詹文格

1

戲臺是情感的樞紐，是一個造夢的地方，它的存在讓鄉(xiāng)村有了夢想和寄托。每一場戲的到來，都是一個重大的節(jié)日，那些源于歷史，取自生活的經(jīng)典片段，被藝術提煉，被時光打磨，在心靈的玉石上投射出耀目的光澤，讓最精彩的部分在心底沉淀。

戲臺雖小，背景很大，在鄉(xiāng)村，一方戲臺就如五臟俱全的麻雀，包含了整個世界。一群膚色黧黑的農(nóng)民，隨時可以轉換身份，他們顧盼生情，放下鋤頭就是演員，摘掉草帽就是觀眾。汗水打濕的背影，帶著泥土的氣息，走上戲臺，用草灰、木炭等廉價的脂粉裝扮一番，才子佳人，媒婆丑角，逐一浮出水面。琴聲響起，腰肢扭動，演員們水袖一甩，一臺大戲悄然啟幕。

能走上戲臺的演員大都識文斷字，記性好，悟性高，是鄉(xiāng)村的頭面人物。曾經(jīng)收稻割麥的手掌，捏成了蘭花的形狀，唱腔起處，柔情似水，眉目含情，很快進入了角色。一旦進入角色，便是物我兩忘，靈魂出竅，如夢似幻，已忘記今夕何夕，分不清哪個是真正的自己。

在鄉(xiāng)村，《鍘美案》是久演不衰的經(jīng)典，飾演包拯的演員是個普通農(nóng)民，平時性格優(yōu)柔寡斷，可是只要一經(jīng)走上戲臺，立馬就脫胎換骨，變了模樣，把一個鐵面無私的包公演繹得活靈活現(xiàn)。鼓似急雨，氣如烈焰，在琴聲唱詞的烘托下，他完全忽略了扮演陳世美的演員是村主任。只見他須髯一抖，滿臉烏黑，“啪”的一聲，驚堂木從臺面上彈跳起來，衙役一擁而上，將這個忘恩負義、拋妻棄子的家伙推向了鍘刀之下。

除了持續(xù)上演的《鍘美案》，還有大家喜愛的《梁山伯與祝英臺》《孟姜女哭長城》。孟姜女千里尋夫、哭倒長城的那一刻，全場為之一震。幕后那個配音的雷子炮砰然炸響，震耳欲聾、猝不及防的響聲，使女人與孩子在尖叫的同時全都捂緊了耳朵，靈醒過來大喊刺激和痛快。

戲臺是連接外界的紐帶，不僅給本村展演，還給外地戲班使用。昆曲、越劇、贛劇、漢劇、評劇、川劇;黃梅戲、花鼓戲、采茶戲、皮影戲……各種不同風格的劇目輪番上演，前一場陽春白雪，后一場下里巴人。清閑時節(jié)，魔術、馬戲也會走進村子，豐富多彩的戲曲讓小村子見到了大世界。

戲臺讓村民長了見識，他們隨口就能說出一串的經(jīng)典劇目，《霸王別姬》《蘇武牧羊》《薛仁貴征東》《花木蘭》《長生殿》《玉簪記》《蘇三起解》……

豐富多彩的戲臺催生了一代又一代腳沾泥土的演員，他們在虛擬與現(xiàn)實中穿梭往來，在琴聲鼓樂中窺看世界。戲臺周遭的光影讓他們暫時忘記了自己，只有卸妝之后靈魂才會落回肉身。臺上的帝王將相，才子佳人，只是一場春心舊夢，一切不可當真。但是腳踩泥土的農(nóng)人，就如春種秋收的莊稼，隨季節(jié)推動，一生聽從命運的安排。勞作與演戲，讓他們在雅俗之間，在虛實之間找到平衡，只有站上高高的戲臺，才能暫時忘掉卑微的身份，露出自由的天性，找到創(chuàng)造、思考和言說的權利。戲臺上的嬉笑怒罵，人家不會當真。

