[摘 要]《民謠》的問世離不開王堯先生號(hào)召的“小說革命”。小說構(gòu)建了一座敘事宮殿，在碎片化的敘事節(jié)奏中構(gòu)建了輕逸的敘事美學(xué)。這座宮殿分成三大園地：有限與無限、?？颗c游離的敘述視角;碎片化與散文化的敘事基調(diào);“輕”敘事與開放敘事的敘事美學(xué)。小說精湛的敘事藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)小說的超越，也避免了流于形式實(shí)驗(yàn)而沉迷于敘述圈套，在碎片化的歷史與時(shí)空架構(gòu)中呈現(xiàn)出“非自傳性”的“我”的精神成長(zhǎng)史。

[關(guān)鍵詞]《民謠》;敘述視角;敘事基調(diào);敘事美學(xué);成長(zhǎng)史

[作者簡(jiǎn)介]丁萌（1994-），男，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生（武漢 430079）。

《民謠》是“王堯作品”系列的新作。談起這部耳順之年完成的小說處女作，先生借朋友所語——“‘老房子著火了’”

王堯：《民謠》，南京：譯林出版社，2021年，第337頁。以自謙，對(duì)于當(dāng)代小說而言，或許真得主動(dòng)燒把火才能重生?！睹裰{》這把火起勢(shì)不兇，初讀語言溫雅，節(jié)奏輕重有度，而一旦進(jìn)入文本的敘事宮殿，如同魯迅先生《死火》中最后的爆裂一般：“死火已經(jīng)燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了。”

魯迅著，楊義選評(píng)：《魯迅作品精華（選評(píng)本）第2卷 散文詩散文舊體詩書信集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第56頁。越讀越有種暗火燒穿歷史的無聲炸裂感，這種炸裂感逐層遞進(jìn)最后爆發(fā)，讓讀者產(chǎn)生一種不可名狀的“拉扯”感，在碎片化與整體化之間、在自傳傾向與非自傳性之間、在小說的縫隙與開放結(jié)構(gòu)之間，最終炸裂無聲、余燼不滅、“死而復(fù)生”

王堯：《民謠》，第337頁。?！袄丁敝饕从跀⑹律系牡褡粒≌f在敘事上有意跳出封閉結(jié)構(gòu)，比如用“我”來敘述與觀察，“我”既有作者的影子又不是作者，“我”的視角既是有限又是無限的，“我”既是人物拼圖的一角又是管窺村莊與歷史興衰的上帝視角，“我”既在線性時(shí)空?？坑钟坞x于文本語境，通過“我”似乎能找到歷史的痕跡卻又無法確認(rèn)“我”會(huì)走向何方?！睹裰{》要傳遞的聲音似乎無可尋蹤，誠如頒獎(jiǎng)辭所言：“在漫長(zhǎng)的書寫過程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細(xì)節(jié)和無法復(fù)原的碎片?！?/p>

張瑾華：《著名學(xué)者王堯：一曲〈民謠〉，水鄉(xiāng)迢迢，且歌且“謠”》，《人民資訊》https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1700826955895815548&wfr=spider&for=pc。以碎片來抵抗中心，所以讀者不易找到停靠點(diǎn)，或許這就是先生致力于小說革命的實(shí)踐。對(duì)讀者而言，無須以社會(huì)歷史批評(píng)的方法來定性;對(duì)于批評(píng)家包括先生而言，也不是以操千曲而后曉聲的經(jīng)驗(yàn)來裁切文本。對(duì)于筆者而言，更愿意抱以空杯的心態(tài)，擱置對(duì)傳統(tǒng)小說閱讀的經(jīng)驗(yàn)、批評(píng)的準(zhǔn)則與研究的范式，選擇從“敘事”的拉扯中尋蹤，去體會(huì)《民謠》在小說文體上的革新與開放。具體而言，筆者欲從視角、基調(diào)與美學(xué)三個(gè)角度進(jìn)入小說的敘事宮殿，把《民謠》當(dāng)作“折戟沉沙鐵未銷”的寶藏，自將磨洗、發(fā)現(xiàn)與體味小說的敘事盛宴。

一、雙位視角——敘述者與觀察者

從視角看，小說設(shè)置了兩個(gè)“我”，既是敘述者也是觀察者，二者并不對(duì)等。傳統(tǒng)小說以“我”為敘述者時(shí)是聚焦型受限視角，不能掌握視角外的敘事線索，所以只能以觀察者的身份讓位于故事中的其他人物視角，或成為故事之外、故事之上的超敘述者，比如《紅高粱》中用“我”的視角寫羅漢大爺被日本人抓走，這里的“我”屬全知型視角，絕非以故事中的“我”這一內(nèi)視角所能記錄?！睹裰{》中的“我”更具實(shí)驗(yàn)性，“我”是參與故事的有限聚焦視角，也是在故事之外的無限觀察視角。作為觀察者的“我”與作為敘述者的“我”既重合又分離：重合是“我”作為其中的人物之一，講述自己的故事，不跳出“我”的身份;分離是作為觀察者的“我”具備不參與故事但卻知曉故事的全知功能，比如我的父親、我的爺爺、我爺爺?shù)母赣H這幾代人的故事，跳出“我”的受限，即“我”不能參與但“我”的觀察卻一直在場(chǎng)，是以成年后的回顧視角來審視“我”不能敘述的現(xiàn)場(chǎng)。所以“我”既是聚焦型的限制型敘述者，又是非聚焦的無限制型觀察者，這就使得“我”似乎是文本語境中的一種傾向與?？恳暯?，同時(shí)又能以全知型與回顧性視角游離于故事時(shí)空，只展示聲音而不留下聲音，只展現(xiàn)“我”所觀察到的事物，而不傾向于流露觀察者的態(tài)度。

