柏樺

一、呼吸

詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成。一當它形成某種氛圍，文字就變得模糊并融入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥幸的超越，并借此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的，遺憾的。從這個意義上說詩是不能寫的，只是我們在不得已的情況下動用了這種形式。

二、事件

中國古代詩學有一條廣泛的寫作原則——“情景交融”，其字面意思是心情與風景交相混融，這句看似簡單的話，其實包含了極為豐富的內(nèi)容，古人對此最有體會，也運用得十分嫻熟講究。

何謂詩歌中的情景交融？其實就是講一個故事，這故事的組成就是事件（事件等于時間、地點、人物）。事件可以是一段個人生活經(jīng)歷，譬如生活中一支心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來的過程，一副新眼鏡所帶來的喜悅，一片風景是怎樣地煥發(fā)了你良久的注目……總之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的，可以是情感的、非情感的，甚至瑣碎荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌的情景之流。

就我而言，我的許多詩都是由經(jīng)歷（事件）所引發(fā)的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個實處（景），之后，它當然也會帶來遐想或飛升（情）。這事件本可以成為一部長篇小說，或一個長長的故事（如果口述，或許是兩個小時的故事），但情況相反，它是一首詩，一首二十或三十行的詩，更有甚者，有時竟是短短的幾行。這正是事件——情景交融——的張力，它驚人的戲劇化！

詩歌中的事件之于我，往往是在記憶中形成的。它在某個不期而遇的時刻觸動我，接著推動我追憶相關(guān)的過去，并使一個或多個事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，從中一首詩開始了它成長的軌跡，最終形成并顯示出它的結(jié)局和命運。換句話說，這些經(jīng)年歷月在內(nèi)心深處培養(yǎng)出來的一個一個的故事，它們已各就各位，躍躍欲試。

就我個人寫詩多年經(jīng)驗，一首詩的成敗全在于事件的運用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙。一首失敗的詩往往是場景混亂的詩，一篇有頭無尾的故事，一個不知所云又一團亂麻的事件。失敗的詩往往每一行都是一個斷句，彼此毫無聯(lián)系。而一首好詩從頭至尾彷佛就是一句話，而一句話已說清了整個事情。

三、感受與表述

每當有人問我，一首詩是怎樣寫出來的？我都會立即想到兩點（當然不止這兩點）：即一個詩人的感受能力和表述能力。因為我們常常有這樣的經(jīng)驗，我們可能感受到了，但說不出來;可能說出來了，但離感受的精確度還有距離。好詩人無一不是對生活——乃至生命——有著獨特感受并且表述極其到位的人。話又說回來，這兩種能力（感受能力和表述能力）也并非神秘莫測，只要一個人有一定的“感時傷懷”的稟賦，都可以通過訓練而達到。訓練從觀察開始。

四、聲音

聲音應(yīng)是一個寫作者首先要面對的——最神秘的——問題。蒲寧說，在寫作之前，他首先要尋找到一種聲音。

艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對詩人自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構(gòu)出來的角色對另一個虛構(gòu)出來的角色說他能說的話?！笨梢哉f，我詩歌中的聲音就是艾略特所說的第一類（這是從主要方面說的，并非我的全部），北島的詩歌中的聲音當屬艾略特所說的第二類（早期北島，后來他也用第一類聲音說話），張棗應(yīng)是艾略特所說的第三類聲音。正是如此，我的聲音是獨白。早期北島是宣言者。而張棗是典型的戲劇性交談，一個多聲部的交響樂家。

聲音在詩歌中至關(guān)重要，民族性抑或詩性都只能在聲音中突顯。眾所周知在詩歌翻譯中，文字的意義和意象均可翻譯，唯獨聲音無法譯，因此才有弗羅斯特所說的一句名言，“詩是翻譯所失掉的東西”。詩歌中的聲音是最具魅力的部分，其中也具有情感、意義以及某種區(qū)別于他人的神秘稟性。另外，身體問題也是詩歌中的一個重要問題。基本上可以說有什么樣的身體就有什么樣的聲音。身體的好壞胖瘦都會導致不同的聲音。身體就是一個人的氣質(zhì)，而聲音呈現(xiàn)氣質(zhì)……

哈金也認為我們的現(xiàn)代詩在聲音上出的問題最大，這或許是一種宿命，曾經(jīng)是如此推崇漢詩的龐德也對漢詩的聲音表示過遺憾，他說漢詩“只有一些嘶嘶的聲音”。當然龐德對漢詩一直是搞創(chuàng)造性發(fā)明，他除對漢字的意象感興趣外，還無法欣賞漢詩的聲音。但我們也得承認漢詩的聲音比英詩的確要簡單得多。古典漢詩的聲音也不過如此，更何況現(xiàn)代漢詩了?，F(xiàn)代漢詩如不在聲音上下大功夫，只有死路一條。

