岳進

摘 要：從氣類感應的觀念來看，“氣”是宇宙萬物的基本元素，一切生命體因氣相互感應，生發(fā)聯(lián)動效應。“情”以“氣”為中介，通過詩人與物色之間的感應生成，具有跨時代的共通性。人們對山水之美的認識經(jīng)歷了一個緩慢的過程，逐漸從云氣縹緲的仙靈之所剝離出來，回歸山水體勢之美;從玄理神氣的同類感應走向內在的生命感應。對山川的神圣性體驗與感物興發(fā)的人情、性理，都建立在氣類感應哲學基礎之上。對山川的神圣性體驗引發(fā)主體對山水內在的超越性的審美價值的感知。正因為如此，無論是詩人筆下耳目之娛的游觀之物、仙靈聚集的神山，還是理論家探討的氣韻生動的情、理之象與氣勢相生的物象，它們都在一次次的轉變中實現(xiàn)美學轉換。

關鍵詞：氣類感應;山水;氣韻;氣勢;山水美學

中圖分類號：B835文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）04-0156-08

南朝謝靈運的山水詩發(fā)現(xiàn)了山水之美，但以吟詠情志為主，圖寫山水物貌。直至五代荊浩提出山水畫“六要”之說，山水的視覺美學意義才獲得純粹的體認和闡釋。關于山水詩的產生、審美特征及其與東晉玄學的關系，學者們已經(jīng)做出很多重要的闡釋①，但對于山水文學與圖畫共同的審美文化背景和發(fā)展脈絡卻很少關注。從山水視覺文化的角度看，人們的山水觀念是一步步轉變的。從六朝到晚唐五代，山水從畫家手中人物的背景、陪襯發(fā)展為獨立而豐富的題材，從詩人筆下圖物寫貌的物象升華為意蘊深長的意象。中國哲學與文藝批評中的氣類感應說為我們提供一個考察的視角，本文立足于視覺圖像與詩歌文賦的交叉研究，從魏晉南朝的詩學畫論出發(fā)，探討詩畫理論中以“氣”為主線的歷史脈絡，審視山水如何從一種自然之物轉換為具有美學意義的物象，感性的主體如何與山水樹石發(fā)生情感體驗，激發(fā)創(chuàng)作的欲望和想象。

一、山、水與感物之情

先秦以來，“氣”被認為是宇宙萬物的基本元素。一切生命體因氣相互感應，生發(fā)聯(lián)動效應。②這最早見于《周易》，如其中的《咸·彖》云：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應與相與?！雹厶斓厝f物莫不因陰陽相感而化生出來;“圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣”④，天與地、人與人、人與物，萬物之間莫不以氣類相互感應，山水之間亦相感應。《咸·象》曰：“山上有澤，咸?！雹荨墩f卦》曰：“山澤通氣?！雹奚缴嫌兴e聚成澤，山之氣與水之氣異體相通，相互感應。

秦漢時期，氣類感應說衍生出物類相感理論。如《呂氏春秋·應同篇》：曰：“類固相召。氣同則合，聲比則應?！雹叨偈妗洞呵锓甭丁ね愊鄤悠芬舱f：“物故以類相召也……陰陽之氣固可以類相益損也，天有陰陽，人亦有陰陽?！雹嗳伺c山水亦是因氣而感?！洞呵锓甭丁贰ど酱灐吩唬骸吧絼t巃嵸嵓崔，嶊嵬巍，久不崩弛，似夫仁人志士?！薄八畡t源泉混混沄沄，晝夜不竭，既似力者盈科后行?！雹徇@里雖化用《論語》“知者樂水，仁者樂山”的語意，以山、水比附君子之德性，但也描繪了山川的高大雄偉、河水的浩蕩奔騰，通過感物歌頌山水之美。

東漢時期，賦與頌是兩種非常接近的文體，都是感物而作、以物為主，意在歌功頌德。王延壽《魯靈光殿賦序》云：“詩人之興，感物而作。故奚斯頌，歌其路寢，而功績存乎辭，德音昭乎聲。物以賦顯，事以頌宣，匪賦匪頌，將何述焉？”⑩在頌體之外，漢賦中出現(xiàn)大量關于山、水形態(tài)的描繪。但這種感物、寫物還沒有展現(xiàn)出人與物的情感互動關系，未能興發(fā)心靈的生命感受和情思。

魏晉以來，自然景物作為激發(fā)藝術創(chuàng)作的動因和藝術家關注的創(chuàng)作對象，構成心物感應的主要內涵。最能體現(xiàn)感物興情思維的是劉勰《文心雕龍》，第四十六篇《物色》云：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！

是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。B11

天地之間的陰陽氣韻，即哲學意義上的精微物質之氣，驅動四時物色的變化，引發(fā)詩人情思的震蕩。關聯(lián)詩人與物色審美關系的是詩人的感發(fā)之情，這種情感隨四時物色變化而遷移，并同類感應，“聯(lián)類無窮”?！傲鬟B萬象”與“沉吟視聽”，“隨物宛轉”與“與心徘徊”，以駢文上下對仗的方式完美地表達“寫氣圖貌”是書寫心與物共同感應的情感。

