杜方紅

一、近代線性時(shí)間觀念的影響

人造計(jì)時(shí)裝置是近代線性時(shí)間觀念產(chǎn)生的源頭，利用物理過程將時(shí)間均勻分割，使時(shí)間呈現(xiàn)出一種線性的遞增或者遞減。這種技術(shù)的不斷成熟與普及，使時(shí)間成為一條單向延展的直線，這種單向的時(shí)間模式徹底改變了世界和人們的生活。

美國社會(huì)哲學(xué)家劉易斯·芒福德認(rèn)為：影響最大的發(fā)明或許并非蒸汽機(jī)，而是鐘表。當(dāng)人類步入工業(yè)時(shí)代，不再受土地經(jīng)濟(jì)的制約，工業(yè)文明替代農(nóng)業(yè)文明成為一種必然。從鐘表獲取時(shí)間信息的世界成為一個(gè)離開自然界獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)的人工世界，人類似乎將自身獨(dú)立于自然之外，像時(shí)間一樣被人為地分割出來成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體控制著人類。近代的線性時(shí)間觀念下的一切都得以高效率的運(yùn)轉(zhuǎn)，工業(yè)社會(huì)的高速發(fā)展產(chǎn)生的后果必然是人與自然之間關(guān)系的惡化，時(shí)間獨(dú)立于自然之外也注定導(dǎo)致人類對自然環(huán)境的漠視。

20 世紀(jì)60 年代，人們開始反省人與自然的關(guān)系，這種心理變化反應(yīng)在人們的日常生活和藝術(shù)形式上。作為大地藝術(shù)（Land Art）發(fā)源地的美國早已處在城市化進(jìn)程的成熟期，這種成熟的“城市化”背后隱藏著的是對自然環(huán)境的破壞和對自然資源的無節(jié)制地索取。城市與自然之間的矛盾隨著空氣和水被污染，生活垃圾、工業(yè)廢棄物的日益增多而逐漸加劇。在短短的二百年內(nèi)，北美的環(huán)境遭到了嚴(yán)重的破壞。近代的線性時(shí)間觀念使人們的眼光緊盯前方，正如這條時(shí)間之軸將永遠(yuǎn)向前延伸，沒有盡頭。人們只能被時(shí)間追趕再反過來追趕時(shí)間，城市在高速運(yùn)轉(zhuǎn)，人們在肆意揮霍著大自然對這片土地的饋贈(zèng)。

大地藝術(shù)一定程度上是對“冰冷的”近代線性時(shí)間觀念所產(chǎn)生后果的一種反抗，大地藝術(shù)家們將注意力放在了自然問題上，對被破壞的環(huán)境感到惋惜。加之環(huán)保運(yùn)動(dòng)使人們認(rèn)識(shí)到環(huán)境問題與每個(gè)人的生活緊密相連，使大地藝術(shù)選擇向自然回歸成為一種必然。相比“冰冷的”時(shí)鐘所代表的近代線性時(shí)間觀念，大地藝術(shù)家們更希望通過作品使人們在自然中感知時(shí)間。

1973 年到1976 年美國藝術(shù)家南?！せ魻柼兀∟ancy Holt）用了近四年的時(shí)間在美國猶他州完成了《太陽隧道》（Sun Tunnel）這件作品，混凝土制作而成的隧道創(chuàng)造出了一個(gè)觀看太陽景觀的陰涼庇護(hù)所。在春分、夏至、秋分、冬至這四個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)，這四個(gè)節(jié)點(diǎn)標(biāo)志著新的季節(jié)的到來，藝術(shù)家根據(jù)這四天日出日落的角度放置隧道。在《太陽隧道》中觀眾能夠看到的太陽起落、光斑的變幻通過隧道的孔洞投射在隧道之中并隨著時(shí)間的變化而變換位置。

在作品完成后不久，南希與藝術(shù)家理查德·塞拉（Richard Serra）和電影制作人兼媒體活動(dòng)家迪迪·哈勒克（DeeDee Halleck）一同參觀隧道。三人傍晚時(shí)分到達(dá)那里，晚上就分別睡在了三個(gè)不同隧道之中，根據(jù)哈勒克回憶的，三人在日出時(shí)很早就醒了，他當(dāng)時(shí)在想，生活是多么豐富多彩。在陽光的照射下時(shí)間有了溫度，有了自然界賦予他的面貌。

