郝雨 王子威

本文所要評論的主角史依弘，上海京劇院國家一級演員。1991年以來，多次獲“全國中青年京劇演員電視大賽優(yōu)秀表演獎”“中國京劇之星”、中國戲劇“梅花獎”等各類重要獎項。史依弘由武旦開蒙，后潛心研究梅派藝術(shù)，參與多個京劇新劇目的創(chuàng)作，成為文武兼擅，風格鮮明，具有時代特色的新一代京劇演員。她大量創(chuàng)排新劇目，使她的表演突破了傳統(tǒng)京劇行當?shù)木窒蕖６戮幘﹦　肚闅戠姌恰酚质撬蛣?chuàng)作團隊在藝術(shù)探索中的重要成果。

京劇以嚴謹?shù)某淌胶途康某宦劽谑溃漕愋突哪樧V和舞臺動作等相對固定的模式，若改編西方原著就必然要遇到各種難于調(diào)整和跨越的藝術(shù)以及技巧性問題，很多情節(jié)和人物表演就需要打破程式，適應(yīng)西方的人物性格和故事要素，而一旦處理和把握不好便有可能邯鄲學步，甚至南轅北轍。當然，在以京劇改編西方作品的探索方面，此前曾經(jīng)有葉派武旦張春華先生在20世紀40年代表演的京劇《俠盜羅賓漢》，改編自美國同名電影;后又有上海京劇院的一系列新編京戲嘗試，如根據(jù)莎士比亞的名作《李爾王》和《哈姆雷特》改編的《歧王夢》和《王子復仇記》;還有臺灣當代傳奇劇場根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的開團大作《欲望城國》等?？梢娋﹦≡趥鹘y(tǒng)的繼承中不斷吸收著西方的元素，融合著世界的文化，追求著全球化時代更加深刻地革新與創(chuàng)造，從過去單純的看國內(nèi)、采時事、編新劇漸漸過渡至如今面向世界，促進中西文化交流和融合的“跨文化戲劇”嘗試，體現(xiàn)著與時俱進的時代性和蓬勃的藝術(shù)生長力。在這些改編戲中基本都將故事背景“中國化”“本土化”，將歷史背景設(shè)置于某個真實或虛擬的中國前朝并明確人物身份，保留原汁原味的故事沖突和終極關(guān)懷，使觀眾感受到與以往完全不同的京劇風格。

在《情殤鐘樓》對西方原著《巴黎圣母院》的創(chuàng)新改編和藝術(shù)表現(xiàn)的嘗試中，復排導演嚴慶谷說：“我希望這部戲的演繹能夠達到原著中特有的深度，西方巨著用中國最具代表性的劇種來演繹，是東西文化的一種碰撞?！?/p>

一、文化融合的可能，傳統(tǒng)藝術(shù)演繹西方經(jīng)典

國粹京劇要承托西方名著的故事情節(jié)及內(nèi)涵，必須在表演形式上力求水乳交融、完美契合?！肚闅戠姌恰返木巹?chuàng)，首先在塑造角色上雜糅京劇行當、創(chuàng)新旦角扮相。在舞美形式上，創(chuàng)新舞蹈編排、活用傳統(tǒng)唱腔、豐富舞臺布景。而為了能夠貫通中西方的藝術(shù)風格，在情節(jié)設(shè)計上，盡量適當模糊故事背景，如把巴黎圣母院模糊化成中國式廟宇等，成功地促進和深化了京劇國粹與西方故事的完美結(jié)合，再一次展現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式不落時代的生長活力。