這里顯露出《淮南子》“感應”思想的影響。東漢高誘《淮南子注·敘》指出：“其旨近《老子》，淡泊無為，蹈虛入靜，出入經(jīng)道?！焙螢椤盁o為”？《原道訓》曰：“所謂無為者，不先物為也;所謂無不為者，因物之所為也;所謂無治者，不易自然也;所謂無不治者，因物之相然也?！盉12無為無治，不是靜默不動、無所作為，而是遵循事物的屬性、發(fā)展的規(guī)律，符合自然的趨勢，感應而動，與物無違。天地萬物因此周流運轉，生生不息?！痘茨献印窞槲覀儤嫿艘环钪嫒f物和諧共處于感應的情感共同體的想象圖景。由此可見，理解“感應”思想的關鍵，是不以人為先，不以人為主宰，順應萬物的規(guī)律，追求人與萬物的和諧相處。所謂感應，就是人類與外在世界相互交流、呼應的共同之處。

從氣類感應的觀念來看，“情”不是主體單方面產生的，而是以“氣”為中介，通過詩人與物色之間的感應而生成的共同的情感體驗?！段男牡颀垺返摹讹L骨》篇云：“情與氣偕”“綴慮裁篇，務盈守氣”，《體性》：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性?！备行灾黧w的血氣、性、情構成作品的情感內涵，即“情文”?！段锷焚澰唬骸吧巾乘?，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答?！盉13往還、吐納、贈答，說明詩人與山水之間一來一往，相互作用、回應。詩人表達的不是單純個體的情感，而是人與物感應的共同之情?！段锷吩疲骸笆且运男蚣娀?，而入興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡;使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也?！盉14個體感興之情自有獨特之處，不斷新變。但在四序輪回的物色中，詩人隨物變化的情感又是共通的，不同時代的詩人可以參悟因革、相互會通。

與劉勰幾乎同時期的謝赫則提出“氣韻”理論，與劉勰“寫氣圖貌”相呼應。謝赫撰《古畫品錄》提出繪畫“六法”，首倡“氣韻生動”B15，這與其說是繪畫方法，不如說是鮮活靈動的生命形態(tài)。他認為，人與萬物皆以氣為生命基礎、因氣而息息相關，是否具有“生氣”成為衡量畫作藝術價值的首要標準。畫作在表現(xiàn)生命力量充沛的同時，又需要藝術的技巧協(xié)調安排，如骨法用筆、色彩、位置等，以合乎美的規(guī)律的方式呈現(xiàn)出來。劉勰講“氣”是立足于文學創(chuàng)作論，從創(chuàng)作主體出發(fā)。謝赫論“氣韻”，則在創(chuàng)作論之外，兼有鑒賞論的角度，從觀看者的視角出發(fā)，追求藝術形象與觀看者的精神共振、氣息流通。無論文學還是繪畫，代表生命力量運行的“氣”都是創(chuàng)作主體必備的精神素養(yǎng)，流注于詩畫作品之中，賦予生命的氣質。

彼時畫壇的主流是人物畫，結合謝赫的評語來看，“氣韻”涉及的作品主要是人物，其次是神鬼、動物?！皻忭崱钡淖罱K指向不是情，而是“理”和“性”。謝赫評第一品第一人陸探微：“窮理盡性，事絕言象”，贊譽畫家理性認識人情、事物的本質屬性和內在規(guī)律，以及形象表達的能力。由個體之情探究普遍的性、理是漢人普遍的生命理念，東漢末年劉劭《人物志·九征第一》云：“蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚魏而玄，非圣人之察，其孰能究之哉！”“故曰物生有形，形有神精。能知精神，則窮理盡性。”B16人的性質源于陰陽之氣，形成不同的個性、精神。人物品鑒要從外在的形體認識人物的精神，通過氣色的變化探究性情的本質。在以人物畫為主的畫評中，自然轉移到對繪畫的評議上來。

畫家即使畫技熟練，兼具力量和高雅的韻致，但如果不能超越形體表現(xiàn)人物內在堅定的性質、穆然無情的氣貌，只能位列三品。如毛恵遠“畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”，“其揮霍必也極妙;至于定質塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”。B17所謂“揮霍”，即事物紛繁、迅疾變化的形態(tài)。“塊然，無情之貌也。”B18《淮南子·原道訓》：“人生而靜，天之性也;感而后動，性之害也;物至而神應，知之動也;知與物接，而好憎生焉?！盉19得道之人的至高境界是“肅然應感，殷然反本”，感應動情后果斷地返回本性。謝赫推崇陸探微“窮理盡性”，對人之本性、性情之理有深入極致的體察和洞徹，贊其“包前孕后，古今獨立”，不僅是指藝術成就，而且包含恬淡養(yǎng)性、超逸高遠的精神境界。