以太陽作為計(jì)時(shí)依據(jù)的日晷體現(xiàn)著古代人類對于自然計(jì)時(shí)依據(jù)的依賴性，依附于自然的計(jì)時(shí)方式使人們能夠在日升月落、斗轉(zhuǎn)星移之間喚起對自然的崇敬以及對宇宙的遐想。南希·霍爾特的《太陽隧道》正是生活在鐘表這種計(jì)時(shí)裝置的籠罩之下的藝術(shù)家對近代線性時(shí)間觀念的一種反抗，倡導(dǎo)一種時(shí)間觀念的回歸，以一種更有“溫度”的方式感知時(shí)間。

二、時(shí)間存在于“消亡”之中

線性時(shí)間觀念中的時(shí)間是一條永遠(yuǎn)向前的直線，時(shí)間的流逝不可終止。時(shí)間之軸有著明確的方向性，是一條單方向的箭頭，這種單一的方向性區(qū)別了過去和未來。時(shí)間沒有盡頭，存在于時(shí)間之中的任何生命形式都不能避免走向“消亡”。萬物皆有終結(jié)，時(shí)間才有它的意義。

我們對時(shí)間的感知是來源于對可視物體變化的觀察，這個(gè)過程漫長或短暫，透過事物的變化得以“看見”單方向的時(shí)間流逝，看到了流動(dòng)著的時(shí)間并感知到時(shí)間的存在。人們并不能通過各種有關(guān)時(shí)間的理論去直接感受時(shí)間，在藝術(shù)作品中我們需要感受到的也只是物體“消亡”引發(fā)的時(shí)間流逝的感受本身。

在紀(jì)錄片《河流與潮汐》中，安迪·戈茲沃西運(yùn)用了大量的冰、雪作為原材料，藝術(shù)家在極寒的雪地中拾起的冰錐將其粘合，形成蜿蜒的線條。這個(gè)創(chuàng)作過程中藝術(shù)家僅用雙手和唾液進(jìn)行制作，不斷地調(diào)整位置和長度，最終的作品渾然天成。但在制作的過程中，溫度和光線的微小變化都會(huì)影響作品的呈現(xiàn)。安迪·戈茲沃西手捏著冰錐等待凍結(jié)，他形容這種感覺像是好幾年一樣漫長，然而所做的一切都是為了看著他隨著時(shí)間的流逝慢慢消失。《仲夏雪球》（Midsummer Sonwballs）是安迪·戈茲沃西的一件四屏影像作品，它表現(xiàn)的是在仲夏時(shí)節(jié)將13 個(gè)1 噸重的大雪球放置在倫敦不同街區(qū)之中的消融過程。安迪·戈茲沃西認(rèn)為，能讓一件作品具有生命氣息的事情，正是能讓他消亡的那件事。

大地藝術(shù)不可避免的“消亡”屬性與藝術(shù)所追求的“永恒性”產(chǎn)生了一種矛盾。我們會(huì)在這些大地藝術(shù)品“消亡”時(shí)感到不舍，因?yàn)闀r(shí)間經(jīng)驗(yàn)告訴我們時(shí)間有著明顯的方向性，事物的“消亡”不可逆轉(zhuǎn)。就像杯子中灑出去的水不會(huì)再自己匯集起來回到杯子中。我們的世界就像一支單方向的箭，事物開始于此，而終止于彼，卻無法調(diào)轉(zhuǎn)回來。

三、時(shí)間存在于“綿延”之中

“綿延”一詞源于法語La durée（英語譯為duration），意為持久、持續(xù)、持續(xù)期間等，體現(xiàn)為一種沒有中斷的永恒持續(xù)。

如果說在線性時(shí)間的前提條件下，“消亡”是一個(gè)無法避免的結(jié)果，“綿延”則是我們得以體驗(yàn)時(shí)間的一個(gè)過程?！熬d延”被看作是過去、現(xiàn)在、未來不可分割的延續(xù)，那么我們生命就是一個(gè)從起點(diǎn)走向終點(diǎn)持續(xù)運(yùn)動(dòng)的過程。