（一）有限聚焦與無限觀察的“我”

1.敘述者“我”的聚焦視角。

“我”的聚焦視角貫穿“我”的精神成長(zhǎng)史，“我”散落于不同成長(zhǎng)時(shí)期，“我”看到多少、觀察到多少，與“我”的年齡、心境相符合，不過多展示“我”視角以外的敘事線索。在小說中“我”常以第一人稱內(nèi)聚焦視角去看莊上的人與物，主要表現(xiàn)為兩個(gè)部分：兒時(shí)無憂無慮的“我”與理不清人世紛爭(zhēng)的“我”。

首先是兒時(shí)無憂無慮的“我”。開篇第一句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”

王堯：《民謠》，第3頁。，思緒被引向童年。兒時(shí)水鄉(xiāng)畫意纏綿，魚兒戲水，淘筐晃動(dòng)，還有方小朵貼在“我”耳旁的味道。兒時(shí)莊上還會(huì)舞龍燈、搭臺(tái)唱戲。兒時(shí)外公、外婆會(huì)帶著我到鎮(zhèn)上去。童年成了《民謠》中永遠(yuǎn)安定人心的一縷聲音，不論“我”走到何處，童年都牽引著“我”。這份無憂無慮的歡樂是屬于童年的，后來隨著“我”的長(zhǎng)大，童年無憂無慮的歡愉時(shí)光成了整部小說一抹淡淡的鄉(xiāng)愁。在兒時(shí)的“我”與成人后的“我”身上，童年是沒有煩惱的故鄉(xiāng)，童年是沒有階級(jí)斗爭(zhēng)的故鄉(xiāng)，童年是讓我聽到“老鼠在游走”

王堯：《民謠》，第95頁。的童話世界。

其次是理不清人世紛爭(zhēng)的“我”?！拔摇笔莻€(gè)愛看熱鬧的孩子：“我看的一個(gè)又一個(gè)反革命在布告中被逮捕、被槍斃，布告欄上的紅叉叉讓我有一種莫名的興奮和慌張?！蓖鯃颍骸睹裰{》，第9頁。興奮是幸災(zāi)樂禍，慌張是擔(dān)心看到外公的名字。在孩子“我”的眼里，“我”理不清大人間的紛爭(zhēng)，愛看熱鬧，也擔(dān)心親人被傷害，這是作為孩子最直觀的感受。同時(shí)，“我”患有神經(jīng)衰弱，所以“我”的視角里總是如夢(mèng)境一般游弋，如那年春天遇到的白胡子老頭。即使長(zhǎng)大了，“我”也是理不清人世恩怨的獨(dú)特?cái)⑹稣?。“我”的觀點(diǎn)與情緒都是中立、平和的?！拔摇背鹨晳阎?，因?yàn)樗e報(bào)了外公，害外公被批斗，可這份恨隨著故事的展開越來越被稀釋。長(zhǎng)大后的“我”對(duì)兒時(shí)的恨與愛都開始不痛不癢，“我”也沒有因外公的去世一蹶不振，也沒有因朵兒的離開而流露不舍。對(duì)于胡鶴義事件，“我”大膽地提出或許不是懷忠舉報(bào)，而是胡鶴義自己做了兩面派，最終禍水引身?！拔摇钡囊暯强偸桥c村莊他人不同，“我和他們看待這個(gè)村莊的眼光是不一樣的”

王堯：《民謠》，第23頁。，這就為“我”這一視角的非聚焦性提供了契機(jī)。

2.觀察者“我”的非聚焦視角。

《民謠》突破了“我”的有限聚焦視角，以不同時(shí)期的“我”多維入鏡，以觀察者“我”不斷引出其他人物視角，而且“我”能觀察到村莊的始末、人物的生死，觀察到“我”后來的命運(yùn)，成為一個(gè)全知全能的“我”，無限觀察的“我”。

首先表現(xiàn)為敘述故事時(shí)以回顧性的“我”加以評(píng)論。外公被批斗時(shí)“我”是個(gè)孩子，并不知道運(yùn)動(dòng)背后的意義。當(dāng)勇子告訴我外公要恢復(fù)組織生活時(shí)，以孩子視角定會(huì)欣喜異常，但“我”卻突然意識(shí)到，“外公不再是牛鬼蛇神了。這個(gè)村莊所有的崇高、卑微甚至猥瑣，從我外公那一代人開始，都在改變和被改變中起伏”。

王堯：《民謠》，第21頁?！俺绺摺⒈拔⑸踔菱崱钡挠谜Z，絕非以孩子的口吻所能表達(dá)，而是目睹了村莊興衰、目睹了幾代人的變故才能得出的論斷。

其次表現(xiàn)為“我”知曉三代人的故事。在談?wù)摋盥樽雍酮?dú)膀子的時(shí)候，“我”才剛滿月，但是“我”卻清楚地記得第一次見他們的場(chǎng)景：“我第一次見到楊麻子、獨(dú)膀子是在我的滿月酒席上。準(zhǔn)確地說，是我在滿月后的第二天晚上。我不在母親的懷里，我躺在搖籃里，一會(huì)兒睜眼，一會(huì)兒閉眼。多數(shù)情況下是閉眼的……”