（一）雜糅傳統(tǒng)行當

以京劇這種純粹民族形式的舞臺藝術(shù)，表現(xiàn)地地道道的以浪漫著稱的法蘭西人物情感和故事，一個巨大的障礙就是如何能夠把一個凝聚了西方文化的愛與美的化身，用京劇這種絕對臉譜化、程式化的中國古老藝術(shù)手段活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來！按照京劇這樣的傳統(tǒng)規(guī)則，京劇中塑造人物形象最重要的是以行當為依托，先將人物歸至所屬的行當，再用此行當?shù)牡湫蜕矶?、唱腔和動作，也就是一系列程式去表現(xiàn)這個人物，可以說是“先有行當，再有人物”。而在《情殤鐘樓》的創(chuàng)排中，艾麗婭及其他主要角色的塑造都首先以原著中的人物靈魂為依托，用融合不同的行當類屬的方式去適應(yīng)和塑造角色，可以說是拋開行當，先有人物。復排導演嚴慶谷說：“我們在塑造這些人物的時候，不是空洞地運用一些京劇的程式，盡管我們的程式很豐富，而是在程式的背后有內(nèi)容支持，角色背后的靈魂很重要。我希望每個人在自己心里種下角色的一個種子，通過我們的排練，慢慢地在自己的心中生根發(fā)芽，使角色慢慢地飽滿起來?！币灾鹘前悑I的形象塑造為例，主演史依弘并不單獨拘束于某一行當，而是以原著中艾絲美拉達的性格靈魂為依托，參考了多種行當，將適合艾麗婭的行當特色都拿來一用，雜糅混合。青衣以唱為主，端莊穩(wěn)重;花旦念做唱俱佳，妍麗活潑;花衫唱念做舞，清雅華貴，單靠任何一個行當都無法支撐艾麗婭這個多面性人物，她善良又野性，柔美又狂放，純真又執(zhí)著，以京劇的行當來刻板劃分是完全不可能的。所以最終呈現(xiàn)于舞臺之上的艾麗婭角色帶有青衣、花旦、花衫等多種行當?shù)牡湫吞卣?，并不失京劇本色，又著實豐富多姿。

（二）創(chuàng)新旦角扮相

在主角艾麗婭的扮相上，《情殤鐘樓》在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的京劇旦角扮相，從開場亮相便是火辣的紅裙舞動，腰帶白鼓片，頭纏紅發(fā)巾，簡單束頭留發(fā)辮。仍保留拖地長裙卻突破了原京劇旦角優(yōu)雅的寬腰水袖，改為緊腰飛袖的大傘裙裝束，熱情奔放。同時從細節(jié)看也保留了旦角的諸多傳統(tǒng)化妝技巧，如勒頭和貼鬢，既有中之柔美又有西之活潑。另外，主角艾麗婭的扮相變化也時刻體現(xiàn)著故事的矛盾沖突變化和人物的內(nèi)心情感變化，如在鐘樓戲中主角艾麗婭落難后一襲白裙，為表現(xiàn)與心上人天昊重逢的內(nèi)心期待選擇將一條簡單紅繩纏于腰間，白與紅呈現(xiàn)強烈的顏色碰撞，給觀眾以視覺沖擊，展現(xiàn)了純真的艾麗婭對愛情的向往與愛情注定破碎的悲劇之間不可化解的矛盾。

（三）豐富舞蹈表現(xiàn)

自梅蘭芳始，京劇表演走向“舞蹈化”，聽友變?yōu)橛^眾，“聽戲”變?yōu)椤翱磻颉?。京劇從只以歌唱故事為主漸漸變?yōu)楦璩c表現(xiàn)并重，因此身段、形體、舞蹈變得尤為重要。在《情殤鐘樓》中，艾麗婭的角色原型是《巴黎圣母院》的艾絲美拉達——一位熱情奔放的吉卜賽女郎。而京劇中矜持含蓄，如蜻蜓點水般行走之傳統(tǒng)女性角色并不適合表現(xiàn)這樣的人物，若想立起這個形象需要更多樣更亮麗的舞蹈元素。主演史依弘創(chuàng)新地在艾麗婭的舞蹈中融入了吉卜賽舞的異國情調(diào)和西班牙斗牛舞的狂熱迷人，同時又不失傳統(tǒng)地保留了舉手投足間富有韻律感的京劇身段，更在舞蹈表現(xiàn)上保留和雜糅了京劇中的許多經(jīng)典動作，用傳統(tǒng)的臥魚、跪搓步、打空手等高難度動作表現(xiàn)異族女子艾麗婭的柔情、不羈、敢愛敢恨。史依弘說：“雖然這個人物很洋氣，可她一舉手、一投足間，仍是京劇，我運用了一切京劇手段來表現(xiàn)她、豐富她?！比绱藢⒅形魑璧感问絼?chuàng)新結(jié)合，使艾麗婭的角色形象飽滿且真實。