質(zhì)樸的泥土與沉默不語的石頭終生相伴，讓世代耕作的農(nóng)民有了土地與石頭的秉性。他們惦念著這個給人娛樂的地方，渴望一方戲臺來疏松他們內(nèi)心的板結。雖然戲臺是虛構的天地，但能通往理想的夢境。思緒翻飛，遐想無限，還原出生活的本真與情趣，伴隨著唱詞去追憶前塵往事，去懷想逝水年華。

夜色深沉，萬籟俱寂，一彎冷月照在村中破舊的古戲臺上，琴聲鼓樂，絲竹盈耳，托起如水的戲臺，多少哀婉纏綿、忠孝節(jié)義，在這里粉墨登場。看俏羅成耍的花槍，讓人大開眼界，一招一式都是真功夫;再看將帥出征，多么雄壯威武;青衣女子，眼含愁云，水袖上揚，蘭花指翹，一聲拖長的唱腔，整個世界都有了凄風冷雨。

那個時代，村民思想單純，感情內(nèi)斂，看戲圖的只是熱鬧，里三層外三層，前呼后擁，把戲臺圍得水泄不通。不管蹲著、坐著、站著，倚靠墻根，攀爬上樹，躍上房頂，都是為了趕赴一次約定，圍觀一場大戲。喜劇的哄堂大笑，悲劇的聲淚俱下，看戲的被演戲的牽住鼻子，完全控制了情緒。走出劇場還在莫名其妙，演員如施法術，要你哭就哭，要你笑就笑，想一想不禁啞然，唱戲的瘋子，看戲的傻子，明知那是假的，可就是控制不住臺上的蠱惑和煽情。其實那些姑娘小伙別有用心，他們混跡其間，看戲是假，談情說愛是真，臺上在纏綿悱惻，臺下在眉來眼去，暗送秋波。

他們感謝戲臺提供的娛樂，可是處在功用時代，戲臺也遭遇了不同的命運，頻繁更換的名稱，就像川劇中的變臉王，隨著時代的變化而變化。最早的戲臺與神廟一體，具有潛移默化的教化啟蒙的功能，凡有神廟的村莊必有戲臺，戲臺與廟宇相輝映。后來用作村里的會堂、食堂，教室，再后來用作電影放映，批斗會場，樣板戲舞臺。一方小小的戲臺，見證了百態(tài)人生。

2

戲臺是鄉(xiāng)村的美學部分，具有浪漫詩意的屬性。一方古舊的戲臺，有象征、比喻、夸張、諷刺、變形的多重含義。

鄉(xiāng)村的戲臺是從水稻、大豆、高粱、棉花的根部伸展出來修辭，對于一個通達古今的戲臺，人們很難做出簡單的定義，戲臺既是情感的舞臺，又是時光的看臺，可說是物質(zhì)的擁有，也可說是精神的享受。在亦真亦幻的情境里，戲臺可觸摸靈魂的紋理，傾聽鄉(xiāng)土的回聲，找到生命歸途。

一方雅俗共賞的戲臺，承載著鄉(xiāng)土文明的啟蒙，精神空間的延展，道德倫理的構建，它擁有強大的社會功能。對于喜怒哀樂的表達，聲音是最真切的傳遞，這是動物的共通之處。手舞足蹈，這是喜悅與抒情，可見所有的太平盛世都適宜用歌舞升平這類詞語來形容。

莎士比亞說：人生就像一個大舞臺，每個人都有自己所要扮演的角色，至于要表演什么角色，自己去決定。世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員，他們都有下場的時候，也都有上場的時候。一個人一生中要扮演好幾個角色。

世事兜兜轉轉，人生起起伏伏，看人生如戲，戲如人生，感慨便在心間云煙般升騰。古戲里上演的雖是過去，其實表現(xiàn)的何嘗不是當下，誰都不可忽略歌舞戲曲對現(xiàn)實的介入，對價值取向的影響。戲里戲外，從主角到配角，正與反，成與敗，萬千世事，悲欣交集，反觀自我，互為鏡像。