王堯：《民謠》，第30頁。而最能體現(xiàn)全知視角的莫過于“我”對(duì)父親還有外公故事的知曉上。比如以外公的人物視角，來還原王二大隊(duì)長(zhǎng)犧牲時(shí)的場(chǎng)景。雖然文中提及了外公向“我”談起往事，但長(zhǎng)篇累牘的對(duì)話與細(xì)節(jié)還原，絕非以孩子“我”的視角所能記錄，而是以外公的人物視角來進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)還原，作為觀察者的“我”卻一直在場(chǎng)，因?yàn)閵A雜有“我”的評(píng)論，“外公無論如何想不出是誰告的密”

王堯：《民謠》，第62頁。。包括對(duì)父親的敘述，也是以全知型視角貫徹?！霸谖铱蕹龅谝宦晻r(shí)，父親沮喪地從大隊(duì)部回到家里?！?/p>

王堯：《民謠》，第125頁。“我”不可能知曉自己剛出生時(shí)父親的情緒，而后文提到的父親對(duì)墨鏡的郁結(jié)與凝結(jié)的骨氣，是直接以觀察者“我”來引入父親的人物視角，同時(shí)帶有觀察者“我”的評(píng)論：“很多年前他是鎮(zhèn)上的少爺，他的身上總有一種與這個(gè)村不吻合的氣息。”

王堯：《民謠》，第126頁。

（二）?？恳暯桥c游離視角的“我”

1.“我”作為故事人物的?？恳暯?。

“我”是故事中的人物之一，所以在論及莊上事情時(shí)“我”參與其中，會(huì)發(fā)表評(píng)論，也會(huì)展示立場(chǎng)，展現(xiàn)了作為人物的“我”扎根于故事的停靠性。比如關(guān)于批斗事件的態(tài)度?！拔摇睉峙峦夤慌罚鸷夼e報(bào)外公的懷忠，說明“我”對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)是十分排斥的。而隨著和勇子討論的深入，“我”也被勇子影響，并以斗爭(zhēng)的角度來看待以前的人與事，在卷一至卷四還不明顯，但在雜篇與外篇中格外突出，展現(xiàn)了歷史洪流中“我”這一人物的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)，這種立場(chǎng)可稱其為“?？俊?，故“我”作為人物是一種停靠視角，而作為觀察者的“我”卻跳出了這種“?？俊?。

2.“我”作為反思者的游離視角。

上文提及“我”具備全知型視角的功能，在面對(duì)重大歷史事件或影響村莊與人物命運(yùn)的事件面前，“我”通過一種回顧性的全知視角在其中盡可能扮演客觀陳述的角色，隱含作者在寫作背后并不發(fā)聲。作為人物的“我”可能會(huì)在某些事件上短暫?？?，但憑借患有神經(jīng)衰弱的“優(yōu)勢(shì)”、長(zhǎng)大后“我”與村莊聯(lián)系的主觀斬?cái)?，作為觀察者的“我”是以反思性的游離視角來處理難題的。

面對(duì)批斗事件，卷一至卷四中“我”始終游離于政治敘事之外。表面上被卷入紛爭(zhēng)，其實(shí)在“我”的主觀判斷上，自始至終沒有對(duì)批斗以及背后的權(quán)力話語作任何傾向性評(píng)論。雜篇與外篇是作為敘事聲音的呈現(xiàn)，可以理解為人物立場(chǎng)的短暫?？浚y(tǒng)觀全書，“我”自始至終游離于政治場(chǎng)域之外。這種游離視角在“我”談?wù)撏夤c階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)就已顯明：“外公只是樹枝上的一片葉子，甚至是已經(jīng)落地的一片葉子，但和外公這片葉子相互映襯的樹枝上，還有地主家族、游擊隊(duì)、還鄉(xiāng)團(tuán)、合作化，他們都與外公生長(zhǎng)在同一棵樹上?！?/p>

王堯：《民謠》，第18頁。“我”把這種綁定看作循環(huán)——“我說的意思是樹葉與蟲子的關(guān)系，好像在循環(huán)著”

王堯：《民謠》，第18—19頁。，而終結(jié)循環(huán)的辦法“我”也嘗試過，比如從距離和主觀上斬?cái)噙@種聯(lián)系，卻發(fā)現(xiàn)政治話語可以遠(yuǎn)離，但鄉(xiāng)愁卻永遠(yuǎn)斬不斷。

“我”的游離視角還體現(xiàn)為對(duì)失去的哀悼與反思上。機(jī)器文明逼迫傳統(tǒng)文明褪去榮光，在小說中“我”經(jīng)常在新舊對(duì)比中哀嘆這種失去?！巴僚鞣吭絹碓缴倭恕?/p>

王堯：《民謠》，第12頁。，紅磚洋瓦代替了土坯房;“等到那片田里駐扎了石油勘探隊(duì)來鉆井，機(jī)器轟鳴，就再也沒有人站在莊東頭那邊‘廣播’了”

王堯：《民謠》，第13頁。，通過喊話來溝通的原始方式與人情溫度也隨著轟鳴聲淡出人們視野;老一輩人生命的逝去，也將以往的繁華深埋地下。“現(xiàn)在活著的人中，能夠知道他曾祖父或外曾祖父名字和墳?zāi)沟牡胤降模呀?jīng)不多。清明掃墓，磕頭燒紙拜到祖父、外祖父這一輩，就籠統(tǒng)地說是給老祖宗磕頭燒紙了?！?/p>

王堯：《民謠》，第24頁。所以在論及外公、奶奶以及父親時(shí)，“我”總會(huì)以一種哀嘆的口吻來審視這些與時(shí)代不同步的守夜人?！拔摇钡囊暯窃诖艘彩欠此夹缘?，有時(shí)會(huì)直接把現(xiàn)代文明比作“霉味”，這種氣味反復(fù)出現(xiàn)，“整個(gè)村莊都發(fā)霉了，腐朽了”

