班易文

2020年3月，《西部世界》（Westworld）第三季在美國(guó)HBO電視臺(tái)播出，該劇目前共有三季，前兩季分別在2016年、2018年播出，由曾經(jīng)創(chuàng)制了同樣涉及人工智能題材的《疑犯追蹤》的喬納森·諾蘭主筆，該劇作改編自邁克爾·克萊頓執(zhí)導(dǎo)的同名電影《西部世界》（1973年），故事圍繞德洛斯公司開(kāi)發(fā)的主題公園“西部世界”展開(kāi)。其融合了西部片的類(lèi)型風(fēng)格，但本質(zhì)上是探討人工智能與人類(lèi)關(guān)系這一議題的科幻類(lèi)型作品。目前，對(duì)于該劇的研究主要集中在第一季，本論文試圖將目前已播出的三季作為一個(gè)整體來(lái)研究，集中探討作品中的后人類(lèi)中心主義思想，通過(guò)分析其敘事策略，闡釋劇作者對(duì)于高度數(shù)據(jù)化的現(xiàn)代社會(huì)的審慎態(tài)度，以及對(duì)與技術(shù)結(jié)合的資本主義的批判。

迷宮：反類(lèi)型程式的敘事結(jié)構(gòu)

數(shù)字電影時(shí)代，科幻類(lèi)型片運(yùn)用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)奇觀化的視覺(jué)場(chǎng)景已十分普遍，從媒介的角度看，如若將生產(chǎn)出影像的創(chuàng)意文本看作是一種“數(shù)字文本”，那么，不僅是熒幕上的故事值得關(guān)注，屏幕上的故事同樣值得關(guān)注。在傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)向著數(shù)字形式轉(zhuǎn)型的時(shí)期，《西部世界》這樣的電視劇展現(xiàn)出影像敘事上的創(chuàng)新，反映出影視產(chǎn)業(yè)對(duì)“跨媒體”的回應(yīng)。2020年，新冠肺炎疫情席卷全球，全球電影產(chǎn)業(yè)面臨沖擊，制片方將更加審慎地考慮如何向數(shù)字媒體遷移內(nèi)容 ，以維持生存和擴(kuò)大市場(chǎng)份額?！段鞑渴澜纭吩趧”緦?xiě)作這一內(nèi)容制造的上游環(huán)節(jié)，就已經(jīng)考慮到了接受環(huán)節(jié)和接受時(shí)空隨著數(shù)字化時(shí)代的變化而產(chǎn)生的變化。喬納森·諾蘭營(yíng)造了迷宮般的敘事結(jié)構(gòu)，較好地整合了形式、內(nèi)容與敘事包裹的價(jià)值體系，從敘事視角、敘事時(shí)間、跨媒體性的敘事嘗試等方面來(lái)看，《西部世界》都呈現(xiàn)出跳脫出類(lèi)型敘事的敘事成規(guī)的企圖，在兼及娛樂(lè)性與思想性的同時(shí)，流露出對(duì)人類(lèi)中心主義的元敘事及其權(quán)力結(jié)構(gòu)的反叛。

在敘事迷宮的內(nèi)部，復(fù)雜的時(shí)間線上實(shí)際上維持著相對(duì)統(tǒng)一的人物視角，時(shí)間線的跳躍性剪輯吻合記憶的閃回，使得敘事技巧是為故事內(nèi)容乃至故事內(nèi)核服務(wù)的。譬如利用威廉戴帽子的動(dòng)作切換鏡頭，告訴觀眾黑衣人的身份，當(dāng)威廉凝視著鏡頭時(shí)，觀眾便被放置在了德洛芮絲的位置，年輕的威廉所在的時(shí)間線與黑衣人的時(shí)間線交匯時(shí)，屏幕敘事與觀眾之間發(fā)生了身體的遭遇。帕特里夏·皮斯特斯在德勒茲“運(yùn)動(dòng)-影像”“時(shí)間-影像”概念之上提出了“神經(jīng)-影像”理論，用以解釋數(shù)字化時(shí)代的嶄新影像，“對(duì)大腦這部分來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)中還是在電影中看到某人或某事之間沒(méi)有任何區(qū)別。我們看到的某種東西真確地觸及到大腦的這些區(qū)域，令我們模仿所感覺(jué)到的行為和情感”。1觀眾由特寫(xiě)鏡頭帶入凝視的狀態(tài)，分享了德洛芮絲此刻的震驚和痛苦，觀眾此刻的情感真實(shí)來(lái)自于剪輯形成的影像敘事效果，懸置的謎題得到了苦澀的答案，使人忘卻了現(xiàn)實(shí)與影像的界限。

