與“希望”的兩難境地：“這個人（儺送）也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天回來！”毫無疑問，這個意味深長的收束語，才是沈從文創(chuàng)作《邊城》的真實用意。即：他真誠地呼喚每一個人都能夠自覺地“‘明天回來”，去珍惜與呵護(hù)自己已經(jīng)被漠視了的精神家園，并熱情地對“這個民族的健康給它一份注意”，以激發(fā)中華民族“發(fā)生向上自尊”的巨大潛能。[39]44。

鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中的“還鄉(xiāng)敘事”，帶有明顯的“烏托邦”想象;在理論上它是一個完美的社會形態(tài)，但在現(xiàn)實中卻是一個難以實現(xiàn)的抽象觀念。對于這一點，新文學(xué)作家自己也明白，精神家園無論有多么的完美，它都只能是一種精神上的存在，而不可能是一種物質(zhì)上的存在。誠如沈從文自己所說的那樣，“我看到生命一種最完美的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實前反而消失?！盵40]43這就涉及一個核心命題，我們究竟應(yīng)該怎樣去理解“精神家園”？其實，鄉(xiāng)土文學(xué)中的“還鄉(xiāng)敘事”，已經(jīng)明確地回答了這一問題：“精神家園”就是在超越“懷舊情緒”的基礎(chǔ)上，用修復(fù)性記憶去“過濾”與“提純”歷史悠久的傳統(tǒng)文化，進(jìn)而提醒每一個中國人都能夠在現(xiàn)代社會中，自覺地成為這種文化精髓的精神守望者。因此，“精神守望”絕不是非理性的文化保守主義，而是一種具有現(xiàn)代理性意識的人文精神。

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[37]沈從文.《邊城》題記[M]//沈從文全集：第8卷.太原：北岳文藝出版社，2002： 57-59.

[38]沈從文.《湘西散記》序[M]//沈從文全集：第16卷.太原：北岳文藝出版社，2002：387-394.

[39]沈從文. 上海作家[M]//沈從文全集：第17卷.太原：北岳文藝出版社，2002：42-45.

[40]沈從文.生命[M]//沈從文全集：第12卷.太原：北岳文藝出社，2002：42-45.