張博實(shí)

1996年，美國(guó)學(xué)者薩繆爾·亨廷頓在他的《文明的沖突與世界秩序的重建》中 ，教條而刻意地將世界的矛盾性，歸于如基督教、儒教、伊斯蘭教等幾個(gè)宗教文明之間的對(duì)峙與博弈。亨廷頓忽略了世界的復(fù)雜的多變性和豐富性，把一個(gè)動(dòng)態(tài)的世界，變成了幾塊僵硬的所謂的文明“板塊”，讓我們對(duì)世界的理解從抽象走向“肢解”。他的這一傾向，曾多次遭到學(xué)者愛德華·薩義德的嚴(yán)厲批評(píng)。薩義德在2001年發(fā)表的《無知的沖突》 （The Clash of Ignorance）一文中，認(rèn)為亨廷頓將“文明地區(qū)”概念固定化、絕對(duì)化的做法，忽視了文化之間的互相依存、齟齬交錯(cuò)的復(fù)雜、多元的本性。他在《世界·文本·批評(píng)家》中所提倡的“世俗批評(píng)” ，就是按照這種精神而進(jìn)行文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的。從另一個(gè)角度來看，這也是一種“反本質(zhì)主義”思維的體現(xiàn)。

在此，我們可以用薩義德對(duì)亨廷頓批判的個(gè)案，說明“本質(zhì)主義”的特性和局限，以及“反本質(zhì)主義”的理論指向?；蛘哒f，我們?cè)谶@個(gè)爭(zhēng)論的案例中，能夠明顯地感受、探測(cè)到“反本質(zhì)主義”精神與“本質(zhì)主義”思維方式之間的某種對(duì)峙、悖論與對(duì)話關(guān)系。正是因?yàn)榇嬖谶@種“對(duì)話”關(guān)系，而由此衍生出大量與此相關(guān)的理論爭(zhēng)鋒，也就使得理論有了更深入、更開闊的延伸——包括文學(xué)創(chuàng)作、審美方式、審美主體和其間所產(chǎn)生的種種悖論，以及這種思維方式對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和研究的啟發(fā)。也就是說，假如置換到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作與研究的語(yǔ)境下，“反本質(zhì)主義”的學(xué)說或理念也許會(huì)成為一種重要的精神和美學(xué)向度，由此來彰顯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜維度，從而祛除概念化、偏狹的“本質(zhì)”論對(duì)審美真諦的扭曲。當(dāng)然，這也是我們從理論和創(chuàng)作兩個(gè)層面，對(duì)1980年代以來中國(guó)當(dāng)代小說作出“雙向反芻”的愿望和反思文學(xué)發(fā)展、變化的理由。

一

在很大程度上，“反本質(zhì)主義”是對(duì)任何既定的事物和思想或者形而上學(xué)的實(shí)體的一種“不信仰”態(tài)度。換言之，“反本質(zhì)主義”觀念的持有者，對(duì)很多所謂既定的原則和信條、教條，都是持有不信任和懷疑的態(tài)度。他們用邏輯、歷史、譜系學(xué)的角度和方法，通過質(zhì)疑和揭示某既定概念背后的起源或悖論，來達(dá)到他們“反本質(zhì)”的目的。在這些論者中，尼采和福柯是其中的重要代表。尼采認(rèn)為，世界上所謂的價(jià)值、觀念或者真理，在很大程度上都僅是人為地對(duì)某些詞匯的意義進(jìn)行建構(gòu)和闡釋，即肆意地規(guī)定事物的“本質(zhì)”。在?？驴磥?，人類社會(huì)的組織和思維方式的來源也不是天然的，而是被建構(gòu)的。如其所質(zhì)疑的歷史或者是歷史的“總體性”特征，在很大程度上是一種人為建構(gòu)。其中所謂“統(tǒng)一”“連貫”“繼承”等種種預(yù)設(shè)，在某種語(yǔ)境之下，也是論述者的主體性思維和其環(huán)境“互動(dòng)”的產(chǎn)物或體現(xiàn)，并不是“天然的”。