（四）結(jié)合唱腔與故事

著名京劇理論家和實踐家齊如山曾總結(jié)京劇的表演藝術(shù)是“有聲皆歌，無動不舞”，王國維也曾總結(jié)中國戲曲是“以歌舞演故事”，京劇就是歌唱和舞蹈的藝術(shù)。用京劇的歌唱程式來詠唱西方故事需要完美結(jié)合傳統(tǒng)的西皮二黃唱腔與復雜的戲劇矛盾沖突。在《情殤鐘樓》中用節(jié)奏急促、旋律簡化、幾乎“一字一音”的西皮快板來歌唱艾麗婭面對丑奴受刑之時內(nèi)心的矛盾掙扎，表現(xiàn)出艾麗婭急切的憐憫之情;用字多腔少、節(jié)奏較快、如歌唱一般的念白板式西皮流水來展示洛族長的掙扎內(nèi)心，展現(xiàn)其被道德綱常所束縛而糾結(jié)愛欲的復雜形象;也會用抒情性強、善于營造回味深長意境的反二黃慢板來表達艾麗婭對于美好戀情的向往和期盼?！肚闅戠姌恰酚眠m合的傳統(tǒng)唱腔烘托人物在不同場景的心情，表現(xiàn)人物復雜的情緒變化，以京劇獨有的方式表現(xiàn)西方故事的戲劇沖突和人物內(nèi)心，同時又將傳統(tǒng)唱腔變得更加真切清亮，配合原著故事的敘述節(jié)奏，緊湊連貫，跌宕起伏。

（五）創(chuàng)造舞臺寫意性

傳統(tǒng)京劇中用極簡單的“一桌二椅”來展現(xiàn)多種多樣的場景和環(huán)境，既可以是亭臺樓閣又可以是軍營大帳，既可以是山岡原野又可以是臥室閨房。但對于承載西方故事的《情殤鐘樓》則需要更豐富的舞臺表現(xiàn)來搭建主要場景，展現(xiàn)戲劇沖突。在保留京劇的簡潔舞臺傳統(tǒng)之外，《情殤鐘樓》的舞臺上出現(xiàn)了亭臺樓閣的大背景，出現(xiàn)了紅燈暖帳與受刑階臺，亦出現(xiàn)了敲鐘的場景。這都是為表現(xiàn)原著的情節(jié)而做的調(diào)整和改變，只是這種調(diào)整和改變旨在適應(yīng)西方戲劇之寫實性上仍舊保留傳統(tǒng)戲劇寫意性的造境感。因為京劇是寫意的、情感的、濃厚的、美妙的，是基于吟詠事件的，是含有“柔緩雅靜的韻味的”①。早在梅蘭芳時，就“運用舞臺裝置與燈光設(shè)計，創(chuàng)造全屬‘寫意的‘戲曲景境”，“用實體的舞臺裝置，但不用作寫實，而是用作賦予深內(nèi)涵的‘寫意”②?！肚闅戠姌恰分校悑I與心上人天昊相約時舞臺中懸掛一盞垂穗大紅燈，為營造戀愛氛圍光效轉(zhuǎn)紅變暖，展現(xiàn)了艾麗婭心中對于愛情的向往和渴望。結(jié)尾艾麗婭死去時丑奴對其幾番攙扶與擁抱，舞臺上方降下鵝毛白雪，這更加渲染了舞臺悲劇氛圍，也強烈展現(xiàn)著丑奴內(nèi)心希望艾麗婭依舊活著的美好愿望以及這樣的美好愿望在現(xiàn)實中無情破滅的巨大悲哀。

（六）故事處理本土化

若用京劇的形式來表現(xiàn)這個西方故事具體又激烈的矛盾沖突，則在背景和人物本土化方面會遇到比之前的嘗試更困難的問題。因為《巴黎圣母院》不比莎士比亞的劇作，它具有更為具體明晰的時代背景，也具有更清楚的人物身份定位。原著將故事設(shè)置在1482年路易十一的統(tǒng)治之下的法國，整個故事帶有十分強烈的中世紀宗教神學背景，塑造的所有形象皆為掙扎于龐大沉重的宗教神權(quán)之下的脆弱個體。隨著虛偽的禁欲主義被揭露、被拋棄，矛盾沖突不斷升級，人物命運幾經(jīng)沉浮。