以前我很不理解鄉(xiāng)村的布局，戲臺為何與祭祀的宗祠、神廟連為整體，總感覺祖先像個監(jiān)護者蹲在暗處，站在身后，與他們同場觀戲，如芒刺扎身，很不自在，把一方娛樂的舞臺變得拘謹沉重。直至現(xiàn)在我還認為，魔幻的戲臺如一塊風月寶鏡，它映照著正反兩面，暗示帷幕后面住著統(tǒng)管鄉(xiāng)間生老病死、喜怒哀樂的巫鬼和神靈。

一個被時光淘空的村莊，幸存的都是遺跡。村子周邊圍滿了簇新的樓房，不知為何，在村莊的中央，竟然奇跡般的遺存了一座倔強的戲臺。雖然梁柱已經(jīng)蒼老，容顏斑駁，但仍然一身孤傲，兀自獨立。

從精致考究的工藝，一絲不茍的制作中可以看出，古老的戲臺是能工巧匠的用心之作。一直以來，人們把戲臺視為鄉(xiāng)村的藝術殿堂，它與普通民居存在雅俗的差異。梁枋斗拱，層層疊疊，木雕戲文，抹彩涂金，那生末凈旦丑的造型，包含著萬千世事，百態(tài)人生?？垂诺涞膹T殿式建筑，與洋房小樓形成強烈反差，在此消彼長的對抗中，分出勝負。古戲臺成為身穿長袍馬褂的遺老，被一群西裝革履的紳士綁架圍攻。

古村有著難以替代無法重來的過往，但是那些過往只剩記憶，而空洞的記憶又如鏡花水月，虛幻縹緲，永遠找不到蹤影和痕跡。幸虧還有人心存追念，不知是哪個創(chuàng)意大師，在古村日漸凋敝的時候，通過一組舊物，讓古村恢復了天意般的情境。兩個泥墻木柱青瓦的榨油坊，一左一右，簇擁著一方古戲臺，白天榨油坊鏗鏘的錘聲、粗獷的號子;晚上古戲臺上威風的鑼鼓，高亢的唱腔，組合成一部古典的鄉(xiāng)村交響曲，在低矮的天空里飄蕩。

榨油坊、古戲臺，這兩個典型的鄉(xiāng)土物語，神奇地組合，讓一個無可奈何的村莊找回了端莊優(yōu)雅，不再停留在低矮的物質(zhì)層面，躍升到了精神空間。

聲音和氣味是兩種奇妙無比的介質(zhì)，這種虛無縹緲的聲色，雖然找不到具體形態(tài)，但通過聽覺和嗅覺可以真切地感受到它們的綻放與存在。在困頓清冷的日子里，依靠這些美好的聲音和芳香的氣味，慰藉無數(shù)蒼白的靈魂。

我曾反復追懷那條從半山腰上縱身一躍的溪流，它獻身般的勇氣跌碎了清艷的陽光。琥珀色的水面頃刻間璀璨奪目，那種撩人的動感，像一個提速的按鍵，以一種迸發(fā)的自然動力，推動著榨油坊里的水車。巨大的水車像鐘表的齒輪，把一個村莊悠然轉動，環(huán)環(huán)相扣的齒輪，記錄著時光的流轉，圓形的碾槽如鄉(xiāng)土的軌跡，周而復始地運行。

穿行在歲月的水墨畫里，水汪汪的榨油坊呈現(xiàn)了力與美的組合，歲月悠長，從不終止，讓一代代人降生成長，一代代人衰老死亡。水流驅(qū)動著鐵質(zhì)的碾盤，圓形的鐵輪碾壓炒熟的菜籽，散發(fā)出香噴噴的氣息，讓干澀的日子有了油光的滋潤。水車吱呀，綿延的唱腔從戲臺上如水漫過，在飽滿的芳香中，水流飛濺，油光閃爍。