《文心雕龍》與《古畫品錄》包含的氣類感應思想，都吸收了《淮南子》關于老莊的哲學理念，追求人與物、人與人的共同感應之處。謝赫的“氣韻”尤為注重人之性理，偏重于人之情性的共同規(guī)律、本質屬性。但在氣感哲學的思維下，“氣韻”終將與山水審美發(fā)生關聯(lián)，引導人們深入思考山水的審美形態(tài)與內涵，對唐代山水美學的形成具有深遠意義。

二、山水之神的感應

《文心雕龍·原道》云：“日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。”B20山川日月煥發(fā)出的綺麗之美是宇宙之道的顯現(xiàn)。但在山水與詩人的感應關系中，山水主要作為激發(fā)詩人感興、獲取文思材料的自然之物，山水本身的審美特性并未受到關注。

與劉勰同時期的宗炳、王微的山水畫論已充分體認山水的超越性、審美性。宗炳《畫山水敘》云：

圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎！B21

山水是神靈的載體，超越俗世的存在，而非自然地理，所以“山水以形媚道”可與“圣人以神法道”相提并論。而“山水以形媚道而仁者樂”中的山水不是人格道德的比附，僅僅是自身的形色之美令人愉悅。王微《敘畫》云：“以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，盡寸眸之明。”B22山水畫描繪的不是一己之情、一山之形，而是天地大道，以合乎自然規(guī)律的形式，超越視覺感官的極限。

從宗炳的論述來看，畫家與山水產生同類感應關系，是山水獲得審美升華和超越的關鍵。《畫山水序》云：“夫以應目會心為理者類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復求幽巖，何以加焉？”B23畫家巧妙“類之”的前提是“應目會心”，感性主體的目與心聯(lián)動，觀看、感應山水之神、靈;創(chuàng)作過程中，“神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣”，形象、影跡都是感應、妙寫山水之神、理的結果。這里反復講到的“類”，應為氣類?！吧瘛敝阅軌颉皸胃蓄悺?，棲居形體、同類所感，實為氣的作用。

這種帶有神秘感的感應關系也轉移到山水畫的觀看中，觀看山水圖畫時，應“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野”B24。閑、幽、獨，表示觀者的心理狀態(tài)，是全身心地投入、沉浸在莊嚴的氣氛中，類似于進入某種宗教儀式。幽對、獨應，即是“應會感神”。善于撫琴的宗炳曾“撫琴動操，欲令眾山皆響”，琴音亦是與山水之神感應、共鳴的方式。人與山“同氣”B25，可通過視聽方式相互感應，體認山水純粹精神性、超越性的本質。這種共情同感，“遂在本質上成為一神圣的、美感的經(jīng)驗”B26。

觀者在與山水發(fā)生美感體驗的前提下，方能將山水之神氣寫入咫尺橫幅、寸許筆墨中，體驗到“豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”與“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。在宗炳看來，人眼近大遠小的視覺成像機制是客觀真理，“自然之勢”?！扒曳蚶錾街?，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內?！盉27從審美心理學的角度，如果沒有山水神圣性美感的體認，是不可能有這樣的視覺認知，進而提出遠影透視的方法，并應用到山水畫創(chuàng)作中的。如張彥遠《歷代名畫記》：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”B28透視原理雖為人所知，山水的形象卻大小不成比例，或空間布置不合理，造型不真實，正是由于山水尚未納入畫家的審美視野，與人類的心靈產生感應。

作為一個虔誠的佛教徒和道教信仰者，宗炳《畫山水序》代表了六朝時期佛、道兼修的宗教信仰對于山水“神圣性”觀看的影響。顧愷之《畫云臺山記》、王微《敘畫》和桓潭《仙賦》、郭璞《游仙詩》、孫綽《游天臺山賦》等，都顯示出畫家、詩人出于宗教信仰的仙山崇拜，以及對山水視覺美感越來越多的關注，最終發(fā)展為宗炳的“臥游”“萬趣融于神思”，投入山水趣靈的感應和審美體驗。

宗教信仰之外，山水的神圣性還可追溯到秦漢“仙道”盛行以來關于“仙境”的神圣化想象。《史記》記載，方士們關于仙境的講述激發(fā)了漢武帝對于升仙和長生的追求，并使其深信不疑。賦家司馬相如極盡夸麗想象的大賦則為“仙境”賦形，使之更加具象化。漢武帝的上林苑、建章宮便是根據(jù)司馬相如的《上林賦》和《大人賦》建造。B29兩篇賦作寫作時間相差二十年，充分地展現(xiàn)了山水從宮苑園林到仙境靈圉、從物化到神仙化的轉化?！渡狭仲x》中洶涌澎湃的水流、崔嵬高聳的山林，是作者以物質化、堆砌式描寫凸顯宮館園林之“巨麗”;《大人賦》中描繪的洶涌博大的山水則為仙人們盡情地嬉戲、游玩提供場景。東漢班固、張衡的京都賦中繼續(xù)強化了關于漢武帝神奇宮苑的想象。