《情殤鐘樓》的劇本選擇不突破原著小說的整體框架，將故事的歷史背景做了極大的模糊化處理，雖然直接將故事放置于中國的歷史背景中，有宗廟綱常之說，有異域中原之分，卻沒有表現(xiàn)具體明確的朝代，觀眾也無法判斷故事發(fā)生的時間。這模糊了改編劇本時所遇到的中西文化之間的巨大鴻溝，也規(guī)避了改編時中西歷史背景間會出現(xiàn)的差異問題。劇本還將原著中的人物身份做了模糊化處理，僅將原著中的人物地位與矛盾沖突平行移植入本土語境，不明確其身份表征，只強調(diào)人物處于的道德綱常中的不同位置與相互的沖突矛盾。

歷史背景和人物身份模糊化后，劇本中夾雜混合了中國文化的傳統(tǒng)內(nèi)涵，對西方故事進行了中國化處理?！栋屠枋ツ冈骸分械淖诮躺駥W和禁欲主義對人性的禁錮，在《情殤鐘樓》中轉(zhuǎn)變?yōu)樽趶R傳統(tǒng)和道德綱常對人性的禁錮?！肚闅戠姌恰分械木V常禁錮正如《巴黎圣母院》中的禁欲主義一般將洛族長折磨得非人非鬼，完全對應(yīng)了原著中克洛德副主教的性格特征，也實現(xiàn)了作品文化內(nèi)涵意義上的中國化，融合進了本土歷史和文化的特征。

二、承原著精神之魂，揚民族藝術(shù)之本

中西藝術(shù)雖有差別但也有共通性，現(xiàn)既有用京劇來歌唱西方故事，也必有用英語來講述中國故事，但就改編難度和接受度來講卻完全不同。1998年和2004年，美國迪士尼動畫將中國民間故事《花木蘭》改編為兩部動畫電影上映，飽受詬病。因為花木蘭的故事精神內(nèi)核完全從替父從軍、為國征戰(zhàn)，變成了堅持和實現(xiàn)自我。從宣揚集體與群族價值變成了宣揚個體和自我價值，以及宣揚女性主體意識的覺醒。中國故事的表現(xiàn)只余水墨風格的外殼而無忠孝為國的內(nèi)涵?！痘咎m2》更是延續(xù)了這種外中內(nèi)西的文化內(nèi)涵，將為國和親與個人婚戀自由之間的矛盾提至臺面。是待字閨中還是追求自我，是對外和親還是遵從內(nèi)心的自我，終究改編后的文化內(nèi)涵仍舊是推崇個人價值至上的西方精神內(nèi)核。美版《花木蘭》完全不顧原著精神，無論是故事敘述中視中國傳統(tǒng)文化為簡單的迷信或宗教的主觀臆斷，抑或動畫制作中展現(xiàn)的水墨丹青風格，還是迪士尼歌舞動畫片為增加趣味性和商業(yè)元素將中國龍與祖先的圖騰動物化、寵物化、娛樂化、滑稽化，都直接顯露了西方動畫對中國故事改編的簡單與粗暴，顯露了對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的偷換和改變。實際上花木蘭不是好萊塢式的現(xiàn)代浪漫愛情故事，不是追求個體價值與女性覺醒的勵志故事，而是關(guān)于中國傳統(tǒng)父子孝道與家國榮耀的古老隱喻。“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雌雄”，這與改編過后的故事完全不是一個價值導向。

對比來說，《情殤鐘樓》以京劇的傳統(tǒng)程式最大限度地保留和展現(xiàn)了原著中的人物性格與矛盾沖突，完整對接和發(fā)揚了原著精神，是中西藝術(shù)交流融合的成功范例，體現(xiàn)了中西藝術(shù)的共通性。

（一）繼承和強化人物性格

劇本保留了原著中的主要人物配置并對其性格特點做了最大程度的繼承和展現(xiàn)。限于舞臺表演時間而將原著中的復雜人物出場精簡為異域女郎艾麗婭（對應(yīng)原著中的吉卜賽女郎艾絲美拉達）、洛族長（對應(yīng)原著中的副主教克洛德）、敲鐘人丑奴（對應(yīng)原著中的敲鐘人卡西莫多）和將軍天昊（對應(yīng)原著中的年輕軍官弗比斯）四個主要人物，艾麗婭如艾絲美拉達般熱情奔放純真善良，洛族長如克洛德般邪惡虛偽冷漠自私，丑奴如卡西莫多般外表丑陋內(nèi)心善良，天昊如弗比斯般外表光鮮內(nèi)心腐爛。