王堯：《民謠》，第210頁。，但“我們這個(gè)村子的人在一個(gè)季節(jié)都失去了正常的嗅覺”

王堯：《民謠》，第4頁。。只有“我”才能嗅到村莊日漸腐爛的氣息，這種氣息的出現(xiàn)是因?yàn)樾碌奈拿髟跊_毀傳統(tǒng)文明，也連帶沖毀了人與人之間的溫度，留下的卻是整個(gè)村子都聞不到的霉味，這里的“我”何嘗不是一種反思性視角？這不僅讓人聯(lián)想到《百年孤獨(dú)》里深陷于夢(mèng)中夢(mèng)與書中書的馬孔多人，置換了空間與地點(diǎn)，這里的村莊所散發(fā)出的霉味，何嘗不是文明發(fā)展滯后于物質(zhì)滿足的哀嘆與反思？

從視角上來說：“我”既是有限的，也是無限的;“我”既是?？康模质怯坞x的。這是對(duì)傳統(tǒng)第一人稱小說的突破，承接上個(gè)世紀(jì)八九十年代的先鋒派小說，但這里的“視角”貼合得更加緊密，“我”既是故事中的一個(gè)人物，又是超脫于故事的一個(gè)全知觀察者。其實(shí)在熱奈特的《敘事話語 新敘事話語》中他早已洞穿了第一人稱的優(yōu)勢(shì)：“使用‘第一人稱’，換句話說，敘述者和主人公同為一人，這絲毫不意味著敘事聚焦于主人公身上。恰恰相反，‘自傳’的敘述者，不論自傳是真實(shí)的還是杜撰的，比‘第三人稱’敘事的敘述者更‘天經(jīng)地義地’有權(quán)以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公?！?/p>

[法]熱拉爾·熱奈特：《敘述話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第136頁。作為敘述者與觀察者的“我”既是重疊的，也是有所區(qū)別的，二者交相輝映，從視角上為《民謠》系下了故事結(jié)。

二、敘事基調(diào)——碎片化與散文化

從結(jié)構(gòu)上來看，《民謠》展現(xiàn)人物的方式是一筆帶過，如素描一般只留下影子，只有不斷從其他篇章乃至雜篇、外篇尋溯，才能捋清人物信息與人物關(guān)系，如同巴爾扎克的“人物再現(xiàn)法”一般，每一篇只展示人物的某個(gè)側(cè)面，只有通讀全書才能將人物拼圖予以完整呈現(xiàn)。且小說中的空間、時(shí)間表面上與歷史相關(guān)聯(lián)，一再以20世紀(jì)70年代的時(shí)間橫截面為中心，但小說中的時(shí)間只是作為引出故事的載體，套用了時(shí)間的外殼，展現(xiàn)的是一個(gè)虛構(gòu)的村莊與幾代人失意的命運(yùn)。所以時(shí)間與歷史在小說中是被弱化的存在。同樣，空間亦是如此。小說中的舍、莊，包括由地理方位所展開的田間布局，成為烘托人物命運(yùn)的映照，并不影響情節(jié)發(fā)展，并不斷被象征化，所以《民謠》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出碎片化的美學(xué)基調(diào)。

而從語言與節(jié)奏上來看，正如《民謠》此書的名字一般，是兒時(shí)鄉(xiāng)里最純樸的聲音在作者腦海里回蕩，書名靈感來自王堯先生一次街頭暢想：“去年底在南方一座城市參會(huì)，閑逛時(shí)聽到前面十字路口的東南側(cè)傳來二胡的聲音……曲子終了，這個(gè)男人起身，和我反向而行……在熙熙攘攘嘈雜喧囂的市井聲中，《茉莉花》的旋律猶在耳畔?！莻€(gè)黃昏我從碼頭返回空空蕩蕩的路上，想起了十字街頭的情景。也許，我的這部所謂小說應(yīng)該叫《民謠》?！?/p>

王堯：《民謠》，第338-339頁。小說中的敘事節(jié)奏也如悠揚(yáng)的《茉莉花》一般不徐不疾，既有詩意的江南水鄉(xiāng)夢(mèng)，也有小人物生命隕落、舊時(shí)代一去不復(fù)的哀婉之音，頗具散文美感。同時(shí)，借助“我”的神經(jīng)衰弱，將感官的感知功能放大，通過精神感受來傳達(dá)現(xiàn)實(shí)，在夢(mèng)幻般的精神空間中為小說的敘事節(jié)奏更增添了迷幻的飄散美感。

（一）碎片化敘事結(jié)構(gòu)——人物拼圖與時(shí)空弱化

1.人物信息的拼圖處理。

開篇就提及了多個(gè)人物：懷仁老頭兒、方小朵、曉勇、胡鶴義、根叔、外公、父親等，但僅是浮光掠影，無法窺覽全貌，至卷三卷四才“圖窮匕見”，只有耐心讀完才能最終確定人物的全部信息以及人物關(guān)系，這種碎片化的形象塑造一方面挑戰(zhàn)讀者耐心，另一方面也給予堅(jiān)持到底的隱含讀者以柳暗花明又一村的獎(jiǎng)勵(lì)，到終末厘清全貌時(shí)會(huì)有長(zhǎng)舒一口氣的暢快感。所幸先生沒有以博爾赫斯《寒冬夜行人》的循環(huán)挑逗方式，讓讀者在游戲中潰不成軍，所以人物的碎片化處理是為了區(qū)別傳統(tǒng)小說的典型人物，以觀察者的視角無動(dòng)于衷地呈現(xiàn)人物的悲慘命運(yùn)。莊上的小人物如同碎片化的拼圖一般，他們的夢(mèng)想與命運(yùn)一次次被現(xiàn)實(shí)擊得粉碎。

