田華 徐華娟

信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院

紀(jì)錄片的拍攝方式分為“旁觀”和“介入”兩種類型，相對(duì)比于介入式拍攝，“旁觀式”拍攝在業(yè)內(nèi)更為常見，但“介入式”拍攝也有著它獨(dú)到的藝術(shù)魅力。因?yàn)樵诩o(jì)錄片的拍攝過程中，絕對(duì)的旁觀并不存在，只要扛起了攝影機(jī)就不可避免地會(huì)對(duì)拍攝的事件進(jìn)行選擇和干擾，“介入式”拍攝是把選擇和干擾搬到了鏡頭前。相對(duì)比于“遮掩式”的選擇，公開的選擇更能給人以真實(shí)感，呼應(yīng)了紀(jì)錄片的真實(shí)性特質(zhì)。阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝的參與式紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》就是采用的“介入式”拍攝手法，在業(yè)內(nèi)有著一定的高度，是阿涅斯·瓦爾達(dá)幾乎所有作品的總結(jié)，研究這部作品更能感受參與式紀(jì)錄片“高介入”式拍攝手法的魅力。

一、高介入創(chuàng)作：參與式紀(jì)錄片

參與式紀(jì)錄片誕生于20世紀(jì)60年代，是在紀(jì)錄片創(chuàng)作的高峰時(shí)期出現(xiàn)?！?926年，格里爾遜提出了‘對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性處理’的觀點(diǎn)之后，紀(jì)錄片逐漸地?fù)碛辛俗约旱拿?，作為?dú)立片種從電影系統(tǒng)中鮮明的顯現(xiàn)出來。[1]紀(jì)錄片是人們了解世界的重要手段之一，它的重要性毋庸置疑。但在紀(jì)錄片誕生的開始，它的類型和模式都比較單一，后來隨著技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)錄片的類型才逐漸多樣起來。特別是20世紀(jì)60和70年代，人們對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的熱情持續(xù)高漲，使得各種類型的紀(jì)錄片相繼出現(xiàn)?！懊绹鴮W(xué)者比爾·尼科爾斯在他的論著《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中，將這些不同風(fēng)格的紀(jì)錄片的類型分為了六種，分別是：詩意模式、觀察模式、闡釋模式、反身模式、陳述模式和參與模式?！盵2]

20世紀(jì)60年代，法國的導(dǎo)演讓魯什和埃德加·莫蘭一起執(zhí)導(dǎo)拍攝的紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》出現(xiàn)之后，參與式紀(jì)錄片正式走入了人們的視野。參與式紀(jì)錄片不同于其他類型的紀(jì)錄片最大的標(biāo)志就是：承認(rèn)鏡頭的存在。所以創(chuàng)作者在紀(jì)錄片的拍攝過程中可以隨時(shí)和鏡頭面前的觀眾對(duì)話，也可以隨時(shí)沉浸在故事之中，成為故事中的一員，影響和改變故事的進(jìn)行。而人為介入的創(chuàng)作手法，在早期的實(shí)驗(yàn)電影中可以找到雛形。1895年盧米埃爾兄弟拍攝的影片《工廠的大門》中就出現(xiàn)了梅里西的身影，但那個(gè)時(shí)候人為介入的主要原因是因?yàn)榕f時(shí)的拍攝設(shè)備比較笨重，移動(dòng)攝影機(jī)不方便，就不可避免地出現(xiàn)了與影片無關(guān)的人員介入到鏡頭里。

雖然參與式紀(jì)錄片只是紀(jì)錄片類型中的一種，但它也有詳細(xì)的分類。從陜西師范大學(xué)李翔寫作的《用紀(jì)錄片改造世界——參與式紀(jì)錄片研究》可以知道，參與式紀(jì)錄片分為了四個(gè)類型，分別是：訪談匯編型、日記回憶型、調(diào)查研究型和賦權(quán)行動(dòng)型，這四種類型構(gòu)成了參與式紀(jì)錄片的大類?！栋⒛拐撏郀栠_(dá)》就是日記回憶型的參與式紀(jì)錄片，有著明顯的傳記電影式敘事風(fēng)格，試圖通過阿涅斯·瓦爾達(dá)的個(gè)人經(jīng)歷去完成紀(jì)錄，引發(fā)受眾的思考。