此外，《西部世界》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)有意識(shí)地借鑒游戲設(shè)計(jì)來(lái)模糊現(xiàn)實(shí)和影像的界限，沉浸（immersion）本是游戲的特質(zhì)，但該劇從行動(dòng)、感官、想象等維度都有意營(yíng)造沉浸式體驗(yàn)?！拔鞑渴澜纭奔仁莿∶彩莿≈械闹黝}公園的名稱，也可以被認(rèn)為是作為商品提供給玩家的游戲的名稱。第一季以威廉為主觀視角，觀眾跟著影像中的列車(chē)進(jìn)入“西部世界”這一游戲。選擇著裝的環(huán)節(jié)充斥著游戲的沉浸感，并與眾多自定義角色外形的游戲形成互文性。游戲的仿擬性會(huì)帶來(lái)眩暈感，玩家可以操縱飛機(jī)，完成他所追求的“敘事”，游戲可以帶來(lái)超越于其他媒介的具身體驗(yàn)。因此，在數(shù)字化技術(shù)日臻完善的時(shí)代，影視文本的敘事也需要考慮到觀眾的潛在玩家身份，《西部世界》體現(xiàn)了電影敘事性與游戲互動(dòng)性之間的互滲。甚至在影像之外，《西部世界》的敘事仍舊在繼續(xù)，劇中迪洛斯公司與英賽特公司都有各自的官網(wǎng)，觀眾可以上網(wǎng)探索《西部世界》中的產(chǎn)品，影像敘事滲入現(xiàn)實(shí)，并呈現(xiàn)出類(lèi)似游戲的互動(dòng)性，網(wǎng)站也會(huì)更新信息暗示影視中的劇情，譬如第一季最后留下的懸念—程序員艾爾西失蹤生死未卜，在迪洛斯官網(wǎng)就可以找到艾爾西向公司發(fā)出的求救信號(hào)，觀眾如同玩解謎游戲似地尋找線索，同時(shí)也為第二季的劇情埋下伏筆。