獨(dú)膀子與小云這兩個(gè)人物便是拼圖上的一角。獨(dú)膀子第一次出現(xiàn)是在卷一，“我第一次見到楊麻子、獨(dú)膀子是在我的滿月酒席上”

王堯：《民謠》，第30頁。，他是誰，與“我”家的關(guān)系是怎樣沒有交代。緊接著談到外公被綁，而“獨(dú)膀子也被五花大綁”

王堯：《民謠》，第32頁。，我們得知：（1）獨(dú)膀子與外公一樣犯了政治錯(cuò)誤。在批斗會(huì)上，獨(dú)膀子婆娘畏罪自殺，“小云的自殺，讓奶奶從少女延續(xù)下來的夢(mèng)幻戛然而止”王堯：《民謠》，第35頁。，我們得知：（2）小云是奶奶的丫鬟，是獨(dú)膀子的妻子。關(guān)于獨(dú)膀子和小云的信息在此短暫畫上了句號(hào)。至卷二，“奶奶讓我叫那個(gè)女人霞孃孃，她應(yīng)該就是云奶奶的姑娘了……父親問：‘要不要叫獨(dú)膀子一起去？’……奶奶說：‘算了’。不是時(shí)候。去了，罪上加罪”

王堯：《民謠》，第82頁。，我們得知：（3）獨(dú)膀子在批斗中活了下來，小云還有個(gè)女兒，但獨(dú)膀子并不知情，“我”的奶奶有意阻止父女相認(rèn)。但為何阻止文中沒有交代。至回顧“我”的四爹時(shí)，才引出獨(dú)膀子曾經(jīng)叛變過革命：“不管怎么說，四爹革命過了，至少，他沒有像獨(dú)膀子那樣叛變革命?！?/p>

王堯：《民謠》，第100頁。至此我們得知：（4）獨(dú)膀子被批斗是因?yàn)榕炎兏锩??！睹裰{》自103頁開始至120頁結(jié)束，以倒敘的方式詳細(xì)講述獨(dú)膀子與小云的愛情故事，人物拼圖才基本完整，我們得知：（5）小云和獨(dú)膀子相愛，小云懷孕，獨(dú)膀子突然失蹤了。小云無力撫養(yǎng)女兒，送到了育嬰堂，起名為“云霞”。（6）獨(dú)膀子失蹤是投奔了革命。他先是參加了新四軍，再投奔了國(guó)民黨成為反革命，后來向解放軍舉手投誠。（7）獨(dú)膀子再歸鄉(xiāng)時(shí)，村莊已物是人非。“我”的爺爺奶奶阻止獨(dú)膀子與小云見面。二人信息是以倒敘展開，正確順序?yàn)椋?）-（6）-（7）-（4）-（1）-（2）-（3）。獨(dú)膀子與小云的命運(yùn)就像拼圖一般，被時(shí)代的洪流擊打得粉碎。

2.歷史時(shí)空的主觀弱化。

小說中的故鄉(xiāng)在何處？“外公的曾祖父帶著三個(gè)兒子從高郵到莫莊時(shí)，還沒有這個(gè)大碼頭?！?/p>

王堯：《民謠》，第23頁。我們得知小說中反復(fù)提到的莊叫莫莊。莫莊是個(gè)什么地方？“鎮(zhèn)上的河都有名字，鎮(zhèn)東的那條河叫牛河，鎮(zhèn)西的那條河叫小西溪。碼頭南面的這條河村上的人習(xí)慣稱它南河，莊北的那條河則叫北河。莊子的東西兩側(cè)分別是東泊和西泊。如果用線條表示，這個(gè)莊子是在南北兩條線、東西兩個(gè)圓圈之間。”王堯：《民謠》，第7頁。對(duì)莫莊的描寫呈粗線條式勾勒，小說對(duì)莊上的地理信息著墨不多，我們無須從作家如何虛構(gòu)地理信息尋蹤，而是要從其用意著手。就用意而言，空間在小說中被弱化。原因在于以莫莊為代表的鄉(xiāng)村，換一個(gè)名字、位置依舊不影響小說框架，因?yàn)榫呋目臻g在《民謠》中讓位于精神化的空間，這種精神化的空間的重要性或意義是不能被替代或置換的，可從以下五點(diǎn)來理解：一、鄉(xiāng)愁與故土情結(jié);二、新舊文明交替的窗口;三、小人物悲慘命運(yùn)的見證;四、“我”的精神成長(zhǎng)史與觀察視角的容器;五、歷史興衰的記錄。故具化的空間是基礎(chǔ)但非典型，而是被弱化的空間，具化的空間讓位于象征性的精神空間。