以洛族長對原著中克洛德副主教的翻版為例，原著中有克洛德的虛偽邪惡，克洛德多次稱艾絲美拉達為侮辱宗教蠱惑人心的女巫，卻在鐘樓頂上“專心瞅著吉卜賽姑娘跳舞”③，“于全城中，副主教只盯著一角地面，那就是圣母院前的廣場;于人群中，只看見一個身影，那就是吉卜賽姑娘”④。原著中對克洛德盯住艾絲美拉達的灼熱目光的描寫極盡所言，展現(xiàn)了其對艾絲美拉達瘋狂扭曲的迷戀和執(zhí)著，“要說清楚他的目光是什么性質(zhì)，其中火光熠熠又是怎么回事，那是很不容易的。這是凝滯的目光，然而迷惘、狂亂。他全身僵立，是那樣深沉，只有間或機械似的戰(zhàn)栗使他微微驚動，就像風中的大樹;他雙肘撐著欄桿，比欄桿更像石頭;微笑僵死在嘴角上，整個臉也抽搐起來，——看見這一切，真可以說，克洛德·弗洛德整個的人只剩下兩只眼睛還活著”⑤。

同樣在《情殤鐘樓》的劇本也有對洛族長道貌岸然的描寫與自白，“人生在世須遵天命/順綱常 循天理/克己修身 規(guī)范舉止/誤入歧途 貽害無窮/人生在世 吉兇難測”;也會詆毀艾麗婭是“巫術(shù) 女巫/速速離開宗廟圣地”。而在陷入艾麗婭的魅力之后，也有對自身矛盾且掙扎的情欲的心聲表露，“紅裙似火舞妖嬈/烈焰拂面臉發(fā)燒/莫不是妖女凡間到/恍恍惚惚心神飄/恍恍惚惚心神飄”，“被你迷 被你惑/神昏目眩被你就勾去了魂/那一雙秀瞳明眸如利刃/硬生生剜去了/這一顆鐵石的心”。限于京劇表演的時間，《情殤鐘樓》中雖無原著中對人物俱細的情態(tài)描寫，但卻從悠揚的唱腔、簡練的臺詞、凌厲的表演身段到濃重黑暗的舞臺氛圍，用京劇的傳統(tǒng)魅力于舞臺上具象地再現(xiàn)和強化了洛族長這一角色的復雜個性及內(nèi)心掙扎。

另外，對比卡西莫多與丑奴，原著中有卡西莫多與圣母院之鐘靈魂共通，《情殤鐘樓》中亦有丑奴唱“我和你二十年來心相通/你知我的憂愁我的痛/我要你咆哮 要你叫/悲鳴這人間的不平/震碎那鐵枷囚籠”，保留了原著中同樣的鐘的意象，賦予其更深的情感和訴求，讓丑奴唱出對人間不平、對鐵枷囚籠的不滿和反抗。

（二）繼承和深化矛盾沖突

《情殤鐘樓》的劇本不僅對接了原著小說中最主要的人物形象，還編排了原著中的重要情節(jié)，突出了主要的戲劇矛盾沖突，并在繼承原著沖突矛盾的基礎(chǔ)上通過模糊歷史背景和人物身份將情節(jié)和沖突做了本土化處理，深化了所傳達的基本主題。不僅對于經(jīng)典西方小說傳達的故事內(nèi)涵和人性探討加以最大程度的保留，且挖掘和延伸了角色質(zhì)疑自我、追尋人性出路的深度。

其一，如《情殤鐘樓》開篇，呈現(xiàn)異域女子之美艷傷風化與禮儀綱常的規(guī)范之間的沖突，與原著中神學背景之下的禁欲主義難以容忍艾絲美拉達的自然美是一樣的。劇本中稱艾麗婭的表演和舞蹈是“巫術(shù)”“西域邪術(shù)”，稱艾麗婭是“女巫”，也與原著中稱艾絲美拉達的表演是“巫術(shù)”“褻瀆”“侮辱”，稱艾絲美拉達是“地獄里的知了兒”是同樣的沖突表現(xiàn)。

其二，原著中有“一個教士與他的教條分裂”⑥，探討克洛德副主教在人性與神性之間的掙扎，劇本中也有宗廟領(lǐng)袖洛族長與他堅信的綱常倫理分裂，深入探究其內(nèi)心中自然人性、欲望與倫理綱常之間的矛盾。所以，在《情殤鐘樓》中洛族長的態(tài)度變化和情愛扭曲與原著中克洛德帶著欲情注視艾絲美拉達卻口吐宗教禁欲言語展現(xiàn)的是同樣的矛盾困境。