《山海經(jīng)》與《穆天子傳》中關于仙山的想象，西至昆侖，東至海上三神山：方丈、瀛洲、蓬萊，落實到宮苑園林便體現(xiàn)為“一池三山”的掇山形式。神山、神木、靈草與仙人像，構成赤松子、王子喬等仙人游覽的庭院。在企慕升仙的遐想中，作為仙境必備要素的園林假山、自然山川都被賦予神性。

“臺”是可供遠望仙山的一種園林建筑，凡人通過登臺遠觀與神發(fā)生感應。如張衡《西京賦》提到建章宮中的“漸臺”，“前開唐中，彌望廣潒。顧臨太液，滄池漭沆。漸臺立于中央，赫昈昈以弘敞。清淵洋洋，神山峨峨。列瀛洲與方丈，夾蓬萊而駢羅……于是采少君之端信，庶欒大之貞固。立修莖之仙掌，承云表之清露。屑瓊蕊以朝餐，必性命之可度”B30。1500年后，明代畫家仇英依據(jù)《上林賦》所繪的《上林圖》中，再現(xiàn)了帝王登臺遠觀的景象。

仙山遠觀，必然喚起觀者的想象，從眼前的山水生發(fā)出想象的山水，超越山水的自然地理屬性，山水不再是土堆石塊，觀看也不再是純粹的視覺行為，而是升華為審美想象和體驗。這一切源于對仙山的無比崇敬和向往，執(zhí)著于無法親臨的神山、無法抵達的仙境，唯有自由的想象可突破感官的極限和邊界，盡可能完美地呈現(xiàn)?！芭c神會”“與神通”、與神仙相遇，是皇帝們建筑園林宮室的重要目的。漢大賦中高大雄偉的建筑、無所不包的珍奇物類、廣闊無垠的巨大空間，仿佛一個完整統(tǒng)一的小宇宙，任何奇幻的事情都可能發(fā)生，包括人與神的感應。

鐘嶸《詩品序》清晰地闡釋了一個由氣類感物—感人—感神的層級遞進過程：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”B31實際上，漢賦最能體現(xiàn)人神感應思想。詩歌中的“情理”之氣、感物之情，注重的是感性主體的情性和共同特性。在漢賦的宏大書寫中，永遠存在一個觀看者視角，遠觀神山是追求人與神靈的感應，京都宮殿亦是合應天地的建造。宏偉壯觀的都城、巨麗神圣的宮殿，與天地相應，與神同在，無比的崇高感和神圣感充溢在觀者的心中。

觀看/遠觀，對于漢人而言已具有重要的視覺審美意義，“觀”甚至成為漢代建筑中一種專有名詞?！坝^”屬于宮苑“臺閣”建筑的一部分，上林苑、甘泉苑中“觀”的數(shù)量多達二十座以上。已有學者指出，觀之名稱指示所承擔的觀看功能，如觀看動物，白鹿、大象、魚鳥;觀看植物，樛木、椒唐、柘等。這些具體的物象是目之可見的觀賞，屬于珍禽走獸、奇花異草的觀物;遠望觀是眺望遠處的山水風景，屬于視覺審美的愉悅;仙人觀、石闕觀則是對縹緲而虛無的神人仙境的觀看，是在想象中的觀看與企望，指向超越現(xiàn)實的神靈。這種觀看方式也是山水超越性開端的表征。神山觀看的意義，因其不同于遠望引起的情感愉悅，而被賦予神圣性、超越性。

秦漢帝王追求的神仙思想，亦是文人觀看自然山水的獨特視角。華山下漢武帝所建集靈宮、存仙殿，端門名為望仙門，宮、殿、門的名稱皆與神仙相關?；柑峨m不迷信方士升仙得道之說，但面對著雄偉奇峻的華山，也不免引發(fā)對仙人高遠美好的想象?！断少x》云：“夫王喬、赤松，呼則出故，翕則納新，夭矯經(jīng)引，積氣關元，精神周洽，鬲塞通流，乘凌虛云，洞達幽明。有似乎鸞鳳之翔飛，集于膠葛之宇，泰山之臺。吸玉液，食華芝，漱玉漿，飲金醪，出宇宙，與云浮，灑輕霧，濟傾崖。觀倉川而升天門，馳白鹿而從麒麟。周覽八極，還崦華壇。”B32山水是神圣的空間所在，云霧是仙人乘浮的仙氣，泉水、芝草是仙人服食的靈芝仙草、瓊漿玉液。