小說中的時(shí)間在何時(shí)？《民謠》的時(shí)間藝術(shù)在敘事宮殿掩護(hù)下很容易被人忽略。我們可以從長(zhǎng)度、順序、切割三個(gè)層面來窺探其中的時(shí)間藝術(shù)。（1）時(shí)間的長(zhǎng)度。雖然故事的敘事時(shí)間在20世紀(jì)70年代，尤其是雜篇中強(qiáng)調(diào)以1973—1976這一時(shí)間段來寫成各種文稿，但由于“我”這一全知視角的無限回顧，小說的時(shí)間跨度非常久遠(yuǎn)，從“我”的爺爺?shù)健拔摇?，跨越了三代人的時(shí)間間距。（2）時(shí)間的順序。不僅跨度遠(yuǎn)，敘述也是非線性敘述。由于倒敘、插敘等非常規(guī)的敘事手法，時(shí)間也是碎片化的非線性呈現(xiàn)。時(shí)間在小說中為情節(jié)服務(wù)，而情節(jié)是對(duì)故事的處理，故事本身就采取了碎片化處理，故時(shí)間在其中也是破碎的。雖然在陳述事件時(shí)交代了具體時(shí)間，但重點(diǎn)不在于發(fā)生在何時(shí)，而是人物在時(shí)間流動(dòng)中的變化。如秋蘭和勇子。秋蘭的成分是富農(nóng)，而曉勇是大隊(duì)干部，如果他娶了了秋蘭，就做不了革命事業(yè)的接班人。而“勇子和秋蘭的喜酒是在一九七四年元旦辦的”

王堯：《民謠》，第177頁。，這里的“一九七四年元旦”是為了交代勇子最后的選擇，把勇子前后艱難的心理抉擇通過時(shí)間流變來呈現(xiàn)，所以這里的時(shí)間僅是作為70年代時(shí)間段上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，重點(diǎn)是為人物與情節(jié)服務(wù)的?！睹裰{》中這樣的處理手法還有很多，比如關(guān)于獨(dú)膀子的敘述。獨(dú)膀子的故事跨越了幾十年，并不是按照時(shí)間先后來講述，而是在不斷跳躍。（3）時(shí)間的切割?！拔摇痹诠适吕锏臅r(shí)間上經(jīng)常選擇某個(gè)節(jié)點(diǎn)，將回憶與現(xiàn)實(shí)交替呈現(xiàn)，時(shí)間被切割為現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與回憶的時(shí)間。比如“我”時(shí)常在牛橋和石板街上行走，“我一直猜想爺爺奶奶從鎮(zhèn)上到村莊之前的生活和心理狀態(tài)，但我意識(shí)到這是殘酷的。我對(duì)小鎮(zhèn)和石板街留下的記憶不同，記憶中有爺爺奶奶，還有曾祖父曾祖母。小鎮(zhèn)上的他們不是我的記憶，我只是在記憶中與他們相遇了。”

王堯：《民謠》，第185頁。這與“我”這個(gè)游離視角相關(guān)，既在故事時(shí)間內(nèi)，又在記憶時(shí)間中游走。從這三點(diǎn)出發(fā)剖析小說的時(shí)間藝術(shù)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間與空間一樣，對(duì)小說結(jié)構(gòu)而言不構(gòu)成傳統(tǒng)小說的典型意義，存在某種程度的弱化。

當(dāng)空間與時(shí)間被弱化，二者所構(gòu)成的歷史時(shí)空便只是文本歷史、被書寫的歷史，而不是真正意義上的歷史，所以我們無須以社會(huì)歷史批評(píng)的方法、以作家傳記考察的方法包括以非虛構(gòu)的視角去衡量小說，空間、時(shí)間與歷史只是小說的外殼，而不是靈魂。弱化的目的一方面是為了與傳統(tǒng)典型論分庭抗禮，另一方面是為了展現(xiàn)一個(gè)游離視角“我”的精神成長(zhǎng)史。在傳統(tǒng)小說的宏大主題下，如何細(xì)致入微地構(gòu)建心靈大廈顯得更為重要。

（二）散文化敘事節(jié)奏——感官語言與精神現(xiàn)實(shí)

1.詩化語言中的“美感”與“霉味”。

《民謠》的語言正如書名一般，像鄉(xiāng)間低吟的民謠在腦?？M繞蹁躚，混著水鄉(xiāng)的泥土青草香，頗具詩情畫意。故鄉(xiāng)的河永遠(yuǎn)是“我”最清澈的記憶，小說中關(guān)于故鄉(xiāng)自然景觀的描寫沉煉著不濃不淡的詩美，開篇便營(yíng)造出了水鄉(xiāng)畫意的夜晚：“只有在寂靜的夜晚，你會(huì)聽到竹篙滑落的水聲像水珠落在荷葉上?！?/p>

王堯：《民謠》，第3頁。村莊的春夏之交有黃燦燦的菜花和綠油油的麥苗。莊上有河，河上有捕魚的房老頭兒，“鸕鶿簇?fù)碓谒車嗥鹨恢畸R鶿，往空中一扔，飛行的鸕鶿落到水面，然后叼著魚在歡呼聲中返回到船艙”

王堯：《民謠》，第47頁。，這段捕魚描寫極具畫面感。村莊也是我情感的自留地：“成群結(jié)隊(duì)到田間，在田里的水溝與河岸交接處，我們打開封堵的水溝，嘩嘩的水沖擊著河面，浪花四濺，這是我們村的瀑布?！?/p>

王堯：《民謠》，第226—227頁。激發(fā)著孩童時(shí)代天真爛漫的想象，也是我成年后一直堅(jiān)守的童心。

詩化美不僅體現(xiàn)在美景，也體現(xiàn)在死亡上，帶有凄美的沉默哀嘆。對(duì)外公的去世“我”并沒有展露悲傷，更多是哀嘆。“外公的患病，開始了他們這一代人的凋零。如果不算在養(yǎng)殖場(chǎng)的那些年，外公幾乎就是這個(gè)村莊的一種存在。象征這個(gè)村莊的人越來越少。”