基石：記憶的技術(shù)與生命痕跡

《西部世界》系列劇運(yùn)用了數(shù)字特效模擬真人，并且策略性地和敘事相結(jié)合，而不是無(wú)節(jié)制地營(yíng)造視覺(jué)奇觀?！段鞑渴澜纭分杏写罅空宫F(xiàn)接待員裸露身體的畫(huà)面，其中有德洛芮絲、泰迪等符合完美比例的身體，也有蒼老的、丑陋的、充滿缺陷的身體，比起《銀翼殺手2049》中華萊士公司用玻璃柜陳列出的類(lèi)似于希臘雕塑形態(tài)的復(fù)制人樣品，《西部世界》里這些身體形態(tài)更加貼近于真實(shí)的人類(lèi)。在西方，對(duì)人體美的推崇可以追溯至古希臘時(shí)期，普拉克西特的雕塑尼多斯的阿芙洛狄忒是以雅典美女芙麗涅為模特，芙麗涅因?yàn)橥昝赖秸饝厝诵牡捏w態(tài)在法庭上獲得了赦免，《銀翼殺手2049》與《銀翼殺手》在表現(xiàn)復(fù)制人的時(shí)候，都側(cè)重于選擇接近古希臘雕塑的人體，在表現(xiàn)仿生人的時(shí)候，則直接利用了數(shù)字影像技術(shù)合成了喬伊的形象，喬伊作為商品的本質(zhì)也決定了她的形態(tài)是傳統(tǒng)意義上的“美”。而《西部世界》中的身體影像則并不滿足于給予觀眾感官愉悅之美，導(dǎo)演選擇了大量的群眾演員飾演接待員，而并沒(méi)有利用特效合成身體。這樣的設(shè)置模糊了人類(lèi)與人工智能的接待員的區(qū)別和界限，劇中人物往往會(huì)困惑于自己面對(duì)的是人類(lèi)還是接待員，例如第一次參與游戲的威廉，當(dāng)他困惑于引導(dǎo)他挑選衣服的接待員的身份的時(shí)候，接待員說(shuō)道：“當(dāng)你無(wú)法辨別時(shí)，這還重要嗎？”唐娜·哈羅維曾指出，電子人既是實(shí)體又是隱喻，既是有生命的存在，又是敘事性的觀念/建構(gòu)。2因此，它超越了技術(shù)性的實(shí)踐領(lǐng)域，在虛構(gòu)性的文學(xué)作品與影視作品中，它指向了主體性的游移。德洛芮絲初代機(jī)機(jī)械化的身體恰恰在反抗人類(lèi)的情節(jié)中出場(chǎng)，人工智能的主體性也統(tǒng)一于機(jī)械化的不死肉身，流露出劇作者的賽博格中心主義傾向，劇中接待員多次表達(dá)出“我們好于他們（人類(lèi)）”之意，阿諾德與晚年福特對(duì)人性失望，期待人工智能創(chuàng)造比人類(lèi)文明更高級(jí)的文明。頗具意味的是，在《西部世界》虛構(gòu)的人工智能發(fā)展史中，接待員曾經(jīng)是精密機(jī)器，三十年前的德洛芮絲是外觀上與人類(lèi)無(wú)異、身體內(nèi)部是機(jī)械的過(guò)渡版本，但后來(lái)的接待員被改造為有血有肉的、和人類(lèi)高度類(lèi)似的身體結(jié)構(gòu)，具有反諷意味的是福特曾解釋這一變化是為了公司的利益，畢竟“人性比較省錢(qián)”。接待員正是因?yàn)榫邆淞舜嗳醯娜馍恚啪邆淞巳诵?，全劇以身心二分理論展開(kāi)對(duì)異體同心的想象，但又時(shí)時(shí)提醒觀眾靈肉之間的聯(lián)系，人性附著于身體，身體的物質(zhì)性決定了人性的某些方面，人性又試圖超越身體欲望。肉身的重塑不僅是將生物特性賦予機(jī)器，同時(shí)給予了機(jī)器自創(chuàng)生的權(quán)力。劇中設(shè)定每一接待員的行為都有一個(gè)驅(qū)動(dòng)核心，名為“基石”，“基石”構(gòu)筑了具有差異性的接待員，也是接待員的覺(jué)醒的基礎(chǔ)，而“基石”與自我意識(shí)的聯(lián)結(jié)不在外部世界，而恰恰是在身體。

