楊揚(yáng)

文藝評論對于文藝創(chuàng)作和文藝欣賞的重要性，是不言而喻的。文藝評論有自己的規(guī)則和特點(diǎn)，需要得到充分的重視和尊重。古人以“知音”來形容文藝批評的至高境界。這不僅是對文藝批評最好的禮贊，同時(shí)也是對文藝評論提出了更高標(biāo)準(zhǔn)和更嚴(yán)要求。

一

近來有關(guān)加強(qiáng)文藝評論的呼聲和話題多起來了，《文藝報(bào)》以及相關(guān)報(bào)刊的評論欄目，都有這方面的文章，這是好事，說明大家都意識到文藝評論在文藝大發(fā)展的今天，無論如何是不能空缺或者是削弱的。這其中的道理，似乎很簡單，說明文藝評論對于保證文藝創(chuàng)作的質(zhì)量和水準(zhǔn)，是有積極促進(jìn)作用的。但這樣的道理并不是所有人都明白。在一些人眼里，藝術(shù)創(chuàng)作是至高至上的，而藝術(shù)評論未必至高至上，至多只是跟在藝術(shù)家后面，輕描淡寫地胡亂吹捧幾句?；蛟S是基于這樣的認(rèn)識，一些文藝作品剛剛展演，評論就緊隨其后，一片歌功頌德，大張聲勢;甚至，主創(chuàng)人員自己跑到前臺(tái)，吹噓自己的作品多么創(chuàng)新、優(yōu)秀，不但看不到自己的不足，還以為文藝評論也不過如此，發(fā)幾篇文章而已。而一旦有不同意見、提出批評，那就視之為異己，是跟自己過不去，輕者拉黑、抹掉，重者打壓、搞人海戰(zhàn)圍堵。這樣的文藝生態(tài)，不僅不利于文藝評論的生長，而且直接影響到文藝創(chuàng)作的質(zhì)量和社會(huì)聲譽(yù)。

文藝評論與文藝創(chuàng)作一樣，是相對獨(dú)立的文藝門類。盡管在具體實(shí)踐過程中兩者互有交集，但在表現(xiàn)形態(tài)和表達(dá)方式上，兩者有所不同。文藝創(chuàng)作感性的成分比較多，對生活原生態(tài)的呈現(xiàn)比較多，顯得具體、形象。而文藝評論偏重理性，屬于觀念形態(tài)的判斷、范疇、規(guī)范比較多，常常以議論為主，有點(diǎn)抽象。文藝創(chuàng)作需要燃燒、激情，需要體驗(yàn)生活，具有直觀感受的特征，而文藝評論需要冷靜，需要廣泛涉獵、悉心比較，需要做出客觀公正的評價(jià)和判斷。如果說，文藝創(chuàng)作是創(chuàng)造，是重新構(gòu)筑一片新天地，那么，文藝評論則要能夠敏銳發(fā)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的創(chuàng)新之處，說清它的來龍去脈和對文藝審美的影響價(jià)值。誕生一個(gè)文藝天才難，而誕生一位睿智的文藝評論天才更難。藝術(shù)史上，藝術(shù)家燦若星河、群星閃耀，但這其中大評論家卻是寥寥無幾、鳳毛麟角。文藝評論家的影響，很像是宇宙世界的黑物質(zhì)，可能在藝術(shù)創(chuàng)作中很容易被忽略，但最終文藝評論家的權(quán)威論斷不僅會(huì)被社會(huì)接受，而且影響到一個(gè)又一個(gè)時(shí)代的文藝創(chuàng)作，文藝評論所確立的各種規(guī)范和樣式，引導(dǎo)著文學(xué)審美朝既定的方向發(fā)展。文藝評論簡單地說，就像是一艘航船的舵，沒有了它，文藝創(chuàng)作的方向是混亂而漫無目的的。