在此，我們可以很清楚地看到“反本質(zhì)主義”的思維向度。歸結(jié)起來說，“反本質(zhì)主義”并不是既成的理論，而是一種對(duì)世界思考的思維方式。尼采和?？沦|(zhì)疑既成概念背后的“合法性”，來發(fā)現(xiàn)常人所看不見的事物。從另一個(gè)層面講，這也是探究“反本質(zhì)主義”精神的意義和“樂趣”，抑或危險(xiǎn)所在：它可以顛覆我們?cè)谌粘ｉ喿x和生活中既有的認(rèn)知模型，使過去熟知的事物仿佛變得陌生。當(dāng)我們開始反思我們熟悉的環(huán)境之時(shí)，我們內(nèi)心所再現(xiàn)的世界將“煥然一新”。這里的“陌生”或“一新”，自然也會(huì)引起我們的某種“不安感”。正是這種“不安”，促發(fā)了我們的批判性思考以及理論建構(gòu)上的進(jìn)一步完善。

其實(shí)，“反本質(zhì)主義”思維最初的聚焦點(diǎn)，主要還是在哲學(xué)方面。到了后來，才逐漸引申到倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等各個(gè)人文學(xué)科。而明確主張用這種方法對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行研究，則是晚近才出現(xiàn)的事情。“反本質(zhì)主義”并不是一個(gè)概念上的實(shí)體，而是一種方法論，是一種思考世界的方式。進(jìn)一步講，它是反對(duì)用僵化的思維和“刻板印象”（stereotype）的方式，來看待這個(gè)豐富多彩的自然和人類世界。否則，必然會(huì)因此割裂文化、文學(xué)與歷史、現(xiàn)實(shí)的辨證關(guān)系，包括審美建構(gòu)的生成。最重要的，則是“反本質(zhì)主義”這個(gè)概念，如何能在中國(guó)當(dāng)代的文化文學(xué)語(yǔ)境下得到有效的理論闡釋？批評(píng)家、學(xué)者又如何將這種思維方式和作家的創(chuàng)作結(jié)合起來審視？也就是，當(dāng)我們從這個(gè)所謂“本質(zhì)”性的理論視角，對(duì)當(dāng)代作家的寫作和文本進(jìn)行審美考量和“認(rèn)證”時(shí)，文學(xué)本身的品質(zhì)、價(jià)值和意義會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的特殊性判斷？顯然，這在很大程度上，或許已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)文學(xué)研究和思索的“中間地帶”。對(duì)此，我們可以理解為某種相關(guān)的文學(xué)理論與作家寫作及其文本之間所構(gòu)成的審美辨證關(guān)系。如“反本質(zhì)主義”與當(dāng)代作家的寫作，似乎就構(gòu)成“一種情境向另一種情境”的“彼此旅行”。正如愛德華·薩義德所言：“相似的人和批評(píng)流派、觀念和理論從這個(gè)人向那個(gè)人、從一個(gè)情境向另一情境、從此時(shí)向彼時(shí)旅行?！?無疑，這是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的旅行，它跨越了哲學(xué)和文學(xué)，穿越了異國(guó)他鄉(xiāng)的話語(yǔ)方式再到中國(guó)本土的特殊語(yǔ)境。在這個(gè)過程中，兩者之間形成的微妙的敘事法則、審美倫理及相互喚醒的想象力和深刻美感，正是我們要著力闡釋的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的路徑和通道。所以，對(duì)這兩者“中間地帶”所蘊(yùn)藉的復(fù)雜性、文學(xué)性、文學(xué)敘事傳統(tǒng)和審美倫理等問題的叩問，是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行“別求新聲”審美判斷的精神訴求。

二

我們有必要對(duì)21世紀(jì)初以來，中國(guó)學(xué)界中所討論的一系列相關(guān)“反本質(zhì)主義”的理論的研究歷史和現(xiàn)狀做出綜述性的溯源、梳理和評(píng)述，明晰“中國(guó)化”“本土化”之后“反本質(zhì)主義”理論內(nèi)涵與其理論創(chuàng)新的重要意義，爬梳出理論與文學(xué)創(chuàng)作之間的“互文”和“互動(dòng)”關(guān)系。