其三，《情殤鐘樓》保留了洛族長即克洛德這一角色對于艾麗婭（艾絲美拉達）的毀滅情感。路易十一統(tǒng)治時期的法國，人權(quán)與神權(quán)沖突激烈，脆弱無力的個體遭遇強烈沉重的宗教壓迫和束縛。原著中克洛德副主教受宗教緊縛，無法突破，由愛生恨，導致人性最終被摧殘扭曲，親手加害于艾絲美拉達。

“這樣深入挖掘自己的心靈，他看見自然天性給了人多么廣闊的天地去縱欲貪歡。于是，他更加辛酸地冷笑了。他在自己內(nèi)心深處翻騰著，抖落出他的全部仇恨、全部邪惡;他以醫(yī)生診視病人的冷靜眼光，發(fā)現(xiàn)原來這種仇恨、這種邪惡，只是污化了的愛欲;他又發(fā)現(xiàn)，人的一切美德之源——愛，在教士心中轉(zhuǎn)化為可憎之物，而像他這樣氣質(zhì)的人成為教士，也就是變成惡魔。于是，他獰笑了。猝然，他又臉色煞白，因為他看見了他那致命情欲的最陰森的一面：這腐蝕心靈的、惡毒的、丑惡的、冥頑不治的愛，結(jié)果只是把一個人送上絞刑臺，把另一人送進地獄，她被處決，而他受天譴！”⑦

“將近日暮，他再次自省，覺得自己幾乎已經(jīng)瘋了。自從他失去救出埃及姑娘的任何希望和意愿以來，就在內(nèi)心中爆發(fā)的狂風驟雨，使他心靈中不再剩下健全的思想，再也沒有絲毫合情合理的念頭。他的理性已經(jīng)埋葬，幾近全盤摧毀。他心中只剩下兩個清晰的形象：艾絲美拉達和絞刑架?！雹?/p>

在《情殤鐘樓》中，洛族長亦如克洛德副主教一般自白，“我也是被命運/撥弄的可憐蟲……是命運將你/推到了我的面前/是你把我逼成了鬼……哈哈哈/滅欲守心/我的心在哪里/我也曾青燈黃卷參悟綱常/日復一日 年復一年”，感嘆是艾麗婭的美使自己存欲望，忘綱常，將自己逼迫成非人非鬼。“本以為此心能敵欲海萬頃/卻原來不堪一擊輕如塵/恨只恨你那揮之不去美身影/恨只恨蒼天弄人忒無情/欲令智昏我命丑奴將你擄/欲令智昏酒店之外將你跟/欲令智昏高舉利刃逞兇狠/手共心沾滿了鮮血淋淋/你是個羅剎女來自那幽冥境/拖著我下地獄越沉越深”。如原著中克洛德副主教的形象一樣，洛族長在經(jīng)歷內(nèi)心掙扎的困境之后也選擇加害拖著他“下地獄越沉越深”的艾麗婭。因此對應(yīng)原著中有“絞刑架”的意象，《情殤鐘樓》中也有“絞索”的意象，象征死亡與毀滅?！拔夷顺⒆鸪绲囊环阶痖L/能讓你生 也可讓你死/為你準備的絞索/已然安排停當”。

其四，《情殤鐘樓》為深入探究人性采用創(chuàng)新編排，讓艾麗婭、丑奴和洛族長三個角色同時出現(xiàn)在舞臺之上，各自展現(xiàn)自我懷疑與內(nèi)心悲鳴，發(fā)揚了原著中對于人性的探討。“繁星點點”，同樣的夜色在三個人眼中卻是不同的——“美麗”“凄涼”和“寥曠”。艾麗婭“不愿青春夭折輕易逝”，想要“嘗一嘗人間的真情，生生死死不分離”，“我的心/還要飛翔”;而丑奴是“縱然我飽嘗屈辱頻受欺凌/依然為你哭泣為你瘋狂”，“我的心/布滿創(chuàng)傷”;說到洛族長，則是懷著更深的對自我和信念的懷疑，“說什么教化世風/一方楷模終成虛罔/人世間俱都是欺騙與荒唐/欺騙與荒唐”，說“我的心/已經(jīng)死亡”，最終他認為無論艾麗婭“生也罷 死也罷”，“我的心魔是難以盡除的了/既然如此/就讓你我一同毀滅吧”。在對綱常教化失去信念后，洛族長不僅選擇毀滅艾麗婭，更選擇毀滅自己，發(fā)展了原著中克洛德這一形象，也深化了道德綱常與自然人性的矛盾沖突。因此，《情殤鐘樓》用極富戲劇張力的舞臺藝術(shù)形式展現(xiàn)了角色對自我和人生的認識與選擇。