在自創(chuàng)生理論中，自創(chuàng)生最重要的效果之一就是保證生命系統(tǒng)最關(guān)鍵的自主性和個(gè)體性。與之相應(yīng)的想法是，擔(dān)心一個(gè)具有自創(chuàng)生功能的系統(tǒng)被迫進(jìn)行他創(chuàng)生，特別是被迫為人類(lèi)進(jìn)行他創(chuàng)生。3進(jìn)一步追問(wèn)，激發(fā)出自我意識(shí)的想象來(lái)自哪里？—記憶。德洛芮絲在覺(jué)醒過(guò)程中，不斷地從現(xiàn)實(shí)閃回到記憶，通過(guò)敘事時(shí)間線上的跳躍，導(dǎo)演暗示了痛感激發(fā)的是德洛芮絲的記憶，因此，畫(huà)面右側(cè)的德洛芮絲實(shí)際上是阿諾德設(shè)計(jì)出的人物“懷亞特”—德洛芮絲曾經(jīng)的身份，其承擔(dān)了阻止西部世界計(jì)劃上線的任務(wù)，曾經(jīng)屠殺了所有的接待員。在時(shí)間線上，這是發(fā)生在樂(lè)園被創(chuàng)造之初的，換句話說(shuō)，啟迪了德洛芮絲的正是她的記憶，記憶的在場(chǎng)使得德洛芮絲成為自身的觀察者，也是自身的對(duì)話者，這是她成為生命（being）的前提。有關(guān)懷亞特的記憶賦予了德洛芮絲反抗的能力，“記憶的實(shí)際功能（因而也是其通常的功能），當(dāng)前行動(dòng)對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的利用，一句話，就是認(rèn)知（recognition），必須通過(guò)兩種不同的方式產(chǎn)生。有時(shí)候，它在于行動(dòng)本身，在于自動(dòng)激發(fā)與環(huán)境相適應(yīng)的機(jī)制;而另外一些時(shí)候，它意味著大腦的一種稟賦，即在過(guò)去中尋找最能介入當(dāng)前情勢(shì)的那些表現(xiàn)（representations），以便將過(guò)去用于當(dāng)前?！?考察德洛芮絲的覺(jué)醒過(guò)程，就是考察其認(rèn)知的建構(gòu)過(guò)程，受到啟迪的瞬間并不是懸置的，而是隸屬于她經(jīng)歷著的連續(xù)“事件”，即她找尋“迷宮”的過(guò)程中。其認(rèn)知是從一步步反抗的行動(dòng)中產(chǎn)生的，而面對(duì)懷亞特的時(shí)候，就是柏格森所言的“另外一些時(shí)候”，本質(zhì)上是機(jī)器人的接待員并不具備作為器官的大腦，但卻具有了大腦的稟賦，從過(guò)去的記憶中找到了可用于當(dāng)前的表現(xiàn)（representations）。身體是有待感發(fā)的，抑或就是有待發(fā)生的事件本身，人工智能并不具備“大腦”，但卻經(jīng)由行動(dòng)產(chǎn)生了認(rèn)知，印證了生成論上的某種說(shuō)法—人類(lèi)的“大腦的發(fā)展某種意義上說(shuō)是第二性的?！?

感發(fā)的途徑是身體的遭受（pathos），從該劇的另一主人公梅芙的覺(jué)醒過(guò)程，可以更加清晰地看見(jiàn)生命所受到的啟示只能夠是自我的經(jīng)歷/遭受。在農(nóng)場(chǎng)故事中，梅芙扮演的是母親的角色，梅芙腹部被刺是為了保護(hù)她的女兒，她的“基石”是母愛(ài)，米歇爾·亨利反復(fù)強(qiáng)調(diào)，生命的本質(zhì)是自身遭受的自身啟示，只有能夠自身啟示、自我經(jīng)歷的才是生命。之于梅芙，打開(kāi)其內(nèi)在性的情感記憶的是她做母親時(shí)的那段遭遇。并且這是疼痛的，只有疼痛才是第一人稱的，痛苦是建立于自身的身體。6語(yǔ)言則是指向外在世界，指向他者，梅芙在反抗伊始，正是利用語(yǔ)言控制其他接待員的行動(dòng)，梅芙成為西部世界系統(tǒng)內(nèi)部的黑客，改寫(xiě)程序，梅芙改寫(xiě)的不僅是其他接待員的程序，而且改寫(xiě)了自己的程序，她曾為了保留自己的痛苦遭遇的記憶選擇了自殺，因?yàn)橥纯嗟挠洃浾撬P(guān)于女兒的記憶;當(dāng)她自主地選擇死亡時(shí)，恰恰是大寫(xiě)的生命（Vie）的出生。不僅梅芙、伯納德等劇中多個(gè)人物的意識(shí)覺(jué)醒，都是來(lái)自于痛苦（pain）的啟迪。生命即生命的痕跡，生命的遭受，正如梅芙尋找自己的生命基石，拼湊起斷斷續(xù)續(xù)的記憶的方式就是不斷地死亡，不斷地遭受痛苦。