班固《終南山賦》亦云：“伊彼終南，巋嶻嶙囷。概青宮，觸紫辰。嵚崟郁律，萃于霞雰。曖晻藹，若鬼若神。傍吐飛瀨，上挺修林。玄泉落落，密蔭沉沉。榮期綺季，此焉恬心?！盉33詩人望著終南山巍峨的宮殿，聯(lián)想到仙宮、仙人，煙靄云霞頓覺神秘縹緲、鬼神出沒;置身飛瀨玄泉、修竹密蔭，則向往安靜修心。所謂山水，“流澤而成水，停集結而為山”，流澤成水，積土成山，并不符合“至德為美”的原則;“固仙靈之所游集”，是靜心修行、祈仙介福的所在，與神交流的中介，超自然的奇幻空間。由此便可以理解劉勰《夸飾》篇所云“至如氣貌山海，體勢宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠燿尡煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣”B34。漢賦關于山海景物、宮殿園林的鋪排夸張，渲染出宏大的氣勢，刻畫出絢麗奪目的聲色狀貌，這種氣勢來自漢人虔誠的神仙信仰。漢賦“寫氣圖貌”的奇異而震撼的藝術效果，正是源于這種被賦予神圣感的氣勢、風力。

三、山水美學的獨立：從“遠勢”到“氣勢”

從山水詩畫的發(fā)展來看，人們對于山水之美的認識是一個緩慢的過程，逐漸從云氣縹緲的仙靈之所剝離出來，回歸山水體勢之美;從玄理神氣的同類感應走向內在的生命感應。隨著唐代山水畫地位的提升，山水的超越性與山水體勢的視覺美感相結合，逐漸受到論家的關注。杜甫有《戲題王宰畫山水圖歌》：“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，翦取吳松半江水。”B35后人評王宰“畫山水樹石出于象外”B36、“玲瓏寙窆，巉差巧峭”B37，其玲瓏峭拔的蜀山造型激發(fā)杜甫的想象，以傳說中的神山、天上的銀河來命名圖畫中的山水。昆侖、方壺分別為傳說中西北大陸和渤海之東的仙山，二者同時出現(xiàn)，暗示山水空間的廣大、神圣。洞庭也是道教的人間洞府福地。湖南岳陽巴陵山、洞庭湖處于東南方，與日本聯(lián)系在一起，代表著向東面大海的無限延展。風吹巨浪，洪濤涌起，云氣飛騰，如飛龍盤礡宛曲，回旋變化，動感強烈，仿佛流淌到天上的銀河。故而，杜甫稱贊此圖“咫尺萬里”，令人聯(lián)想遙不可及的天上仙境，具有“遠勢”的獨特美感。

唐人的山水審美觀念已涉及山水形態(tài)獨立的審美價值與視覺美感。但此時山水畫并非主流，人物畫仍占據(jù)最重要的位置。釋彥悰《后畫錄》中仍以謝赫“六法”為宗，注重人物的“骨氣”，涉及山水的畫論僅有隋朝江志的評語“筆力勁健，風神頓爽。模山擬水，得其真體”和宋展子虔的評語“遠近山川，咫尺千里”B38。杜甫援引南朝陳姚最《續(xù)畫品》的蕭賁評語“雅性精密，后來難尚。含毫命素，動必依真。嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內而瞻萬里之遙，方寸之中乃辯千尋之峻”B39，特別強調山水畫在短小的尺寸畫幅中表現(xiàn)出廣大遙遠的空間感和運動態(tài)勢，從宏觀視角感知山水的“體勢”之美。相較而言，姚最和釋彥悰著重摹寫山水自然的真實感，強調“真體”“精密”“依真”;杜甫則注重山水的萬里“遠勢”，這不僅是地理空間的想象性延展，更從審美效果肯定山水是遠離人間的超越性存在。這與宗炳《畫山水序》的思想路徑頗為一致。

至晚唐朱景玄《唐朝名畫錄》極為關注山水深遠空間的創(chuàng)造、景物間的遠近關系，評張璪：“其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒;其遠也，若極天之盡?！盉40評朱審：“其峻極之狀，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳聳筆下，云起鋒端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡，雖出前賢之胸臆，實為后代之楷模也。”B41從張璪到朱審，山水畫“咫尺重深”體勢的定型化，源自對山水峻拔之狀、重深高遠之美的認同。

張彥遠《歷代名畫記》將人物畫的美學范疇“氣韻”用于山水畫評中，在“咫尺千尋”“平遠極目”之外，更關注山水是否具有生命性、精神性的“氣韻”“氣象”，與創(chuàng)作主體的情性統(tǒng)一起來。吳道子筆下的山水具有噴薄欲出的雄壯氣韻，突破了以往山水精細描繪的刻畫階段。《唐朝名畫錄》記載，吳道子為洛陽天宮寺畫壁，請裴旻將軍舞劍一曲，稱“觀其壯氣，可助揮毫”，“舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕”B42;又于大同殿圖畫“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”B43。大尺幅山水的綿延不絕，一氣呵成，既是主體“壯氣”“意氣”的運行，也是山水氣韻的生動呈現(xiàn)，標志著山水畫風格的新變以及山水美學意義的轉化。

唐代畫論家講“壯氣”“氣韻”，不僅指山水作品生命力的來源，還涉及創(chuàng)作主體或作品與天地感應的能力。符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石序》中對此有詳細記述：