2002年，陳曉明在《表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革》中，提出當(dāng)代文學(xué)“反本質(zhì)主義”的概念。在他看來，“本質(zhì)主義”所對(duì)應(yīng)的是“現(xiàn)代性”，即那種以理性主義為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史、外部世界和人類社會(huì)，都有一套“必然性”“合目的性”的闡釋方式。而對(duì)應(yīng)在文學(xué)創(chuàng)作上，尤其是面對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，它主要體現(xiàn)在：“中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則長(zhǎng)期被歷史的必然性原則所規(guī)定，文學(xué)敘事只有反映這種本質(zhì)規(guī)律的必然性時(shí)，它才是真實(shí)的、正確的、有審美價(jià)值的;否則，它只是對(duì)表面現(xiàn)象的膚淺反映。” 不過，到了20世紀(jì)八九十年代之交，我們會(huì)看到這樣的現(xiàn)象和狀態(tài)：在當(dāng)代的敘事語(yǔ)境下，文學(xué)的敘事已然找不到總體性意識(shí)形態(tài)的核心，更無法展現(xiàn)出上述所提到的“本質(zhì)”，即使文學(xué)創(chuàng)作表面回歸了“寫實(shí)”，依然需要重建審美敘事的倫理。這樣，“反本質(zhì)主義”就成為一個(gè)新的文學(xué)理論和創(chuàng)作的維度。

陳曉明將這個(gè)理論思路引入到八九十年代的作家創(chuàng)作，剖析這十幾年當(dāng)代作家及其作品的美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值。他分析了王朔和“王朔現(xiàn)象”所帶來的“反本質(zhì)主義的價(jià)值祛魅”，認(rèn)為其作品中所展現(xiàn)的“不確定性”，對(duì)既有的“本質(zhì)化”思想產(chǎn)生巨大的沖擊力。不過，王朔不是為了“迎合”這個(gè)“反本質(zhì)”的理論去寫作，而是在其文字中自覺地與此理論精神產(chǎn)生了某種契合。在語(yǔ)言上，王朔巧妙地將某些過去嚴(yán)肅的語(yǔ)詞置于一種荒誕的敘述環(huán)境下，撕開了它們?cè)?jīng)神圣的面紗，將其降級(jí)為一種日常插科打諢的原材料，讓曾經(jīng)的肅穆與宏大，變成了喜感與詼諧。人物塑造方面，王朔又以“邊際人物”為主人公。如《一半是火焰，一般是海水》中的張明，《浮出海面》中的石岜，《玩的就是心跳》中的方言以及《橡皮人》中的“橡皮人”等，這些人物都是作為抗拒社會(huì)的“中心化”的力量，他們?cè)谧儎?dòng)不羈的社會(huì)中游走，并“世俗”地生活著。顯然，這是在“配合著”前述中戲謔式的語(yǔ)言，共同挑戰(zhàn)著“本質(zhì)化”世界的既有成規(guī)，讓生活的不完美、不完整的原生態(tài)事物特征，真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前。如陳曉明后來所評(píng)述的：“‘不完整性成為生活的本來面目，因此，個(gè)人無須負(fù)載政治、道德文化與哲學(xué)等確認(rèn)的本質(zhì)要義，生活變成光禿禿的存在事實(shí)。” 基于這種思路，他還深入分析了“新寫實(shí)”作家。如劉恒、劉震云、池莉、方方、李銳、李曉、楊爭(zhēng)光以及“晚生代”作家，如何頓、述平、邱華棟、韓東、徐坤、朱文、畢飛宇等人的作品，均從不同的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作姿態(tài)，通過剖析他們?cè)谧髌分姓宫F(xiàn)的當(dāng)代中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)景象，將“反本質(zhì)主義”這一理念，切實(shí)地結(jié)合到作家們的創(chuàng)作之中。