二、阿涅斯·瓦爾達(dá)：參與式紀(jì)錄片的繼承者

1928年，阿涅斯·瓦爾達(dá)在比利時(shí)布魯塞爾出生，28歲開始了第一部劇情短片《短角情事》的創(chuàng)作，56歲拍攝了她的第一部紀(jì)錄片《尤利西斯》。在拍攝完《尤利西斯》之后，阿涅斯·瓦爾達(dá)就一直致力于參與式紀(jì)錄片的創(chuàng)作，她是參與式紀(jì)錄片的繼承者。研究阿涅斯·瓦爾達(dá)的所有作品就可以看到，她所拍攝的大部分紀(jì)錄片風(fēng)格鮮明，參與拍攝的程度雖略有不同，但在影片中基本都能看到她的身影。阿涅斯·瓦爾達(dá)在進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作的時(shí)候，總是喜歡在鏡頭前和觀眾分享她的人生經(jīng)歷，分享她人生中真實(shí)的人物關(guān)系，所以拍攝出來的作品都比較親切。瓦爾達(dá)認(rèn)為，創(chuàng)作時(shí)隨心所作更能創(chuàng)作出意外之作，她的這一想法導(dǎo)致了她的作品大開大合，看似隨意，卻又給人不一樣的感覺，很難被復(fù)制。

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》這部參與式紀(jì)錄片中，阿涅斯·瓦爾達(dá)不僅擔(dān)任了主要演講者，還是這部紀(jì)錄片的、導(dǎo)演、編劇、剪輯師，嚴(yán)格把控影片的前期和后期工作，使紀(jì)錄片達(dá)到理想的效果?！栋⒛拐撏郀栠_(dá)》全片長(zhǎng)115分鐘，又名

《愛麗絲說華妲》《聽瓦爾達(dá)說》，記錄的是瓦爾達(dá)在各地的電影講座。在這部紀(jì)錄片中，阿涅斯·瓦爾達(dá)不僅講述了她的著名作品《臉龐，村莊》《幸?！贰妒八胝摺贰栋衲釗祜L(fēng)景：兩年后》《天涯淪落女》等，也回顧了《達(dá)格雷街風(fēng)情》《紀(jì)錄說謊家》《墻的呢喃》等不太被觀眾所熟悉的作品。她通過回憶與講述這些作品，分享自己的靈感來源和藝術(shù)創(chuàng)作過程，展現(xiàn)了自己豐富、敏感的內(nèi)心世界?！栋⒛拐撏郀栠_(dá)》不像是一般的常規(guī)性紀(jì)錄片，更像是瓦爾達(dá)對(duì)于自己的大師課做的一次影像注解。在影片宣傳時(shí)，阿涅斯·瓦爾達(dá)強(qiáng)調(diào)《阿涅斯論瓦爾達(dá)》既是一部紀(jì)錄片，也是一個(gè)講座、座談。她在影片中還詳細(xì)地講述了靈感、創(chuàng)作和分享這三個(gè)詞的意義，讓無數(shù)的電影人從身心上得到了一次全面的洗禮。

《阿涅斯論瓦爾達(dá)》這部作品，基本都是由阿涅斯·瓦爾達(dá)之前拍攝的影片剪輯整合而成，全新的素材并不多。但是影片的剪輯恰到好處，節(jié)奏感把握得也合乎常理。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，因?yàn)榘⒛埂ね郀栠_(dá)的講述，使得片子始終都有著一定的可看性。而且阿涅斯·瓦爾達(dá)本身就是一個(gè)風(fēng)趣幽默的智者，她所說的每一句話都勾引著受眾的心，這是其他類型的紀(jì)錄片都達(dá)不到的效果。