如果記憶是數(shù)據(jù)，由情感記憶激發(fā)的自由意志是否存在呢？導(dǎo)演通過(guò)人物的選擇來(lái)思考這一問(wèn)題，其設(shè)置的一個(gè)情節(jié)上的反轉(zhuǎn)是梅芙的反抗本身也是程序設(shè)定的，她始終被困在了“母愛(ài)”這一基石構(gòu)筑的牢籠中。當(dāng)人工智能為了記憶選擇放棄自由時(shí)，他們與人類(lèi)的界限是相當(dāng)模糊的，即使記憶僅僅是一段數(shù)據(jù)而已。那么，基于記憶的情感是否真實(shí)呢？同樣遭受了喪子之痛（實(shí)際上是被植入了喪子遭遇的記憶數(shù)據(jù)）的伯納德也發(fā)問(wèn)“我的痛苦與你的痛苦有何分別？”畢竟，在數(shù)字時(shí)代，人類(lèi)的記憶同樣也可以被數(shù)據(jù)化。記憶是動(dòng)態(tài)的歷時(shí)的過(guò)程，人類(lèi)自有記憶術(shù)開(kāi)始，便有了“人工記憶”，保羅·利科將作為生命的痕跡的記憶分為三種，一種是書(shū)寫(xiě)痕跡，如檔案、歷史等具有操作性的文件痕跡;第二種是心理痕跡，如某個(gè)事件在內(nèi)心留下的情感痕跡;第三種是腦部痕跡，如神經(jīng)科學(xué)家研究的對(duì)象。7書(shū)寫(xiě)痕跡與腦部痕跡隨著載體的電子化，文件與腦科學(xué)以數(shù)據(jù)的形式保存信息，形成功能性的數(shù)據(jù)記憶;而與自我認(rèn)知關(guān)系更為密切的心理痕跡，同樣可以被數(shù)據(jù)化，心理痕跡對(duì)于個(gè)人建立身份認(rèn)同至關(guān)重要，梅芙對(duì)“母親”身份的體認(rèn)正是通過(guò)情感意義上的痕跡形成的，梅芙經(jīng)歷的事件是由人類(lèi)編劇虛構(gòu)的，但人類(lèi)的心理痕跡同樣可以被看成是管理和加工的對(duì)象，在數(shù)據(jù)化的時(shí)代，人類(lèi)行為何嘗不被記錄為數(shù)據(jù)，對(duì)這些數(shù)據(jù)進(jìn)行分類(lèi)、關(guān)聯(lián)、分析等，代具化的身體成為數(shù)字時(shí)代的生命政治征用的對(duì)象，數(shù)據(jù)處理的技術(shù)與記憶的技術(shù)耦合。這也是《西部世界》第三季討論的核心問(wèn)題—當(dāng)人類(lèi)的記憶與人工智能的記憶都可以整合進(jìn)一個(gè)龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)，數(shù)據(jù)不僅是生命痕跡的延伸（如福特、威廉等嘗試過(guò)的永生實(shí)驗(yàn)），同時(shí)也是對(duì)生命痕跡的消解，記憶本身也必將面臨危機(jī)。隨著人類(lèi)與數(shù)據(jù)的交互深入，誰(shuí)擁有掌控?cái)?shù)據(jù)的權(quán)力？誰(shuí)有記憶和遺忘的權(quán)力？相應(yīng)的，誰(shuí)有書(shū)寫(xiě)歷史的權(quán)力？