在不同聲音的驅(qū)動下，詩歌會呈現(xiàn)出不同的形式，為協(xié)調(diào)寫詩者的呼吸（音樂性），寫詩者將安排與之匹配的字詞句，從而形成一套只適合他——又使他與眾人相區(qū)別的——詩歌詞法、句法與文法。順勢而來，詩歌中的聲音應(yīng)從兩方面來講，一是詩歌的音韻、節(jié)奏、排列等形式功能，二是寫詩者的口氣、語調(diào)、態(tài)度、氣質(zhì)。當我們說他寫詩有一種獨特的聲音，便是對他的贊美，尤其贊美他寫詩時的姿態(tài)和語氣，當然也包括他獨有的詞法、句法與文法。

五、聲音與色彩

晚唐詩人陸龜蒙的一句詩：“酒旗風影落春流”（陸龜蒙：《懷宛陵舊游》），此句由三個詞（酒旗、風影、落春流）組成，一眼看去，堪稱音、色、形俱佳，漢字之美在此飄飄欲出。又不禁讓我感到（似乎是頭一次感到）漢字竟如此美麗、神妙，仿佛漢字之美是從“酒旗”、“風影”、“春流”開始的。這幾個詞雖是從大處著筆（并不細膩）但卻包含了唐詩的魅力以及唐人的大器。這句詩也使我想到俄國作家巴烏斯托夫斯基所言：“許多俄國字本身就現(xiàn)出詩意，猶如寶石放射出神秘的閃光?！睋Q句話說，陸龜蒙所寫下的這七個字也正是在關(guān)系中——通過煉字，即配搭——表現(xiàn)出詩意的，但它們并不像寶石放射出神秘的閃光，而是像一幅清雅的水墨畫，為我們傳達出一種欲說還休的氣氛與意境。漢字的輕重緩急，聲音與色彩從來是在匹配中才可達至妙不可言的仙境，并帶給人“出其不意、羚羊掛角”的親和力。

六、逸樂

年輕時喜歡吶喊（即痛苦），如今愛上了逸樂。文學真是奇妙，猶如蛇要褪去它的舊皮，我也要從吶喊中脫出。逸樂作為一種價值觀或文學觀理應(yīng)得到人的尊重。它提醒我們注意：“在明清士大夫，民眾及婦女生活中，逸樂是一個不容忽視的因素，甚至衍生出一種新的人生觀和價值體系。研究者如果囿于傳統(tǒng)學術(shù)的成見或自身的信念，不愿意在內(nèi)圣外王，經(jīng)世濟民或感時憂國的大論述之外，正視逸樂作為一種文化，社會現(xiàn)象及切入史料的分析概念的重要性，那么我們對整個明清歷史或傳統(tǒng)中國文化的理解勢必是殘缺不全的?！薄叭鄙倭顺鞘校瑘@林，山水，缺少了狂亂的宗教想象和詩酒流連，我們對明清士大夫文化的建構(gòu)，勢必喪失了原有的血脈精髓和聲音色彩?！保ɡ钚?/p>

逸樂是對個體生命的本體論思考：人的生命從來不屬于他人，不屬于集體，你只是你自己。正是在這一意義上，我認為小乘比大乘更直見性命，我不渡人，只渡自己，因此更具本質(zhì)。生命應(yīng)從輕逸開始，盡力縱樂，甚至頹廢。為此，我樂于選擇一些小世界來重新發(fā)現(xiàn)中國人對生命的另一類認識：那便是生命并非只有痛苦，也有優(yōu)雅與逸樂，也有對于時光流逝，良辰美景以及友誼和愛情的纏綿與輕嘆。

當然，如果你不同意“美學高于倫理學”（布羅茨基），至少你應(yīng)以平等之心對待二者，即你可以認為活在苦難里并吶喊著更有意義，但不應(yīng)以所謂高尚的道德來仇恨逸樂之美。說到底，二者均有價值，并無高低貴賤之分，只是不同的人對不同的人生觀或藝術(shù)觀的選擇而已。用一句形象的話說，就是你可以“天下興亡，匹夫有責”，而另一個人也可以“晚來天欲雪，能飲一杯無。”

七、自然

人們常常說詩貴自然，但“自然”又常常被人誤解成為要么是隨意寫，要么是簡單或無需技藝的代名詞。似乎寫詩不是一項具備專業(yè)性質(zhì)的勞動，而是一件盡管從大自然中隨意采摘的樂事。此說當然大謬。而我在這里所說的自然，是指詩人寫詩時的一種恰到好處的姿勢和態(tài)度，即在做作（“虛”）與不做作（“實”）中達至最佳的平衡，從而來到詩最難能可貴的一點——自然。但要做到自然也需要許多講究，這講究在艾略特那里說得最為清楚，他在他那篇名文《傳統(tǒng)與個人才能》中如是說來：“差的詩人往往在應(yīng)該自覺的地方不自覺，而在不該自覺的地方又自覺。”這兒的“自覺”與“不自覺”完全可以換成“做作”與“不做作”。而一個詩人如深懂了這二者之間的微妙關(guān)系，他無疑就會成為一個好的詩人，即一位自然的詩人。