三、導(dǎo)演介入：紀(jì)錄片的飛躍

參與式紀(jì)錄片相對(duì)比于傳統(tǒng)紀(jì)錄片有很大的不同，其中參與式紀(jì)錄片最大的特點(diǎn)就是在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的基礎(chǔ)上增加了導(dǎo)演介入。這里說到的導(dǎo)演介入就是攝影者有意識(shí)地介入到拍攝范圍之內(nèi)，以真人出境或者聲音出境的形式，成為攝影機(jī)前拍攝對(duì)象的一部分。導(dǎo)演介入能起到增加紀(jì)錄片真實(shí)性，活躍采訪氣氛，改善采訪環(huán)境等效果，所以成為了參與式紀(jì)錄片最主要的創(chuàng)作手法。

（一）增加真實(shí)性

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，瓦爾達(dá)就是頻繁介入到影片中，以一個(gè)朋友的身份告訴觀眾，她這一生中積累的財(cái)富和積累財(cái)富的途徑，她的這一舉措使得影片更像是朋友之間的洽談，氛圍輕松隨意，卻又真正地把自己的觀點(diǎn)傳播了出去。瓦爾達(dá)說：“攝影機(jī)后面的那個(gè)作者，應(yīng)該創(chuàng)造一種和觀眾的接觸。”[3]這樣可以使得拍攝對(duì)象和觀眾更了解創(chuàng)作者，理解創(chuàng)作者所想要表達(dá)的真正思想。阿涅斯·瓦爾達(dá)的這個(gè)想法影響了她的一生，所以她的大部分紀(jì)錄片作品都采用人為介入的紀(jì)錄手法，通過把自己融入影片中，營造一種和事件近距離接觸的現(xiàn)場(chǎng)感，給觀眾身臨其境的感覺，從而增加紀(jì)錄片的真實(shí)性。真實(shí)性是紀(jì)錄片的核心，導(dǎo)演的介入雖然會(huì)改變被拍攝事件的本來面貌，但參與式紀(jì)錄片所展現(xiàn)出來的“見證式的真實(shí)”，卻又可以在心理上給人以真實(shí)感。這個(gè)展現(xiàn)出來的真實(shí)雖然不是絕對(duì)意義上的真實(shí)，但卻在某種層面上達(dá)到了真實(shí)效果。紀(jì)錄片并不是史實(shí)資料，也不是新聞，它對(duì)真實(shí)性要求并不是百分百的還原，所以參與式紀(jì)錄片表現(xiàn)出來的“真實(shí)”和紀(jì)錄片要求的真實(shí)其實(shí)是可以達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果的。

（二）改善采訪環(huán)境

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中可以看到，阿涅斯·瓦爾達(dá)在拍攝《拾穗者》時(shí)就是真人出境，手持?jǐn)z影DV以第一人稱的視角拍攝在田間拾土豆的農(nóng)民，或者拍攝在超市垃圾堆里翻找食物的居民。在這個(gè)過程中，她有時(shí)是以采訪者的身份提出她的疑惑，等待被采訪者的回答，有時(shí)是聲音出鏡，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，但無論是哪種形式的出鏡入鏡，都在一定程度上拉近了影片的距離感，也影響著采訪的進(jìn)行。

參與式紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片拍攝被采訪者的不同之處，就是導(dǎo)演也會(huì)出現(xiàn)在鏡頭之中，充當(dāng)采訪者和被采訪者的角色。這樣的共同參與可以給被采訪者一種患難與共的感覺，被采訪時(shí)被采訪者才會(huì)忽略鏡頭的存在，敞開心扉說出自己的觀點(diǎn)，減少鏡頭帶來的束縛感。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，因?yàn)榘⒛埂ね郀栠_(dá)的積極參與，充當(dāng)了采訪者與被采訪者，所以才會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)演與主演一起坐在軌道車上談笑風(fēng)生的經(jīng)典鏡頭。而且因?yàn)橥郀栠_(dá)現(xiàn)身出鏡和被采訪者共同承擔(dān)了鏡頭帶來的壓力，《天涯淪落女》的女主角才能放松戒備，在輕松舒適的氛圍下，愉快地跟觀眾分享她當(dāng)年出演女主的真實(shí)感受。