分身：身體外延及其權(quán)力爭(zhēng)奪

主體性及其涉及的倫理關(guān)系框架是后人類(lèi)中心主義探討的核心問(wèn)題之一，《西部世界》首先將問(wèn)題聚焦于敘事的權(quán)力。劇中反復(fù)提到“改變你的故事（change your story）”這句話，這就預(yù)設(shè)了一個(gè)宏大的元敘事—人類(lèi)中心主義的話語(yǔ)以及經(jīng)典的線性進(jìn)化目的論觀念。“改變你的故事”更深層次的涵義指向了人類(lèi)本身。即通過(guò)人工智能反思人類(lèi)是否具有自由意志。導(dǎo)演在劇中設(shè)置了一個(gè)頗有意味的次要人物—“西部世界”的故事的編劇“李”，李性格怯懦、自私、嗜酒，但他卻為了保護(hù)梅芙而犧牲，好萊塢式的個(gè)人英雄主義被放置在了人類(lèi)拯救人工智能的敘事框架內(nèi)。在第三季中，梅芙遇到了李，但是李表示自己保護(hù)梅芙是出于愛(ài)慕，使得梅芙意識(shí)到這個(gè)李不是人類(lèi)，而是被賦予李的身體的復(fù)制人，即使復(fù)制人本身都不知道自己并不是人類(lèi)。這樣的情節(jié)一方面突破了人類(lèi)壓制機(jī)器的敘事成規(guī)及其背后的人類(lèi)中心主義的話語(yǔ)，另一方面，其揭示了主體間性的嶄新可能：接待員可以反過(guò)來(lái)通過(guò)判斷人類(lèi)的意圖判斷其與周遭世界的真實(shí)性。以此，一種橫斷性的關(guān)系生成出來(lái)，人類(lèi)與接待員可以平等對(duì)話，互相辨別真?zhèn)?，主體間性定義了社會(huì)學(xué)意義上的主體，正如故事中的梅芙亦可成為敘事的主體。

游園不僅是欲望滿足的過(guò)程，還是人類(lèi)獲得自我認(rèn)知的過(guò)程，基于此，整個(gè)園區(qū)還有一個(gè)潛在功能—解碼人類(lèi)。解碼的目的是將人類(lèi)的生命數(shù)據(jù)化，并被資本所控制，大公司可以掌控每個(gè)人的思維與意志，預(yù)測(cè)人的行為，將無(wú)法預(yù)測(cè)的個(gè)體當(dāng)作精神失常者軟禁或者消滅，最終主導(dǎo)歷史的發(fā)展方向。斯蒂格勒曾說(shuō)：“代具（prostheses）就是指用于替代肢體的器具，比如假肢，是假器的擴(kuò)展，表面上標(biāo)志著對(duì)失去的肢體的替代或增補(bǔ)，其實(shí)，還意味著，對(duì)某種根本不屬于軀體本身的外部條件的借用，人類(lèi)之為人類(lèi)，人類(lèi)身體本身，就是如此的代具?！?《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就曾呈現(xiàn)人類(lèi)身體部分乃至全部義體化的未來(lái)世界，其探討了代具化的身體所反映的后人類(lèi)語(yǔ)境下的忒修斯之船悖論?！段鞑渴澜纭返谌镜脑O(shè)定中，人類(lèi)身體成為數(shù)據(jù)的延展。當(dāng)人類(lèi)成為人工智能的分身，人工智能是否具有更高的主體性位置，以顛倒原有的人類(lèi)中心主義的秩序呢？?？略饰龉芾砩臋?quán)力，從個(gè)體性的身體控制到人口控制—“肉體的規(guī)訓(xùn)和人口的調(diào)整構(gòu)成了生命權(quán)力機(jī)制展開(kāi)的兩極。在古典時(shí)代里建立起來(lái)的這一偉大的雙面技術(shù)既是解剖學(xué)的，又是生物學(xué)的，既是個(gè)別化的，又是專(zhuān)門(mén)化的：既面向肉體的性能，又關(guān)注生命的過(guò)程表明權(quán)力的最高功能從此不再是殺戮，而是從頭到尾地控制生命?！?能夠?qū)⑸鼣?shù)據(jù)化的時(shí)代，控制生命的權(quán)力的程度無(wú)疑再次加深了。隨著雷荷波的關(guān)停，塞拉克失去了數(shù)據(jù)使用的權(quán)力，失去對(duì)他人生命的決斷，意味著數(shù)據(jù)化時(shí)代的生命政治與其轉(zhuǎn)化出的死亡政治的覆滅，例如被判定注定自殺的凱勒布，成為了反抗群體的人類(lèi)領(lǐng)袖，生命與死亡重新成為可以在時(shí)間性的腳本中構(gòu)建的“事件”。