二

文藝評論對于文藝創(chuàng)作和文藝欣賞的重要性，是不言而喻的。文藝評論有自己的規(guī)則和特點(diǎn)，需要得到充分的重視和尊重。古人以“知音”來形容文藝批評的至高境界。這不僅是對文藝批評最好的禮贊，同時(shí)也是對文藝評論提出了更高標(biāo)準(zhǔn)和更嚴(yán)要求。的確，文藝評論的職業(yè)要求是比較高的，有一定門檻。劉勰在《文心雕龍·知音》中曾說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀?！币粋€(gè)成熟的文藝評論家，需要“博觀”，沒有廣博的知識儲(chǔ)備和人文積累，沒有廣泛的藝術(shù)愛好與欣賞興趣，要想歷練成才，具備過人的文藝鑒賞力，幾乎是一件不可能的事。與文藝創(chuàng)作的憑天賦、憑靈感不同，文藝評論一定要有深厚廣博的知識儲(chǔ)備和見多識廣的歷練。這種積累，首先需要大量時(shí)間的投入。沒有一定的時(shí)間鋪墊，不花功夫認(rèn)真看書思考，不大量瀏覽、接觸各類文藝作品，不虛心向前輩專家學(xué)者學(xué)習(xí)、求教，不熟悉、不掌握相關(guān)的藝術(shù)門類，想投機(jī)取巧，一蹴而就，根本就是與文藝評論的基本職業(yè)要求背道而馳。文藝評論與文藝創(chuàng)作還有一些不同，一般而言，文藝評論人員的成才速度較之文藝創(chuàng)作者要遲，文藝評論家大都是到了一定的年齡之后，才有可能在事業(yè)上做出一些成就?！昂穹e薄發(fā)”“大器晚成”或許就是針對文藝評論而言。文藝創(chuàng)作很多是少年天才，一鳴驚人。但文藝評論絕不可能是少年天才。從歷史上看，中國的劉勰、鐘嶸等大文論家，他們的名字和成就都要遲于同時(shí)代的很多文人。像世界文學(xué)史上，也有類似的現(xiàn)象。目前我國的文藝評論人員的成長，大都是經(jīng)過高等院校的逐級培養(yǎng)，從本科、碩士、博士，一路上來，慢慢才有成績，為社會(huì)所知曉，而且他們中的絕大多數(shù)，是在高等院校和文藝研究機(jī)構(gòu)工作。這種人才培養(yǎng)的基本模式和工作特點(diǎn)，很能夠反映出文藝評論的職業(yè)特征和專業(yè)要求。文藝評論相對而言，有較高的門檻。文藝創(chuàng)作，可能人人都會(huì)。只要有感覺，想表達(dá)，亮開嗓子唱兩曲，或拿起畫筆涂抹幾下，都可以視為創(chuàng)作。至于水平高低，那是另外一碼事。而文藝評論不僅僅是表達(dá)的問題，首先是面對評論對象，有沒有能力做出準(zhǔn)確的藝術(shù)判斷。如果是一幅畫、一出戲和一部文學(xué)作品，文藝評論怎么能夠鑒別出它是杰作，還是平庸之作？