六虛有精純美粹之氣，其注人也，為太和，為聰明，為英才，為絕藝?！袝舨坷蓮埈b字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙則天地之秀，鐘聚于張公之一端者耶？……員外居中箕坐鼓氣，神機始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥元化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。B44

如前所述，宗炳圖畫山水“應會感神”“棲形感類”，涉及氣類感應;符載更為具體地描繪張璪畫松石是以氣感應山水的過程。首先，張璪是“精純美粹之氣”而聚生的不同于凡俗的天才;其次，他在創(chuàng)作前需要“鼓氣”，創(chuàng)作中壯氣激蕩，“氣交沖漠，與神為徒”，亦如吳道子“有若神助”。山水松石本是自然物質，張璪鼓氣感發(fā)物之“神”后，與之“意冥元化”，生成心中物象，并于筆墨運動中呈現(xiàn)出“情性”。這彌漫著神秘氣息的繪畫表演，令觀看者投入其中，大為驚駭、震撼。顯然，張璪與吳道子是同一類型的畫家。其共同特點是通過“壯氣”的發(fā)揮，在極短的時間內完成山水畫作，將主體之“意氣”轉化為山水之“氣韻”，畫作中靈動的生命氣息勃勃欲動。無論是符載感嘆張璪“天縱之思”，還是張彥遠說吳道子“天付勁毫，幼抱神奧”“若有神助”，都是為了說明，只有鐘聚天地之秀、天賦靈氣的人才能與物交會、見萬物之情性。

不僅吳道子、張璪這樣的天才畫家能夠畫藝進于道，其他別具玄心、遠思的畫家也能從山水樹石感悟玄理，以強勁的筆力表現(xiàn)悟道修心的超越性體驗。如王維《輞川圖》“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”B45，甚至還會出現(xiàn)“通神”的藝術效果B46。與吳道子齊名的李思訓，同被唐玄宗召到大同殿畫山水圖，數(shù)月完工，皇帝“異日因對，語思訓云：‘卿所畫掩障，夜聞水聲。通神之佳手也，國朝山水第一”B47。李思訓的青綠山水本就是富有濃濃的仙道氣息，意氣幽遠，“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”B48。荊浩謂：“李將軍理深思遠，筆跡甚精。雖巧而華，大虧墨彩?！盉49他認為李思訓雖好用金碧華彩，卻能體悟山水之玄理哲思，所以令人有高遠的世外之想。

從觀者的角度看，所謂“感神”“通神”，也是一種心理感應的藝術效果，引發(fā)觀者與山水物象同情共感，超脫現(xiàn)實進入想象的境界。朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載諸多畫馬、畫龍的“感神通靈”之事，充分表達出對藝術家“英才絕藝”的贊嘆。荊浩《筆法記》提出繪畫六要：氣、韻、思、景、筆、墨，脫離了宗教的神秘感，純粹以藝術本體的角度考量山水畫、評論畫家。他認為張璪“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”B50，“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”B51。所謂“氣韻”“骨氣”，皆言山水樹石等物象充溢著內在的生命力量，本真的筆墨而非華麗的五彩更適宜本質性地呈示。

從謝赫到張彥遠，主體性的“氣韻”一詞，已經(jīng)從人物畫移用到山水畫論上。荊浩的慧心獨創(chuàng)之處乃是提出山水本體性的美感范疇“氣勢”：

山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定。須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。B52

所謂“氣者，心隨筆運，取象不惑”B53，居六要之首，是心象生成的本源;“勢”，指山水的高低、上下、遠近等自然形態(tài)、位置之間的關聯(lián)與趨向，還包括云煙霧靄的輕重、濃淡變化。山水的體勢中必有氣的注入，方可生成意象，賦予山水生命活力和超越性的美感，激發(fā)觀者的遠思?！皻鈩荨比匀皇且詺忸惛袘恼軐W思想為基礎。所謂“心隨筆運”，是指主體與山水云林以氣相感，氣行于筆，筆承載著心與物的感通;運筆飛動，憑氣變通，所以是心隨筆，而非筆隨心。從藝術創(chuàng)作的構思、取象來看，所謂“采其大要”，即“思者刪撥大要，凝想形物”，因氣感應生命本質而不拘泥于物象的形質，在審美想象中得到物象的本真要義，正所謂“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”。所以，既非主體為先導，亦非客體為主要，而是“氣”的運用貫穿創(chuàng)作始終，縱橫于心與物之間。

荊浩將山水的氣勢上升“物象之”的層面來認識，充分肯定山水本身獨立的美學價值和意義。云林樹木各依其性，形質各異;山水之勢，亦是體勢各異。峰巒出沒，岫嶺、巖崖、溪澗、峪谷，高低起伏，前后相連，遠近映帶，彼此呼應。他指出，“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣”?？梢?，氣勢為主導，筆勢為基礎，二者密不可分。荊浩沒有截然區(qū)分主體與客體、氣韻與山水樹石，認為包括人與物在內的一切生命體都是以氣為生命基礎、相互感應的生命共同體。但他集中在取象、成象，即藝術形象的本源、生成、顯現(xiàn)方面，氣灌注于筆，運筆而生勢，氣勢而成象。氣勢、氣象、筆勢，彼此運轉變通，合為一體。