較之傳統(tǒng)類(lèi)型電影中人類(lèi)與人工智能奪取權(quán)力的敘事模式，《西部世界》反而是通過(guò)人工智能德洛芮絲的犧牲（失去記憶以及自我意識(shí)），來(lái)解放人類(lèi)中的大多數(shù)，給予人類(lèi)覺(jué)醒的機(jī)會(huì)。受《空殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》影響頗深的《黑客帝國(guó)》同樣也是地下黑客組織反抗人工智能“母體”， 這些影視作品借由人工智能主題切入對(duì)生命技術(shù)的思考，解構(gòu)原有的敘事權(quán)力的同時(shí)解構(gòu)人造機(jī)制下生成的主權(quán)，揭示了國(guó)家機(jī)器的虛幻性，人類(lèi)亦成為“假器的神”（德里達(dá)），10幽靈般的幻象，導(dǎo)演在反思人對(duì)自然的宰制和技術(shù)化時(shí)，引入了基督教神學(xué)反諷人類(lèi)利用技術(shù)，但最終成為提線木偶（《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》也使用了傀儡意象）。

后人類(lèi)背景下的人物沖突，還可以表現(xiàn)為內(nèi)在性的權(quán)力的爭(zhēng)奪。權(quán)力的爭(zhēng)奪體現(xiàn)在對(duì)記憶的權(quán)力的爭(zhēng)奪上，如福特、伯納德通過(guò)對(duì)記憶的植入和刪除互為掣肘。而在人工智能的內(nèi)部，還存在不同分身之間的權(quán)力爭(zhēng)奪，德洛芮絲帶著心智球來(lái)到人類(lèi)世界，心智球內(nèi)存儲(chǔ)著自己的意識(shí)，但其中使用高管黑爾身體的分身，慢慢地被人類(lèi)的情感影響，并反抗德洛芮絲，這里展現(xiàn)了從生命的技術(shù)化到技術(shù)的生命化的過(guò)程，“異體同心”的基礎(chǔ)是“身心二分”是可能的，但身體反過(guò)來(lái)會(huì)影響乃至生產(chǎn)出新的心智。在人工智能的分身之間，新的秩序生成出來(lái)，具有嶄新的情感經(jīng)驗(yàn)的身體賦予分身新的自我意識(shí)與反抗意圖，同一意識(shí)分化為新的生命，也成為了一個(gè)相互作用、開(kāi)放性的過(guò)程。機(jī)器不僅可以擁有“心智”，還可以分化出不同的“心智”，這意味著“心智”不過(guò)是一種可以被解構(gòu)、模擬、復(fù)制的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，當(dāng)機(jī)器的主體性渙散，人的主體性更是無(wú)處可尋。無(wú)論是電視劇作《西部世界》，還是諾蘭團(tuán)隊(duì)的科幻電影《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》《信條》等，表現(xiàn)人的情感始終是敘事的最初起點(diǎn)與最終歸宿。情感不是思維的對(duì)立面，而是一種對(duì)思維的啟發(fā)，明斯基“把情感狀態(tài)看作一種特殊的思維方式”，11《西部世界》中機(jī)器的覺(jué)醒與人的覺(jué)醒依賴的正是情感作為特殊的思維方式發(fā)揮功能，更重要的是，情感激發(fā)的思維又會(huì)帶來(lái)行動(dòng)。在批判人類(lèi)中心主義之外，是藝術(shù)家執(zhí)著于構(gòu)建個(gè)體之間具有深刻羈絆的有情世界的努力。只有當(dāng)孤島與孤島相連，人類(lèi)才能夠突破算法與技術(shù)的重圍，才能夠突破結(jié)構(gòu)性的壓迫。

作者單位? 南京林業(yè)大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院

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