3

桂珍是村里唱戲的臺柱子，大膽潑辣的表演風格，讓她名揚四方。可是由于入戲太深，時長日久，對于戲里假扮的夫妻，出現(xiàn)了幻覺，竟然與一名有婦之夫產(chǎn)生了愛慕之情。面對閑言碎語，她沒有止步，反而發(fā)誓要假戲真做……

對愛情的大膽追求，成了淫蕩、下流的舉動。村人都以正人君子的面目，站在反對的一面，認為她有傷風化，要求把她趕出村子，逐出戲班。

為了生計，桂珍跟著一個草臺戲班走了，她居無定所，四處流浪，沒有人知道她在外面經(jīng)歷什么。幾年后，桂珍精神失常，瘋癲之后的桂珍竟然又回到了村里，她披頭散發(fā)，滿身污穢，見人男人就躲避，見到女人就傻笑，直笑得人心中發(fā)冷，脊背發(fā)麻。

夜深人靜，她爬上閑置的戲臺，找來一塊廢鐵，叮當叮當不停地敲打，陣陣回聲，那就是開場的鑼鼓。很快一個人凄凄切切地唱了起來：一霎時把七情俱已昧盡，參透了酸辛處淚濕衣襟。我只道鐵富貴一生鑄定，又誰知人生數(shù)頃刻分明。想當年我也曾撒嬌使性，到今朝哪怕我不信前塵。這也是老天爺一番教訓，他叫我收余恨、免嬌嗔、且自新、改性情、休戀逝水、苦海回身、早悟蘭因……

這是《鎖麟囊》中青衣的唱詞，她唱得情真意切，毫不紊亂。這段唱詞用在因情而瘋的桂珍身上，真是再貼切不過。唱腔清晰，情深意長，這個夜晚的桂珍根本不是瘋子，那些曾經(jīng)唾沫飛濺、橫加指責的人更像瘋子。

沒有人知道，在那個四野空茫、星月暗淡的夜晚，從異鄉(xiāng)歸來的桂珍，是為了趕赴一場告別演出。臺上沒有配角，臺下沒有觀眾，也許她這場演出根本不需要觀眾，她只需要一方干干凈凈的戲臺，在這方戲臺上，她只唱給自己聽，唱給神靈聽……

無人看見那場戲的啟幕和落幕，但我相信那一出悲情泣血的獨角戲，一定是演到了極致，為此天地都變得默默無語。好幾天之后，一個養(yǎng)鴨子的人到村口的池塘中打撈水草，發(fā)現(xiàn)了溺亡的桂珍。被水浸泡的桂珍，腫脹得十分厲害，人已變形失色，就像浮在腌菜壇中的白蘿卜。

一個瘋子的死去，沒有人會痛惜，村里人認為這是戲里鬼魂害了她，逼著她為戲徇情。回想那個過程，究竟是誰害了她，只有桂珍自己明白。掩埋入殮時，有人從她的口袋內(nèi)摸出一條月白色的手絹，上面用朱砂寫著兩副聯(lián)語：

前面一副是：“或為君子小人，或為才子佳人，出場便見;一時歡天喜地，一時驚天動地，轉眼皆空?！?/p>

后面一副是：“文就武成，金榜題名空富貴;男婚女嫁，洞房花燭假風流?！?/p>

看著手絹上幾行清秀的字體，在場的那些人全都面面相覷。事情雖然過去很多年了，但我總感覺桂珍不是真正的瘋子，她用瘋癲的假象，掩蓋了自己失魂落魄的真相。這樣既可減輕某些人的罪孽感，又能讓一個瘋子死得毫不足惜。作為一個悲劇的女主角，她用一種自虐的演技讓生命提前謝幕。