王堯：《民謠》，第255頁。外公的死成為莊上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“我”在死亡里觀察到的不僅是親情的失去，更多的是一種扎根于鄉(xiāng)間的文明逐步衰頹，而“我”卻無能為力。同時(shí)，死亡也頻繁發(fā)生在小人物身上：胡鶴義與李先生投河，小云與大少奶奶上吊，爛貓屎腦溢血，余三小肺結(jié)核，副書記被殺……“我”對(duì)于死亡的觀察始終是克制的、超脫個(gè)體的，表現(xiàn)為一種沉默的哀悼。鄉(xiāng)村的自然美景也好，鄉(xiāng)村中小人物的死亡也好，構(gòu)成了詩化美的雙層體認(rèn)：一層是屬于自然文明的禮贊，一層是屬于生命洪流的哀嘆。詩化美的效果就是讓整部小說的敘事節(jié)奏變得舒緩悠揚(yáng)，與傳統(tǒng)小說重情節(jié)與邏輯的寫法相區(qū)別。

而小說中頻繁出現(xiàn)的“霉味”也耐人尋味。一方面，“我”極其厭惡這種味道。開篇便在潮濕的空氣了引出了“霉味”：“這幾天開始退水了。渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發(fā)酵出來的味道緩慢地?cái)U(kuò)散著。”

王堯：《民謠》，第4頁。感官上的潮濕與發(fā)霉令人不適。這種不適感在卷四達(dá)到了極致：“我在饑腸轆轆時(shí)特別能判斷出這種霉味像糧倉角落里的農(nóng)藥粉的氣息，我在爺爺?shù)募Z管所熟悉了這種味道。整個(gè)村莊都發(fā)霉了，腐朽了?！?/p>

王堯：《民謠》，第210頁。但另一方面，這種“霉味”卻也打動(dòng)了“我”：“但我確實(shí)在呼吸中聞到了石板街的潮濕和陰郁。這種潮濕和陰郁竟然打動(dòng)了我，我當(dāng)年曾那樣拒絕潮濕和陰郁，我少年的心中總是蕩漾著紅色的廣告顏料和震天動(dòng)地的呼號(hào)?！?/p>

王堯：《民謠》，第185-186頁。那這種“霉味”究竟代表著什么？小說沒有交代，但隱含作者似乎在卷三結(jié)束語的縫隙中現(xiàn)身，為我們提供了線索：

站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成廢墟中的一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個(gè)村莊一個(gè)小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時(shí)的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無法抽身而退。很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。王堯：《民謠》，第187頁。

由此我們可以得知“霉味”的象征義：那寄存著少年童心與舊時(shí)代文明的故鄉(xiāng)已悄然淡出視野，而村莊在歷史的河流中朝著機(jī)器轟鳴的后現(xiàn)代迸發(fā)，泅渡在其中的人不曾發(fā)覺也不會(huì)抓住那遺失的美好?！懊刮丁本褪菍?duì)失去的無力感，曾經(jīng)它并不是真正打動(dòng)了“我”，而是“我”對(duì)于這種失去的警醒。

詩化的美感與“霉味”構(gòu)成了《民謠》獨(dú)特的感官語言，構(gòu)成了小說獨(dú)特的感官敘事，這種“霉味”亦是詩化美的另一種感官形態(tài)，絲毫沒有弱化文本內(nèi)部的詩化語感。輔以小說的碎片化手法，整部小說的敘事節(jié)奏就猶如水中散開的漣漪，在散文化的語感與節(jié)奏中連通了讀者感官。

2.神經(jīng)衰弱后的“精神現(xiàn)實(shí)”。

《民謠》的詩化美不僅體現(xiàn)在常規(guī)的自然景觀、死亡情節(jié)與霉味感受上，還體現(xiàn)在非常規(guī)的精神視角上，主要指“我”從小就患上了神經(jīng)衰弱，所以看待人與物的視角與村莊上的常人不同，常有夢(mèng)境般的縹緲感，但“我”并沒有發(fā)瘋，而是以一種夢(mèng)幻般的非常規(guī)視角來觀察村莊、洞穿歷史。那把洋傘與白胡子老人成為“我”一直解不開的謎語，但“我”一直堅(jiān)持己見，認(rèn)為白胡子老人真實(shí)存在。從患上神經(jīng)衰弱開始，“我”常發(fā)表獨(dú)特論斷，而這種突破周遭環(huán)境的視角，成為后文“我”打破循環(huán)的精神動(dòng)力。雖然“我”也經(jīng)常懷疑自己是否能分清現(xiàn)實(shí)，但對(duì)于莊上的人與事，“我”有著比上幾代人更為敏銳的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，所以“我”的非常規(guī)性視角反而成為“我”突破村莊與歷史封閉循環(huán)的載體。

王堯先生用精神世界的主觀感受來表達(dá)敘述者與觀察者“我”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，既參與故事，又超越故事。換言之，既在歷史中，又洞穿歷史。倘若“我”是個(gè)中規(guī)中矩的常人，或許無法在白胡子老人的謎語中找到答案。也正是由于神經(jīng)衰弱，所以“我”在講述故事時(shí)不自覺地選擇一種非線性的反常規(guī)方式，對(duì)故事予以碎片化處理。非常規(guī)視角對(duì)于小說敘事而言意義重大，當(dāng)代小說中所采用的傻瓜視角、鬼魂視角等，對(duì)敘述者超越自身局限起到了重要作用。王堯先生在此以神經(jīng)衰弱的“我”來觀察世界，何嘗不是超越“我”的敘事局限來洞穿村莊歷史，來審視歷史洪流中人物命運(yùn)的手筆？由此將現(xiàn)實(shí)主義小說以一種散落于精神世界的視角來呈現(xiàn)，稀釋了典型環(huán)境、典型人物的俗套性，獲得了散文化的敘事節(jié)奏。