對于文藝評論家而言，最重要的素養(yǎng)是具備敏銳的鑒別力，一眼望去，就能識別出是藝術(shù)品還是非藝術(shù)品，尤其是對那些還未被世人所賞識所知曉的藝術(shù)家的創(chuàng)作，文藝評論家要有那種鑒賞力，能夠從眾多平庸的作品中，慧眼識珠玉，把埋沒在其中的英才挑出來，把真正有藝術(shù)價(jià)值的作品挖掘出來。這種精到的藝術(shù)鑒賞力，其實(shí)也是一種藝術(shù)功力，需要在時(shí)間中磨煉。這有點(diǎn)像書畫的鑒定，非見多識廣，非長期浸淫于藝術(shù)世界之中，無法練就一雙過人的火眼金睛。故宮博物院的朱家溍先生在論及蔡襄書法的真?zhèn)舞b定時(shí)，談到自己的一點(diǎn)親身體會(huì)，他說：“歐、蘇、蔡諸公都再三提出：古人善為書者，必先楷法，然后進(jìn)入行草，從上述蔡襄真跡可以清楚看出一位大書法家的真書與行草的關(guān)系。近代各處書展好像是草書占主流。能寫行草同時(shí)也擅長楷書的書家固然有，但是不多。有不少人本末倒置，不下功夫?qū)W楷書就瞎涂亂抹，寫些不合法的所謂‘草書’，不合隸法的所謂‘隸書’，自稱創(chuàng)新，成為風(fēng)氣。我想起溥心畬先生的作品，常見的都是草書，傳世楷書極少，以致很多人誤以為他只寫草書。其實(shí)心畬先生的楷書結(jié)體勁媚，深得柳法。啟元白兄的楷書亦端秀遒勁，不讓前賢。他們都是按真、行、草的步驟成為大家的。本文列舉蔡書真行草諸真跡的目的，是想引導(dǎo)青年同志學(xué)書要走正道，要以楷書為基礎(chǔ)。”（朱家溍《從舊藏蔡襄〈自書詩卷〉談起》）朱家溍先生是字畫鑒別的行家，他對中國古代字畫的鑒賞力和鑒別力，是自幼以來練字畫畫，隨諸多名家學(xué)習(xí)、討教的結(jié)果，他明白字畫間的相互關(guān)系，也知道一個(gè)書法家寫字作畫、字畫功力相互潤養(yǎng)、循序漸進(jìn)的道理，所以，他根本不信那種自天而降的無根的創(chuàng)新，也不接受藝術(shù)上旁門左道、走偏鋒的突破。與朱家溍先生的文章所談的經(jīng)驗(yàn)相仿的，我們還可以從徐邦達(dá)先生、謝稚柳先生、啟功先生等談字畫鑒賞的文章中看到相似的經(jīng)驗(yàn)表述。這說明鑒賞力的獲得，表面上看似乎很縹緲，但落實(shí)到每一個(gè)人的成長經(jīng)歷上，這種歷練過程幾乎非常接近，都是自然有序，井然有條，體現(xiàn)出一種積累、成長的共同經(jīng)驗(yàn)。不看書學(xué)習(xí)，不用心體會(huì)，不反復(fù)琢磨，而指望靠一點(diǎn)小聰明小技巧，就想博得藝術(shù)道路上的成就，對于文藝評論而言，幾乎是天方夜譚。