桂珍的死作為終結，成為一個時代的挽歌，多少樓臺煙雨在無聲消散。眼看著延續(xù)千年的戲臺文化突然衰落，鄉(xiāng)村的古戲臺成為相伴而生的空巢老人，毫無征兆地坍塌、消失，所有的歷史記憶都隱沒在泥土里，無處傾聽塵世的余音。取而代之的是KTV、夜總會、音樂茶座、會所，以及電視、電影、手機和送戲下鄉(xiāng)。

斗轉星移，世事變幻，那種“寧舍一年糧，也要演一場;寧舍一餐飯，不舍一場戲”的戲癡戲迷情結已完全淡化?？湛帐幨幍膽蚺_，要么搖搖欲墜，要么徹底損毀，鑼鼓一響，腳板發(fā)癢，戲腔一開，萬人空巷的場面已成為傳說。

4

江右大地，贛鄱水鄉(xiāng)，深厚的文化底蘊，成為戲曲文化的膏腴沃土。江西戲劇曾盛極一時，特別是與莎士比亞齊名的明朝戲劇大師、中國戲劇史上的泰斗湯顯祖，他的“臨川四夢”，成就了一個空前絕后的高峰，就連村夫野老們也記住了柳夢梅與杜麗娘的故事。

江西的地方劇種繁花似錦，在贛劇之下，有弋陽腔、盱河戲、東河戲、寧河戲、瑞河戲、南昌采茶戲、萬載花燈戲、吉安采茶戲等。

起源于贛西北修水的寧河戲，是以縣內(nèi)最大的河流——修河而得名。修河由山口、東津、渣津、溪口等水系匯聚而成，流經(jīng)武寧、永修，與贛江匯合，注入鄱陽湖。寧河戲最初由酬神還愿的儺戲發(fā)展而成，明隆慶元年（1567年）即有專業(yè)班社，唱高腔，清初又從徽班中吸收吹腔、昆腔，從漢劇中吸收西皮，從宜黃戲中吸收二犯，至清乾隆年間，寧河戲的高腔、昆腔逐漸衰落。作為近水樓臺，這幸存的古戲臺，曾上演最多的應是寧河戲。

戲曲隨水流萌生，縱橫交錯的水系，使大江南北的文化在碼頭交匯，互相借鑒，一時間，各地班社如雨后春筍，各劇種名伶輩出，業(yè)余劇團遍布城鄉(xiāng)。農(nóng)忙務農(nóng)，農(nóng)閑排練演出，各級會演熱鬧非凡。當時有民謠贊嘆：深夜三更半，村村有戲看，雞叫天明亮，還有鑼鼓響。

在江西部分山區(qū)至今還保留著一些特殊的痕跡，那就是“罰戲碑”。從碑刻的內(nèi)容就能看出，比如村里有明令禁止砍伐樹木的告示，如果有人偷砍樹木，被人抓住，村里宗族長輩就會嚴厲處罰，最常見的方式是罰戲一場?？硺淙吮仨毘鲥X請來戲班，到村里演一場戲，既是教育，又是警示，演了戲這事才算過去。作為一種廣而告之的方式，這是戲劇在舞臺之外的功效，它與鄉(xiāng)風民俗形成了緊密聯(lián)系。

20世紀初期，有一個人對江西的地方戲產(chǎn)生了重大影響，他叫石凌鶴，是一位佳作迭出的劇作家。毛主席看了他的《還魂記·游園驚夢》之后，給予“秀美嬌甜”的評價;香港名士盛贊他改編的《西廂記》有新經(jīng)典的氣象，在“湯顯祖逝世366周年暨學術研討會”上，石凌鶴被譽為“當代湯顯祖”。

1950年，時任江西省文化局局長的石凌鶴，將樂平的饒河班、上饒的廣信班這對孿生姐妹調(diào)入南昌，各取所長，兼收并蓄，創(chuàng)造了江西新的大型劇種——贛劇，使江西地方戲的特色進一點突顯。