碎片化的敘事結(jié)構(gòu)與散文化的敘事節(jié)奏共同構(gòu)成了小說的敘事基調(diào)，“碎”與“散”并非為凝固的形態(tài)，拼圖雖碎但只要耐心拼貼，依舊會(huì)得到完整的拼圖。而小說雖傾向于以散文化的語感與節(jié)奏來呈現(xiàn)，但小說中的人物與情節(jié)凝聚了深厚的歷史溫度，所以碎片化與散文化只是小說文體革新的嘗試，在跨越三代人的歷史長(zhǎng)度與見證興衰始末的生命厚度基礎(chǔ)上，碎片化與散文化構(gòu)成了《民謠》敘事基調(diào)上的審美體驗(yàn)。

三、敘事美學(xué)——“輕”敘事與開放敘事

敘述視角與敘事基調(diào)是支撐《民謠》敘述宮殿的基石，視角的突破與碎片化的處理也使我們看到王堯先生在“小說革命”上的實(shí)踐與勇氣。對(duì)于敘事的獨(dú)到處理給小說增添了不少光彩，并非玩弄形式。作為一個(gè)批評(píng)家，或許先生對(duì)上個(gè)世紀(jì)的先鋒文學(xué)頗有感受。對(duì)于形式的玩弄很容易走火，當(dāng)時(shí)的文壇不具備歐美已醞釀近一個(gè)世紀(jì)的形式傳統(tǒng)，所以這股形式文風(fēng)刮到國(guó)內(nèi)時(shí)，那一批崛起的先鋒小說中多有虛晃一槍的味道。當(dāng)形式大于內(nèi)容，小說本身的價(jià)值便有待商榷。就《民謠》的敘事效果而言，先生有意規(guī)避形式大于內(nèi)容的弊端，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與歷史意識(shí)支撐起了小說的厚度與廣度，不致于徜徉在形式的迷宮里無法自拔，在“輕”敘事中承載起了生命的重量，在開放敘事中攥住了形式的溫度。

（一）“輕敘事”的生命重量

《民謠》呈現(xiàn)出一種溫文爾雅又厚而不贅的敘事美學(xué)，如果用聲音或觸感來表達(dá)，“輕”最為合適。這與卡爾維諾的“輕逸美學(xué)”頗為相似?？柧S諾在《美國(guó)講稿》提出：“我的工作常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量?！?/p>

[意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國(guó)講稿》，蕭天佑譯，南京：譯林出版社，2012年，第2頁。輕逸是卡爾維諾文學(xué)創(chuàng)作的核心關(guān)鍵詞，語感之輕、節(jié)奏之輕在翔實(shí)的文本內(nèi)容支撐下顯得游刃有余，這與《民謠》所營(yíng)造的敘事氛圍頗為相似。在碎片化的敘事節(jié)奏中讀者有時(shí)也分不清虛假與真實(shí)。但就“我”所承載的歷史記憶與精神成長(zhǎng)來看，“輕”不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的架空，因?yàn)樾≌f承載著厚重的生命重量，所以“輕”敘事構(gòu)成了小說的第一重美學(xué)感受。

（二）開放敘事的形式溫度

“開放”是縫隙的產(chǎn)生，“我有意在小說的卷四和前三卷之間留下了一絲縫隙”

王堯：《民謠》，第341頁。，縫隙在何處？卷三的結(jié)束，隱含作者已悄然現(xiàn)身，交代了“很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說，小說的開頭是：我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”

王堯：《民謠》，第187頁。，這里的“我”絕非是文本中作為敘述者與觀察者的“我”，而是隱含作者在交代自己的寫作過程。封閉的故事已于此開放，作者的寫作與敘述者的陳述在故事內(nèi)外合體，已完成的故事成為正在書寫的故事，有意展現(xiàn)作家創(chuàng)作小說的過程，這與元小說性有相似之處。元小說是將讀者、作者與敘述者在文本中相遇，將寫故事的過程暴露給讀者，將真實(shí)與虛幻的邊界逐漸抹除，《民謠》似乎也在追求元小說的開放結(jié)構(gòu)，只不過這種縫隙開口不大，雜篇與外篇中的那個(gè)“我”與隱含作者的關(guān)系，沒有像卷三結(jié)尾這般交代清楚，但從敘事效果來看，也正應(yīng)了先生自己的期許：“《民謠》的寫作可以說是敞開的?！?/p>

王堯：《民謠》，第343頁。這種敞開理性地規(guī)避了敘事圈套，把留白更多交給讀者與批評(píng)家去探索，所以對(duì)于形式的革新在小說中是有“溫度”的，開放敘事也就構(gòu)成了小說的第二重美學(xué)感受。

結(jié)語

本文從敘述者、敘事基調(diào)與敘事效果三個(gè)角度入手，試圖窺覽《民謠》宏偉的敘事宮殿。王堯先生一直重申這部小說并非是他的自傳，而其中的歷史也不是真正的歷史，但他搭建起了一條通道：“我”從村莊的循環(huán)中走出，走向歷史前進(jìn)的大道。每一個(gè)人都在尋找自己，小說中的“我”也在尋找自己真正的人生。這其中的“我”代表了后現(xiàn)代每一個(gè)尋找自我的生命個(gè)體，在經(jīng)歷傷痛后尋求心靈的慰藉，在歷史的洪流中找到屬于自我的諾亞方舟，這一非自傳小說卻與人類命運(yùn)產(chǎn)生了共同體感應(yīng)，需要讀者去觸摸與感受其中的溫度，只不過在敘事宮殿里或許會(huì)霧里看花，故本文試從這三個(gè)角度入手，希望能找到打開宮殿大門的鑰匙。