“氣勢”一詞用于山水畫論代表著“氣類”美學在唐代的發(fā)展。氣勢，在漢代主要是關于主體精神狀態(tài)的描繪，漢人多以“體勢”寫山水自然形勢的變化。隨著唐代山水畫與題畫詩的發(fā)展，咫尺萬里、咫尺重深的山水“遠勢”受到關注，山水高深遠近之體勢與生命之氣融合，呈現(xiàn)出獨立而超越的氣勢之美。中唐詩僧皎然關于詩歌體勢的論述亦可見山水“氣勢”美學的觀念：

高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礡，千變萬態(tài)。或極天高致，崒焉不群，氣騰勢飛，合杳相屬;或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復之狀。古今逸格，皆造其極妙矣。B54

長江中游湖北、四川、湖南一帶，山水高低上下、曲折起伏，態(tài)勢多變，是自然廣大、雄偉生命力量的動感呈現(xiàn)。李壯鷹注曰：“本節(jié)以起伏變化而氣脈連屬之山川形勢，比喻詩人于寫作中使筆意所呈現(xiàn)的自由流轉、姿態(tài)橫生之勢?！盉55其中，強調山水復雜變化的各種動勢，可與唐代山水畫咫尺萬里、咫尺重深的山水“遠勢”相互印證。所謂“氣騰勢飛，合杳相屬”的論述，幾乎可以視為荊浩山水“氣勢”美學的前奏。

這種山水氣勢的觀念也與皎然的詩歌“體勢”之論相互呼應。劉勰《文心雕龍》將自然之“勢”用于文論中，專立《定勢》篇講文章“體勢”，側重文體的體制形成相應的定型化風格。皎然則化靜態(tài)為動態(tài)，注重文勢的縱橫變化，在詩文穩(wěn)定的“體勢”中追求氣韻、意象的變化，從藝術構思開始便不拘于形跡，自由狂放。故而，皎然肯定不同常體的“逸格”，亦如朱景玄《唐朝名畫錄》設有“逸品”。

皎然的山水審美觀念也受到山水畫家的影響。皎然曾經(jīng)受顏真卿的邀請，觀賞張志和于酒酣樂舞之際狂畫洞庭山水，作有《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》：“道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。如何萬象自心出，而心澹然無所營。手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃?！盉56這類似于吳道子、張璪的水墨山水風格，恣意揮灑筆墨，意氣縱橫，一氣呵成。皎然著重從山水意境中體悟心與象的關系：“尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。盻睞方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。興馀輕拂遠天色，曾向峰東海邊識。秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫不得。顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠游，不出軒墀坐蒼翠。”B57咫尺水波興無盡之意，數(shù)寸片嶺含傾倒氣勢，畫中山水高遠、空曠的境界，深深吸引觀者，甚至超過自然山水的美感。雖然《詩式》卷一《辨體有一十九字》云“遠，非如渺渺望水、杳杳看山，乃謂意中之遠”B58，卻從反向說明，看山、望水的渺遠的視覺美感普遍存在于詩文歌賦中，如其題畫詩所述。這種看法從視覺審美體驗提煉到純粹精神層面，是具有普適性的美學范疇，表達了人類對于超越感官的純粹精神愉悅的審美追求。當然，即便是“意中之遠”，也往往是興起于山水，融結于山水，于山水描寫中化合無跡。

綜上所述，通過前唐時期留存的詩賦、頌與詩學畫論，我們可以看到關于山水的觀念伴隨著詩畫藝術的發(fā)展，無論是詩人筆下耳目之娛的游觀之物、仙靈聚集的神山，還是理論家探討的氣韻生動的情、理之象與氣勢相生的物象，它們都在一次次的轉變中實現(xiàn)美學轉換。從氣類感應的角度看，對山川的神圣性體驗與感物興發(fā)之人情、性理，都是建立在氣類感應哲學的基礎之上，是人與山水之間的生命性感應。但正是前者而非后者，引發(fā)主體對山水內在的超越性的審美價值的感知。中國山水詩畫的創(chuàng)作與理論批評能夠相互作用、影響的本質即在于此。

注釋

①關于這方面的研究已經(jīng)取得很多優(yōu)秀的成果，如葛曉音《山水田園詩派研究》與《山水·審美·理趣》;[日]小尾郊一《中國文學中所表現(xiàn)的自然與自然觀——以魏晉南北朝文學為中心》，[德]顧彬（W.Kubin）《中國文人的自然觀》等。