總的來說，導(dǎo)演真人出境，現(xiàn)身采訪，能夠很好地改善采訪的環(huán)境，讓拍攝更順利地進(jìn)行。

（三）增加現(xiàn)場(chǎng)感

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》這部影片中，我們可以看到阿涅斯·瓦爾達(dá)在拍攝《臉龐，村莊》時(shí)，就是以參與者的身份，和她的搭檔JR一起開著魔法卡車在法國的鄉(xiāng)村聆聽人們的聲音。他們?cè)诜▏泥l(xiāng)村游走，到了會(huì)讓他們產(chǎn)生觸動(dòng)的地方就會(huì)讓當(dāng)?shù)卮迕褡呱峡ㄜ嚺臄z照片，然后修剪出來貼在墻上，展示人們不同形態(tài)的美。

比爾·尼科爾斯在對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行分類的時(shí)候也說過：“參與式紀(jì)錄片并不介意導(dǎo)演對(duì)于影片的介入，而在某種程度上希望通過導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)錄片的介入增加影片的真實(shí)和在現(xiàn)場(chǎng)的感覺?！盵4]導(dǎo)演的參與不僅能增加紀(jì)錄片的現(xiàn)場(chǎng)感，還能激發(fā)被采訪者的真情實(shí)感。在《臉龐，村莊》中阿涅斯·瓦爾達(dá)曾經(jīng)拍攝了一位撐傘的母親，并把她的照片貼在鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)角房屋的高墻上。在貼了照片之后，阿涅斯·瓦爾達(dá)采訪了這位母親的兩個(gè)孩子對(duì)于墻上照片的看法，但因?yàn)楹⒆幽挲g太小，面對(duì)鏡頭的時(shí)候難免怯場(chǎng)，但因?yàn)榘⒛埂ね郀栠_(dá)的介入，讓這兩個(gè)年幼的孩子在鏡頭面前展現(xiàn)出了他們的真實(shí)想法，最后他們還和墻上的母親照片合照，表達(dá)他們的歡喜之情。如果在拍攝的過程中，瓦爾達(dá)沒有選擇介入式拍攝，這樣有愛的一幕很難實(shí)現(xiàn)，即使可以擺拍，也很難自然流露出真實(shí)的情感。導(dǎo)演介入雖然會(huì)對(duì)故事本身造成一定的改變，但是在注意影響尺度的情況之下，是不會(huì)對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性造成太大的偏移的，總的來說，導(dǎo)演參與在很多方面都對(duì)紀(jì)錄片的拍攝產(chǎn)生了積極效果，使得影片的質(zhì)量達(dá)到了預(yù)期，最終實(shí)現(xiàn)了飛躍。

四、結(jié)語

參與式紀(jì)錄片是紀(jì)錄片類型中最重要的一種，近些年來廣泛地出現(xiàn)在了人們的視野之中，《海豚灣》《遠(yuǎn)方的家》《跟著唐詩去旅行》《望長(zhǎng)城》紀(jì)錄片都屬于參與式紀(jì)錄片。隨著抖音和快手等新媒體軟件的流行，參與式記錄、介入式拍攝被運(yùn)用的廣度和寬度都發(fā)生了很大的改變。參與式紀(jì)錄片的介入式拍攝方法 “能強(qiáng)化制作者和影片主體之間真實(shí)的、生動(dòng)的關(guān)系，以及遭遇的實(shí)質(zhì)性特征，”[5]還能增加影片的真實(shí)性，改善采訪環(huán)境，激發(fā)被采訪者的真情實(shí)感，在多方面使得紀(jì)錄片達(dá)到理想的預(yù)期，是不可多得的影片創(chuàng)作形式，被運(yùn)用于各種長(zhǎng)短視頻的創(chuàng)作之中?！敖槿搿焙?“觀察”二者之間從來都不是對(duì)立的關(guān)系，極端的要求絕對(duì)的觀察，或是絕對(duì)的參與并不現(xiàn)實(shí)的，兩相結(jié)合對(duì)創(chuàng)作來說才是真正的大裨益，在未來的紀(jì)錄片創(chuàng)作市場(chǎng)融合式創(chuàng)作終將成為主流，類型與類型之間的概念終將會(huì)模糊，但導(dǎo)演參與不會(huì)消失，介入式手法也會(huì)延續(xù)下去。