大地藝術(shù)家善于運(yùn)用自然材料自身的時(shí)間屬性與作品的構(gòu)成形式使時(shí)間變得可視化，作品的發(fā)生過程以及有方向性的持續(xù)狀態(tài)，使我們在作品中得以看到時(shí)間的持續(xù)流動(dòng)。相比于空間，時(shí)間往往會(huì)顯得更加抽象，人們對時(shí)間的理解有時(shí)需要借助對空間的感知來完成。在大地藝術(shù)中呈現(xiàn)出的則是一種充分利用了空間性特征、制作與觀賞方面的持續(xù)性與過程性來表現(xiàn)時(shí)間。

安迪·戈茲沃西鐘情于蜿蜒的線帶來的這種視覺延伸感和時(shí)間感的表現(xiàn)力，相比于他更多的瞬時(shí)性作品，他在1997 年到1998年間創(chuàng)作的《斯特姆國王之墻》（Storm King Wall）或《去散步的墻》（Wall That Went for a Walk）這件作品在制作過程中就已經(jīng)可以感知到時(shí)間的延伸。這件作品也可稱為石墻，它建立在紐約斯特姆國王藝術(shù)中心中的樹林間，這件作品的建造歷時(shí)兩年，在蘇格蘭的工匠幫助下建成，這面彎曲延伸的墻寬約5 英尺，長度約2278 英尺。這面石墻從山坡上下來，進(jìn)入池塘，被池塘淹沒又從另一端躍出水面，進(jìn)入樹林，這面墻在樹林間蜿蜒穿行。整件作品除了形式上的美感之外，在于藝術(shù)家在有意無意之中使人跟隨石墻的線條進(jìn)行視覺上的蔓延，從而感知到時(shí)間的延伸。

理查德·朗的行走藝術(shù)有著明顯的持續(xù)性與過程性。時(shí)間在他的作品里顯現(xiàn)的面貌是他在大地上留下的一條條“走出來的線”，這條“線”從起點(diǎn)開始隨著足跡向前延伸，從行為發(fā)生、行為結(jié)束到最終呈現(xiàn)的結(jié)果，在過程與結(jié)果中表現(xiàn)了順時(shí)針的時(shí)間次序。《走出來的線》（A Line Made by walking）產(chǎn)生在理查德·朗于1967 年就讀于英國圣馬丁藝術(shù)學(xué)院（St.Martin’s School of Art）期間，當(dāng)時(shí)的他開始進(jìn)行將身體作為藝術(shù)表現(xiàn)語言的可能性初探。理查德·朗在一條通向茂密森林的青草地上來回多次的往返，作品的表達(dá)形式和物質(zhì)載體是由藝術(shù)家在大地上進(jìn)行的方向性的運(yùn)動(dòng)。這種身體的移動(dòng)所留下的痕跡形成一條直線線條，在作品創(chuàng)作的過程中無疑是有著過程藝術(shù)的影響與表達(dá)方式。這種過程性體現(xiàn)在藝術(shù)家在行走過程中點(diǎn)狀步伐痕跡的單向性累積，這種持續(xù)性的重復(fù)動(dòng)作以時(shí)間作為支撐并伴隨著時(shí)間的流逝。隨著步伐痕跡的不斷疊加，這種足跡可以被看作是一種時(shí)間存在過的痕跡，點(diǎn)動(dòng)成線形成了一種直線形式，最終呈現(xiàn)的是一種在觀賞中視線與心靈不自覺的線性延伸。這種線性的延伸并不是偶然的一次藝術(shù)嘗試，在之后的藝術(shù)創(chuàng)作中，理查德·朗曾多次呈現(xiàn)出這種線性延伸的作品。

如果時(shí)間是可視的，除卻鐘表上的數(shù)字，我們亦能在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程、藝術(shù)品的形式中感知到時(shí)間的存在。這些以線作為表現(xiàn)形式的大地藝術(shù)與上文提到以事物“消亡”為結(jié)果的作品形成了一種反差，這種線的形式以及創(chuàng)作方式具有相對的持久性，能讓人們在作品中獲得時(shí)間段的體驗(yàn)。延伸的線無論是蜿蜒的或垂直向前的，在視覺上都會(huì)帶來一種延伸感，而這種空間上的延伸感不是獨(dú)立存在的，是以時(shí)間為基礎(chǔ)才得以表現(xiàn)出來的。作為藝術(shù)作品必然有著限定的尺寸，戈茲沃西的石墻以及理查德·朗的行走的線不會(huì)真的無止境地“綿延”下去，藝術(shù)家也無意于此，但至少在作品中表達(dá)的以及我們獲得的是對生命中一段時(shí)間的重視與表現(xiàn)。