在那個年代，戲臺是一個地方的文化實力，沒有戲臺的地方，人心就會荒蕪。當時鄉(xiāng)村建臺幾成狂熱，一村建臺，四鄰攀比，以至出現(xiàn)一村幾臺，星羅棋布的壯觀場面。戲臺從形式上分為祠堂臺、萬年臺、廟宇臺、會館臺、家庭臺、草臺等類型。

家庭臺是富貴人家特有的，富紳們擔心妻妾子女外出看戲招惹風流韻事，遂于家中建臺，親自組班供養(yǎng)子弟，或外請戲班出演，類似于官僚貴族人家唱堂會。

最有意思的還是草臺，草臺是臨時搭建演出的臺子，木柱支撐，稻草蓋頂，用時搭建，用完拆除。草臺與草根相連，有些貧困小村，住戶稀少，土地貧瘠，平時沒有能力恭請戲班，長年到鄰近村莊去蹭戲，看人眼色，自覺尷尬，于是一咬牙搭起一座草臺，節(jié)衣縮食，請來戲班，并鄭重其事到鄰村請來親友一同觀戲。

歲月悠悠，浮生若夢，古戲臺就像一幅鄉(xiāng)村生活的浮世繪，在協(xié)力營建的藝術殿堂里，傲立于花團錦簇山環(huán)水抱的村莊中心。這是鄉(xiāng)村文脈的源頭，也是信仰的依歸，悠久的戲俗風情深入人心，老百姓相信熱鬧威風的戲班是吉祥的使者，能驅(qū)邪禳災、捉妖擒魔、祈福求祥，趕走魑魅魍魎?！洞蛱旃佟贰洞蠓庀唷贰度愤@幾個折子戲是必選劇目，天官奉玉帝敕旨，偕祥、壽二星及財神向觀眾賜福、賜壽、賜財。善良純樸的老百姓，聽到這樣的祝福，喜形于色，眉開眼笑，盡其所能地向臺上擲錢打彩，從最初的銅錢，到銀圓，再到后來的紙幣。

戲臺作為鄉(xiāng)村的精神寄托，人們設法不讓它冷落，于是為了演戲，就想出了五花八門的名目。如做壽、生子、婚嫁、造屋、升學，凡喜慶吉日都會演戲，所演劇目與喜慶相關。壽辰上演《滿堂?！贰堵楣毛I壽》;婚慶上演《龍鳳配》《鳳求凰》;生子上演《花園得子》;造屋上梁上演《搖錢樹》……

戲臺能滿足好奇，也能凝聚人心，即使是隆冬三九，也愿意忍受寒冬冷冽之苦，戲未曲終，人不散場，大家苦苦等待的就是高潮迭起，善惡分明的結局。當看到貪官受懲、惡棍伏法、有情人終成眷屬時，全場正氣彌漫，人們在戲中找到了法治的偶像，現(xiàn)實中的缺憾在戲臺上得到了補償，作為觀眾可算是宣泄了憤懣，出了一口惡氣。

一方小小的戲臺，下連草根，上指王朝，那種微言大義，縮龍成寸的功能讓人心生感嘆，仿佛戲臺的下面隱藏著一條通神的暗道，那里能窺見另一個世界。

現(xiàn)實與戲臺只隔半步的距離，有時彼此之間氣脈互通，鼻息相聞。清末粵劇名角李文茂，是遠近聞名的二花臉，在《蘆花蕩》中扮演的猛將張飛，形象逼真，威名大震。他精通打戲搏擊，為人仗義疏財，所到之處深受粵劇伶人和群眾的尊敬喜愛。1854年，李文茂在洪秀全的號召下，他和陳開等人在佛山一帶起義，和太平天國一道，分頭反抗清朝。當時他把粵劇班中會武功的演員召集起來，編為三軍：小武及武生為文虎軍;二花臉和六分等編為猛虎軍;五軍虎及武打家編為飛虎軍。李文茂親任三軍統(tǒng)帥，他統(tǒng)領的粵劇軍團，勇猛善戰(zhàn)，利用戲班中練就的翻飛騰躍真功夫，越墻過垣，飛檐走壁，屢建戰(zhàn)勛。起義不久，勢如破竹，很快就攻占了廣州府、肇慶府、惠州府等轄下的十幾個縣……