三、在人性的高度與層面實現(xiàn)文化

的共同價值對接

一種跨文化的藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)換，要能夠做到在藝術(shù)意蘊上和精神內(nèi)涵方面的內(nèi)在傳承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就必須牢牢把握住原著的靈魂和主旨。在這一點上，《情傷鐘樓》的編創(chuàng)者們首先是對于原著精神吃得很透，完全可以駕馭《巴黎圣母院》的博大精深的人性主題，而且對于京劇藝術(shù)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界和情感情緒的藝術(shù)手段得心應(yīng)手，了如指掌。所以，《情殤鐘樓》中非常巧妙地保留和改造了原著中經(jīng)典的卡西莫多受刑、艾絲美拉達喂水與卡西莫多刑場救美的情節(jié)，完整地復制和演繹了原著中關(guān)于善惡美丑的碰撞和沖突。揭露丑、贊揚美，并最終延伸和探討了主人公的身世命運之悲。這是該劇改編成功的最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

其一，《情殤鐘樓》保留了原著中卡西莫多受刑的經(jīng)典審丑片段。在原著中描寫觀看卡西莫多受刑的眾人只是“高興”“歡樂”“憎恨更帶殘忍”，卡西莫多越是掙扎，“群眾見了，笑聲、噓聲更加響亮”⑨?！八蚱屏似耦B固保持的沉默，叫了起來：‘水！憤懣的嘶啞聲音不像是人聲，倒像是犬吠，蓋過了群眾的嘲罵聲。這凄慘的呼喊絲毫也沒有打動人們的同情心，只是使得‘梯子周圍的巴黎善良百姓更加開心。”⑩卡西莫多連喊三聲“水”，投來的只是抹布、石頭與瓦片。在《情殤鐘樓》中受刑的丑奴被稱“打跑邪魔惡魃/打爛人間殘渣”，被稱“惡鬼”“魔鬼”“怪物”“丑八怪”，艾麗婭與眾人對唱“笑言四起語聲雜/打他 打死他……厲言惡語鬧喧嘩”。在同樣的場景中丑奴（卡西莫多）的外表之丑與眾人的內(nèi)心之丑呈現(xiàn)出強烈的碰撞和對比，表現(xiàn)了世人觀眾以貌取人、惡語相向的丑態(tài)，更進一步突顯了丑奴外表丑陋之下可憐的美好內(nèi)心，充滿悲苦。

其二，《情殤鐘樓》保留了原著中艾絲美拉達喂水的情節(jié)，在美丑對比中宣揚美、稱贊美。“這樣美麗的姑娘，鮮艷、純潔、嫵媚，同時又這樣纖弱，卻這樣虔誠地跑去救助如此不幸、如此畸形、如此邪惡的怪物。這樣的景象在任何地方見了，都是令人感動的;出現(xiàn)在恥辱柱上，這更是壯麗的場面?！?1雨果將這樣極致的美與丑放在一起，展現(xiàn)巨大的對比效果，使得艾絲美拉達的形象變得更加光輝，也使得卡西莫多純凈的內(nèi)心美表現(xiàn)得淋漓盡致，同時諷刺了臺下所有嘲笑和欺辱卡西莫多的觀眾之丑。

在《情殤鐘樓》演繹的喂水情節(jié)中，丑奴不止如卡西莫多般流了淚，更看著艾麗婭嘆了一句“美！”外在的美與丑在這里產(chǎn)生強烈對比。同時，劇本還更多地引入了對艾麗婭和丑奴內(nèi)在美的刻畫：