②關于感應，學界已有相當?shù)难芯?，如郁沅在中國古典哲學范疇，將陰陽二氣交互作用的“感應”分為物質感應、精神感應、審美感應三種;在中國古典美學范疇，將審美主客體的“感應”分為物本感應、心本感應、平衡感應三種模式（郁沅：《心物感應與情景交融》，百花洲文藝出版社，2017年，該書初版于2006年）。貝劍銘（James Benn）則側重佛教的感應觀，將中國的感應觀分為上位回應下位、天人關系、佛與眾生的關系三個層次（James Benn， Burning for the Buddha： Self-immolation in Chinese Buddhism， Honolulu： University of Hawai′i Press， 2007， p.7.）。

③④⑤⑥《周易正義》，李學勤主編：《十三經(jīng)注疏》卷四，北京大學出版社，1999年，第139、140、140、326頁。

⑦B25〔戰(zhàn)國〕呂不韋：《呂氏春秋》卷十三，《景印文淵閣四庫全書》“子部”第848冊，臺灣商務印書館，1986年，第364、364—365頁。

⑧〔漢〕董仲舒：《春秋繁露》卷十三，《景印文淵閣四庫全書》“經(jīng)部”第181冊，臺灣商務印書館，1986年，第780頁。

⑨〔漢〕董仲舒：《春秋繁露》卷十六，《景印文淵閣四庫全書》“經(jīng)部”第181冊，第794頁。

⑩〔梁〕蕭統(tǒng)：《文選》，上海古籍出版社，1998年，第77頁。

B11B13B14B20B34B35B36范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，2006年，第693、695、694、1、609、513、701頁。

B12B19〔漢〕劉向著，陳廣忠譯注：《淮南子》，中華書局，2012年，第23、10頁。

B15關于“氣韻生動”的解釋，海內外學界紛爭已久。如錢鐘書《管錐編》第四冊，中華書局，1979年;邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》2006年第6期。美國學者索珀的解釋，“Animation through spirit consonance”（Alexander C. Soper， The First Two Laws of Hsieh Ho， The Far Eastern Quarterly， 8， 1949.）通過精神共振而獲得生動，較為接近氣類感應說。

B16〔東漢〕劉劭：《人物志》，中華書局，2009年，第24頁。

B17B36B42B43B45B47于安瀾：《畫品叢書》，河南大學出版社，2015年，第11、111、101、101、110、107頁。

B18〔清〕郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局，1961年，第306頁。

B21B23B24B27于安瀾：《畫論叢刊》，河南大學出版社，2015年，第3、4、4、4頁。

B22B49B50B51B52B53俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2011年，第253、263、263、263、262、262頁。

B26龔鵬程：《漢代思潮》，商務印書館，2005年，第23頁。

B28B30B37B38B39B40B41B48于安瀾：《畫史叢書》，河南大學出版社，2015年，第26、12、164、65、29、108、110、151頁。

B29具體論述詳見巫鴻：《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，第三章《紀念碑式城市——長安》，上海人民出版社，2008年。

B31郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年，第308頁。

B32B33費振剛等：《全漢賦》，廣東教育出版社，2006年，第248、353頁。

B35〔清〕彭定求：《全唐詩》卷219，第7冊，中華書局，1960年，第2305頁。

B44〔宋〕姚鉉：《唐文粹》卷97，《景印文淵閣四庫全書》“集部”第1344冊，臺灣商務印書館，1986年，第442—443頁。

B46唐人的“感通”觀念是在中國“感應”觀基礎上，吸收佛教“感通”觀。學界已有相當?shù)难芯?，如Robert Sharf， Coming to term with Chinese Buddhism：A Reading of the Treasure Store Treatise、劉苑如的《神遇：論〈律相感通傳〉中前世今生的跨界書寫》、梁麗玲的《歷代僧傳中“感通夢”的意義與作用》、賈晉華主編的《融合之跡：佛教與中國傳統(tǒng)》等。

B54B55B58〔唐〕皎然著，李壯鷹校注：《詩式校注》，人民文學出版社，2003年，第11、12、71頁。

B56B57〔清〕彭定求：《全唐詩》卷821，第23冊，中華書局，1960年，第9255頁。

責任編輯：采 薇

Abstract：From the concept of Qi induction， "Qi" is the basic element of all things in the universe， and all livings are induced to each other by Qi， resulting in the linkage effect. With "Qi" as the medium， "emotion" is generated through the induction between poets and scenery， which has the commonality across the ages. People′s understanding of the beauty of landscapes has gone through a slow process， gradually peeling away from the misty fairyland， returning to the beauty of landscapes and moving from the induction of mysterious spirit to the inner life induction.The holy experience from mountains and rivers and the human feelings and natural principles arising from the senses and objects are all based on the philosophy of Qi induction. The holy experience from mountains and rivers causes the subject to perceive the intrinsic transcendental aesthetic value of mountains and rivers. For this reason， whether it is the entertaining objects of the poet′s eyes and ears， the holy mountains of the gathering spirits， or the vivid images of emotion， principle and momentum discussed by the theorists， they all realize the aesthetic transformation in the process of changing.

Key words：Qi induction; landscape; Qi Yun; Momentum; landscape aesthetics