5

蕩氣回腸的氣概不僅影響觀眾，也會感染演員。戲班藝人不僅在舞臺上塑造忠肝義膽的英雄，而且在現(xiàn)實中也是熱血好漢，進入了戲如人生的最高境界。所以戲曲自古就有深厚的民間沃土，那些感人至深的歷史故事，不僅吸引著無數(shù)普通觀眾，而且還迷住了至高無上的皇帝。比如唐玄宗就有梨園始祖之稱，正因他對音律歌舞的精通與喜愛，所以才能開啟戲曲新時代。

音樂在我國自古就有雅俗之分，所謂雅樂是用于國家祭祀、宗廟、朝會等隆重的慶典活動，發(fā)揮的是政治功能。而俗樂則供人娛樂欣賞，抒發(fā)內(nèi)心感受。由于二者的性質(zhì)不同，出現(xiàn)的場合也不同。雅樂是地位的象征，如孔子他就只重視雅樂，而貶斥俗樂。到了唐玄宗時期，情況發(fā)生了變化，由于他自幼精通音律，又熱愛歌舞表演，認為俗樂比雅樂更富有藝術，不應該依附于政治性的雅樂之下。于是，他下令在太常寺之外，單獨設立管理和教授俗樂的教坊——梨園。戲曲的根脈從這里開始，后來凡學戲曲者都稱為“梨園弟子”。

為培養(yǎng)新秀，唐玄宗親自挑選數(shù)百名樂工和歌女，組建了一個皇家歌舞藝術團，并親自擔任團長。他在管理朝政之余，親自教大家唱歌跳舞，盡職盡責。后來又挑選了30名15歲以下的兒童，教他們練習聲樂，這位譜寫過《霓裳羽衣曲》的帝王，為我國的歌舞戲曲的發(fā)展做了極大的推動。

除了唐玄宗，還有一位戲迷皇帝，他是后唐的開國皇帝李存勖。李存勖自小長相卓爾不群，成年后英明神武，以勇猛善戰(zhàn)聞名。他生前統(tǒng)一大部分中國，開啟后唐中興霸業(yè)。

李存勖不僅武功超群，而且精通音律，曾自制詞譜，后人為之驚艷。李存勖從小喜歡看戲、演戲，即位后，常登戲臺，癡迷時甚至不理朝政，并自取藝名“李天下”。

李存勖登臺演戲癡迷之至，進入角色后，完全不像至尊君主，每當大臣有急事覲見，弄得滿眼迷亂，一頭霧水，不知哪位戲子是皇帝，也不知該向誰行禮。有時演到動情處，李存勖自己也恍惚起來，一時間分辨不出這究竟是在戲里，還是在戲外。

由于李存勖偏愛伶人，動輒授以大將軍、大吏之職，引起將士的不滿。公元924年，伶人周匝曾為救過他性命的梁教坊使陳俊求官，李存勖竟授以刺史之職。伶人總管景進，因采民間鄙聞細事上奏，而受到李存勖的寵愛。由于李存勖天天與優(yōu)伶供戲于庭，使得優(yōu)伶?zhèn)兪饬枞耍杂沙鋈牖蕦m，侮辱朝臣。文武百官非常氣憤，終于引發(fā)魏州兵變，接著成德軍節(jié)度使李嗣源也隨之叛亂。更令李存勖吃驚的是，他所寵愛的優(yōu)伶，授以從馬直指揮使的郭從謙也舉兵反叛，圍攻洛陽皇宮。李存勖中流矢身亡。