由內(nèi)而外美麗極致的艾麗婭目睹丑奴受刑時，內(nèi)心感嘆“昨夜晚還是個惡魔兇煞/此時間身纏鐵鏈受重枷...撕心裂肺鮮血灑/猩紅點點染塵沙...為何一時恨難發(fā)”。在聽到丑奴喊渴求水而周圍“滿耳嘲笑與叱咤/一個個冷漠無語假作不察”時唱“恰似一盆苦咸水/無情地潑向條條傷疤”，感嘆丑奴“任憑乞求聲嘶啞/無有一人憐憫他”。一詞一句都展現(xiàn)艾麗婭內(nèi)心的純凈與美麗。

而丑奴也唱自己的內(nèi)心，“蒼天 你造下殘缺的身體/丑陋的模樣/卻對他不理不睬冷漠冰涼/從不為他落一滴淚/從不為他降一縷光/這一滴水/恰似那驟然間/降下的陣陣甘霖/澆潤我枯萎將死的心房”，丑奴感慨上天賜予自己這命運之悲，感慨艾麗婭對自己的憐憫，更慨嘆艾麗婭光輝之美。在這番感慨之中，突顯了丑奴不同于外表的善良內(nèi)心，延續(xù)了原著中以丑為美的表現(xiàn)手法。

其三，《情殤鐘樓》保留了原著中刑場救美的情節(jié)，展現(xiàn)丑奴（卡西莫多）與艾麗婭（艾絲美拉達）的身世與命運之悲。卡西莫多于刑場上救艾絲美拉達，呵護艾絲美拉達，“他是那樣小心備至，就像是生怕把她碰碎了，又怕她枯萎了。仿佛他覺得這是個什么纖弱、精致、珍貴的物品，天生該由別人，而不是他自己來摟抱……況且，這樣的畸形人保護這樣的不幸人，卡西莫多搭救了一個被判處死刑的姑娘，這本身就感人肺腑。這是受自然、社會虐待的兩個極端不幸，會合在一起，相濡以沫”12。

在《情殤鐘樓》中，丑奴于刑場上救艾麗婭，呵護艾麗婭，“憤然激起一身勇/不教弱女血染紅……你如此的美麗高貴芬芳/我如此丑陋低賤骯臟……多么想擁入懷/卻害怕驚嚇了純真的少女/玷污了圣潔的軀體/天使般的臉龐”。艾麗婭與丑奴的身世相近，同為孤苦之人，正如原著中所說“這是受自然、社會虐待的兩個極端不幸”。同為流浪無家園之人，同為身世飄零之人，同為追求美好的內(nèi)心美麗之人，同為被世事折磨擠壓之人。因此在《情殤鐘樓》中有主題曲反復吟唱，“我的名字叫流浪/不知明朝去何方/遙遠的故鄉(xiāng)裝進胸膛/腳下的路啊布滿悲傷/跳舞吧跳舞 縱情歌唱/祈求愛人降臨身旁/賜福吧賜福 神的翅膀/帶著歡樂飛向天堂”，如此夾雜哀傷的歡快之語帶著舞臺藝術(shù)的巨大張力，突顯了結(jié)尾善與美終走向覆滅的劇烈悲傷，從劇目開篇反復詠唱到劇目結(jié)尾的唱詞，簡潔又深刻地描畫出追求美好與歡樂的內(nèi)心愿望與流落于世的飄零苦難之間難以調(diào)和的悲劇氛圍。

《情殤鐘樓》用中國傳統(tǒng)戲曲的審美創(chuàng)新又生動地詮釋了西方原著的精神，并證明了京劇可以以其完整的藝術(shù)形態(tài)緊跟時代，展現(xiàn)了藝術(shù)跨越時間無國界的時代性和共通性。《情殤鐘樓》完美地演繹了原著中對于善惡美丑的永恒討論，無論是追求與守護的善，或是追求不成反而選擇毀滅的惡，在善惡美丑的永恒討論中體現(xiàn)出的是人類對自由人性的終極向往。而在這永恒的善惡美丑的話題討論中，中西表現(xiàn)只為形式。■

【注釋】

①王安祈：《傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)》，臺灣里仁書局，1996，第74頁。

②胡導：《戲劇導演技巧學》，中國戲劇出版社，2005，第219-220頁。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩1112雨果：《巴黎圣母院》，上海譯文出版社，2006，第206、207、207、206、295、296-297、190、191、193、292頁。

（郝雨，原名郝一民，上海大學新聞傳播學院;王子威，上海大學新聞傳播學院博士生。本文系國家社科基金重大項目“當代中國文化國際影響力的生成研究”第四子課題階段性成果，項目批準號：16ZDA219）