三

文藝評論的專業(yè)特征比較明顯，一般屬于專家、學(xué)者等小眾的工作，不像文藝創(chuàng)作相對來說普及面廣。以文學(xué)評論為例，小說、散文、詩歌、戲劇，看似人人都能閱讀欣賞，讀后也能說上三兩句體會(huì)，但從文學(xué)評論的角度看，這樣的三言兩語還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。盡管人人都能鑒賞，但落實(shí)到文學(xué)評論，就不是人人都能成為文學(xué)評論家。一般的說三道四與文學(xué)評論之間的差異，在于文學(xué)評論要做到能夠結(jié)合文學(xué)藝術(shù)的審美特點(diǎn)，揭示出文學(xué)作品的特征和特點(diǎn)，并予以系統(tǒng)地分析、說明。一般的閱讀印象和體會(huì)，可能常常留于印象和表面，說不清道不明作品的好處和不足。文學(xué)評論的功能，不僅僅是好處說好，還要壞處說壞，遇到一些作品不夠理想，達(dá)不到一定水準(zhǔn)的，要能夠提出意見和建議，而不是敷衍搪塞、胡吹瞎捧。今年是魯迅先生誕辰140周年紀(jì)念，對魯迅的評價(jià)，半個(gè)世紀(jì)之前，毛澤東同志提出了兩個(gè)概念和評價(jià)，一個(gè)是“魯迅精神”，另一個(gè)是“魯迅方向”，這幾乎成為魯迅研究中經(jīng)常引用的定評。這是因?yàn)檫@兩個(gè)概念高度概括凝練，將魯迅先生的一生成就和影響準(zhǔn)確提煉出來了，獲得了廣泛的認(rèn)可。這可以說是一種文藝評論。1981年，在籌備紀(jì)念魯迅誕辰一百周年大會(huì)上，胡喬木同志的講話在高度評價(jià)魯迅的文學(xué)成就的同時(shí)，又指出不要把魯迅孤立起來研究，不要割裂了魯迅與時(shí)代、與社會(huì)、與同時(shí)期諸多作家的聯(lián)系。魯迅的不可企及，是指他在那樣的時(shí)代條件下，做出了偉大的成就，但不是不可企及，而是可以延續(xù)。否則，強(qiáng)調(diào)魯迅就沒有意義，魯迅先生自己也不會(huì)答應(yīng)中國文學(xué)到了魯迅就終止了這樣的結(jié)論。這是在新時(shí)期思想解放背景下，破除教條、解放思想的一種努力，是針對長期以來，魯迅研究領(lǐng)域的思想僵化現(xiàn)象而言，有現(xiàn)實(shí)意義。這也是一種文藝評論。20世紀(jì)90年代以來，在魯迅研究和評論上，最有突破性成就的，王元化先生要算一個(gè)。他從青年時(shí)代就熱愛魯迅，早年曾冒著生命危險(xiǎn)，帶著一套《魯迅全集》離開北平，通過日寇的封鎖線來到上海。一直以來，他把魯迅視為他的精神導(dǎo)師。對魯迅文藝思想的思考，貫穿了王元化先生晚年始終。他的《魯迅與太炎》《再論魯迅與太炎》，超越了很多魯迅研究成果，體現(xiàn)出寬闊的學(xué)術(shù)視野和思想反思的探索精神。盡管文章篇幅不長，但高度凝練，將魯迅的思想與時(shí)代關(guān)系及師承關(guān)系，說得明白清楚。這種功力，不是一朝一夕練就的，而是他長期讀書學(xué)習(xí)、人生歷練的結(jié)果?？赐踉壬缒甑淖x黑格爾筆記，他翻譯的莎士比亞評論，他向國學(xué)大師熊十力問學(xué)的經(jīng)歷，他晚年談京劇的文章，以及80年代改革開放初期他思考文學(xué)問題的評論集，將這些內(nèi)容匯聚起來，我們可能會(huì)明白，為什么王元化先生對于魯迅的認(rèn)識和評價(jià)，能夠超越同時(shí)代的很多研究成果。同樣是上海老一輩的文學(xué)評論家，錢谷融先生的《〈雷雨〉人物談》被認(rèn)為是60年代以來，中國最出色的文學(xué)評論。在他之前，對曹禺《雷雨》的評論已經(jīng)很多，80年代以來，對《雷雨》的研究也不少，但為什么錢谷融先生的評論會(huì)成為很多專家高度認(rèn)同的成果呢？我想最關(guān)鍵的一點(diǎn)是有識見。他不僅僅是對《雷雨》中的人物，一個(gè)一個(gè)評點(diǎn)、分析過來，更主要的是根據(jù)《雷雨》的藝術(shù)特點(diǎn)和曹禺戲劇創(chuàng)作的特征，以此為基礎(chǔ)，系統(tǒng)闡釋了文學(xué)是人學(xué)的理論觀點(diǎn)。對照同一時(shí)期國內(nèi)話劇舞臺(tái)上是如何呈現(xiàn)《雷雨》的，編導(dǎo)們是如何理解《雷雨》的思想主題和人物個(gè)性，思想差距和見識高低就顯現(xiàn)出來了。此外，錢谷融先生對于自己的思想觀點(diǎn)，只要是覺得合理，就不會(huì)受外界局勢的影響而輕易改變。當(dāng)他的《〈雷雨〉人物談》于1962年在《文學(xué)評論》發(fā)表后不久，就受到各種質(zhì)疑和批判，幾乎沒有一個(gè)人贊同他的看法，但他不為所動(dòng)。事實(shí)證明，他的觀點(diǎn)是經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的，當(dāng)初那些追隨政治形勢而對他的觀點(diǎn)質(zhì)疑、批判的文章，今天人們早已經(jīng)忘記了，而錢谷融先生的《〈雷雨〉人物談》還被今天的文學(xué)評論所記得。所以，只有對照那些優(yōu)秀的文學(xué)評論家所作出的貢獻(xiàn)，才知道文藝評論是怎么回事，只有不斷虛心向他們學(xué)習(xí)，才有可能不斷提高文藝評論的水平。