對李存勖的人生，歐陽修有過精辟的總結：“方其盛也，舉天下之豪杰，莫能與之爭;及其衰也，數(shù)十伶人困之，而身死國滅，為天下笑?！?/p>

審視人生，那跌宕起伏的過程就是一場大戲，無論平民百姓，還是帝王將相，全都逃脫不了生死成敗、悲歡離合的內(nèi)在規(guī)律。說穿了人從母腹降生開始，每個人都成了戲臺上的演員，要扮演好自己的角色的確很難，入戲難，出戲更難，一旦陷入其中，就連帝王都無力自拔。

演戲看戲，生死追隨，有些人夢想與戲永世同在。1959年，山西侯馬市牛村發(fā)掘了一座金代磚墓。這座金代仿木磚墓的主人叫董明，大安二年（公元1210年）建墓，在墓室后壁鑲嵌有一座微型仿木結構磨雕磚刻的戲臺，戲臺長60厘米，高80厘米，進深20厘米。戲臺外形端莊穩(wěn)重，雄渾壯觀，屋頂?shù)脑寰Y構嚴謹奇特，精致玲瓏，是建筑藝術精品，戲曲文物孤品。戲臺上的生旦凈末丑五個戲俑，生動活潑，惟妙惟肖，讓人嘆為觀止，讓后來人看到了800年前的一場大戲。

人生短暫，戀戀不舍的戲迷們還沒有看夠，于是從地上轉往地下，讓戲曲與名伶穿越生死，抵達永恒。走進古戲臺，大門兩側的照壁閃著堅硬的回光，一叢青藤從高處垂掛下來，小鳥從青藤上飛過，我看到了葉脈后的紋路，看到了風的過往，水的流向，看到了時光密如針尖的痕跡。

戲臺老去，空無一物，看上去臺上什么也沒留下，但又感覺留下了很多。功名利祿、帝王將相、權力欲望、愛恨情仇，煙云一樣從戲臺上飄過。俯仰之間，看地磚上腳板磨出的凹陷，墻面上閃電撕開的裂痕，歲月這里抽身而出，模糊了曾經(jīng)的登臺與謝幕。

站在此處，既有時光的展望，也有過往的憑吊，廊檐木柱上的金粉紅漆完全剝落，光影映照，墻壁上反射出斑駁的回聲。雕花回廊，似乎還有木鑿刨花的氣息，我相信物質(zhì)不滅，許多用心之處還遺留著工匠的汗?jié)n與指紋。望著深邃的背景中閃動的光影，就像前世名伶遺留的腳本，傳導出歲月刻錄的唱腔。

鄉(xiāng)村工業(yè)化，村落城鎮(zhèn)化的趨勢，掀起滔天的巨浪，急流奔涌，不可阻擋。古戲臺與諸多舊物一樣，祼露在雨水中，失去了包漿一樣的保護層，無論是磚頭還是木料，都已浸泡得腫脹松軟，只要伸手輕輕一掰，一塊幾百年前的青磚就會散落手中，這種看似堅固無比的物質(zhì)，頃刻間化為烏有。伴隨著新村的崛起，這種記錄古村歷史的文化符號正在無聲地消亡。即使少數(shù)保留戲臺的村莊，也都大變其樣，無論形式還是內(nèi)容，全被割裂。流行歌曲和廣場舞震耳欲聾，那種毫無美感的嘈雜場景，成為擾民的噪聲。即使遇上婚喪嫁娶，有演員偶爾登上舞臺，那也是洋土混雜，不倫不類，毫無藝術可言。庸俗赤裸的表現(xiàn)形式，倒人胃口，甚至可說是低級惡俗。

無論在城市，還是在鄉(xiāng)村，維系傳統(tǒng)根脈的線索就是歷史和文化，然而在城鄉(xiāng)一體化進程中，個性、特色、差異化的事物越來越稀少;當看到老屋的雕花木窗被城里人高價收走，閃著現(xiàn)代工業(yè)光芒的鋼窗嵌入墻洞的那一刻，我感到地面顫抖，聽到秋蟲哭泣，一種骨頭斷裂之感從心頭冰水一般漫過。

責任編輯：謝 林