四

文藝評論除了一些專業(yè)的評論家從事此項(xiàng)工作之外，一些作家、藝術(shù)家通過自己的長期探索，對自己從藝的經(jīng)驗(yàn)會(huì)有一些總結(jié)，這也能形成很好的文藝評論。如梅蘭芳先生發(fā)表在《戲曲研究》1957年第1期上的《演員談表演藝術(shù)：要善于辨別精、粗、美、惡》一文，總結(jié)了自己京劇表演藝術(shù)成長過程中的關(guān)鍵問題，他覺得一個(gè)好的京劇演員，要善于辨別精、粗、美、惡，如沒有這種鑒別力，或不能在從藝過程中慢慢獲得這種鑒別力，一個(gè)演員的演藝事業(yè)恐怕不太會(huì)有大的出息。同樣，京劇大師程硯秋先生在1957年山西省第二屆戲曲觀摩匯演大會(huì)上，作了《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)—“四功五法”》的報(bào)告，這是在斯坦尼體系全面推廣的背景下，程硯秋先生結(jié)合自己的練功經(jīng)驗(yàn)和從藝體會(huì)，強(qiáng)調(diào)中國戲曲藝術(shù)的表演特點(diǎn)和基礎(chǔ)。對照這些京劇藝術(shù)大師的經(jīng)驗(yàn)談，我們再來看今天一些戲劇表演中存在的問題，思想認(rèn)識上，就會(huì)顯得比較清醒了。再譬如戲曲創(chuàng)作和改編上，程派京劇代表作《鎖麟囊》的編劇翁偶虹先生的《翁偶虹看戲六十年》以及《翁偶虹編劇生涯》是值得我們學(xué)習(xí)的，這兩本書提供了很多戲劇評論需要學(xué)習(xí)、借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。他談程派《鎖麟囊》的誕生，從創(chuàng)作改編到唱腔設(shè)計(jì)等，指出前人的創(chuàng)作、改編的優(yōu)劣長短，程硯秋先生的創(chuàng)新突破，談得具體實(shí)在，富有啟發(fā)。再譬如他談到京劇《紅燈記》的創(chuàng)作改編，很謙虛地把功勞歸結(jié)為導(dǎo)演阿甲的參與。如果我們對照《阿甲戲曲筆記》中關(guān)于《紅燈記》的一些問題的看法，就可以看出，翁偶虹先生的說法是客觀的，阿甲在京劇《紅燈記》的編導(dǎo)上傾注了大量心血，他的立意高，對京劇熟悉，又在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)過斯坦尼的導(dǎo)演理論，能夠?qū)追矫娴奶剿魉伎季C合起來，最終落實(shí)到京劇《紅燈記》的編導(dǎo)上，無論是戲劇沖突、唱腔設(shè)計(jì)，還是演員的挑選，較之最初的演出，的確有天壤之別。這種改進(jìn)與提升，是文藝評論最有力的實(shí)踐體現(xiàn)。優(yōu)秀藝術(shù)家的談藝錄，常常能夠深入淺出，將抽象的理論問題具體化，給人以春風(fēng)化雨的滋潤。事實(shí)上，我們也看到，那些大師名家談文論藝，從來都是平易近人，謙虛自然的，從不仗勢欺人、強(qiáng)詞奪理，更不會(huì)擺老資格，以勢壓人。這不僅是藝術(shù)大師之為大師的人生風(fēng)范，從文藝評論的角度講，也讓人們領(lǐng)略到了文藝評論的生命力在于以理服人。

五

文藝評論在文藝世界根深蒂固、影響深遠(yuǎn)，它不會(huì)因?yàn)檠巯聦δ橙说哪巢孔髌诽岢隽思怃J批評，招致某人的不滿而自動(dòng)消失;也不會(huì)因?yàn)樗o隨某些熱門的作家作品發(fā)出肉麻的吹捧，而聲名遠(yuǎn)播。事實(shí)上，萬事總有個(gè)頭，文藝評論不可能沒有規(guī)矩和規(guī)則。我們看看那些流傳至今的文藝評論名篇，以及那些至今都受到業(yè)內(nèi)人士廣泛尊重的文藝評論家們的名字，或許我們能夠領(lǐng)悟到與文藝評論相關(guān)的一些道理。

作者? 上海戲劇學(xué)院副院長