在2006年前后，文藝?yán)碚摻缭归_一場(chǎng)關(guān)于“反本質(zhì)主義”概念的討論，一定程度上，可以視為對(duì)“反本質(zhì)主義”和文學(xué)審美的一種新的思考與理論延展。當(dāng)時(shí)的新、老理論家們紛紛撰文，表達(dá)各自對(duì)這個(gè)理論的新看法、新觀點(diǎn)。同時(shí)，他們也將與“反本質(zhì)主義”相對(duì)的“本質(zhì)主義”的悖論性概念進(jìn)行深入探究，由此對(duì)前者進(jìn)行更加深入的理論分析和定位。童慶炳在《反本質(zhì)主義與當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)》中，對(duì)那幾年學(xué)術(shù)界的思考、爭(zhēng)論給予一定認(rèn)可：“在文學(xué)理論界掀起的‘反本質(zhì)主義的話題，已經(jīng)產(chǎn)生了一定的影響。我讀了一部分相關(guān)的文章，覺得這是一個(gè)很有意義的話題，應(yīng)該把‘反本質(zhì)主義與我們正在建設(shè)的文藝學(xué)學(xué)科聯(lián)系起來思考 ?！?章輝在《反本質(zhì)主義思維與文學(xué)理論知識(shí)的生產(chǎn)》中認(rèn)為：“由于主、客觀原因，反本質(zhì)主義文藝學(xué)的文學(xué)理論知識(shí)的地方化目標(biāo)無法實(shí)現(xiàn)。反本質(zhì)主義只能是方法、手段或過程，而不是目的，不是結(jié)果?！?此外，汪正龍的《本質(zhì)追尋和根基失落——從知識(shí)背景看我國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論存在的一個(gè)主要問題》、陶東風(fēng)的《走向自覺反思的文學(xué)理論》《文學(xué)理論：建構(gòu)主義還是本質(zhì)主義？——兼答支宇、吳炫、張旭春先生》《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》《略論本質(zhì)主義知識(shí)論和權(quán)威主義政治之關(guān)系——回應(yīng)支宇、吳炫教授》、南帆等的《多維的關(guān)系》《文學(xué)：構(gòu)成和定位》《文學(xué)研究：本質(zhì)主義，抑或關(guān)系主義》、胡友峰的《反本質(zhì)主義與文學(xué)理論知識(shí)空間的重組》、湯擁華的《文學(xué)何以本質(zhì)》以及方克強(qiáng)的《文藝學(xué)——反本質(zhì)主義之后》等，都較為鮮明地提出相關(guān)論點(diǎn)。其中最具代表性的論點(diǎn)，是陶東風(fēng)所主張的“建構(gòu)主義”的理論面向和南帆所提出的“關(guān)系主義”方法。

陶東風(fēng)認(rèn)為：“世界上不存在人本身這種東西，也不存在文學(xué)本身這種東西：只存在特定語(yǔ)境中的人、文學(xué)或者文學(xué)理論，特定話語(yǔ)表述系統(tǒng)中的人、文學(xué)或者文學(xué)理論。” 所以，“建構(gòu)主義文學(xué)理論否定文學(xué)的本質(zhì)是實(shí)體，強(qiáng)調(diào)它是一種語(yǔ)言文化的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)這種建構(gòu)是一個(gè)具體的文化事件，而不是抽象的理論演繹。作為一個(gè)具體的文化事件的建構(gòu)行為，必然要受到建構(gòu)者個(gè)體因素、社會(huì)、文化、歷史因素的制約”。 可以看到，陶東風(fēng)更多地還是在對(duì)“反本質(zhì)主義”這種思維方式進(jìn)行著學(xué)理上的探究，而較少落實(shí)在具體的文學(xué)本文上。再看南帆對(duì)“關(guān)系主義”的解析，他認(rèn)為：“表象的背后是否存在某種深不可測(cè)的本質(zhì)？本質(zhì)是固定不變的嗎？或者，一種表象是否僅有一種對(duì)稱的本質(zhì)？” “‘本質(zhì)并未擁有代代相傳的威信。文學(xué)傳統(tǒng)必須不斷地重新認(rèn)定。每一個(gè)時(shí)代提供的參數(shù)并不相同，固定的、超歷史的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)僅僅是一個(gè)幻像?！蹦戏岢瓣P(guān)系主義”的研究方式，這種方式“不再訴諸一個(gè)想象的‘本質(zhì)，一種無限的普遍性，從而高視闊步地甩下歷史。關(guān)系主義文學(xué)研究愿意廣泛地考察歷史內(nèi)部各種涉及文學(xué)的因素，包括某些本質(zhì)主義十分鄙夷的領(lǐng)域”。 南帆的思考更加全面。他的研究不僅限于理論的探討，更能將理論的邊界指向具體的作家及其文本，并進(jìn)一步闡述所思考的理論問題。他能夠看到王蒙的意義，分析王朔對(duì)既定話語(yǔ)秩序的挑戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)閻連科“怪誕”的寫法、質(zhì)疑所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的“非現(xiàn)實(shí)”色彩。

在這里，需要強(qiáng)調(diào)的問題是，反本質(zhì)主義只能是方法、手段或過程，而不是目的，不是結(jié)果。它一定是理論與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本的互動(dòng)和契合，是相互的支持和辯證。而理論的生成或者存在意義，就在于它對(duì)文學(xué)寫作實(shí)踐的闡釋性價(jià)值和作用，倘若理論離開文學(xué)寫作，它的存在意義就會(huì)顯得可疑和輕浮。

總的說來，21世紀(jì)初的文藝?yán)碚搶W(xué)者對(duì)“反本質(zhì)主義”的討論，不僅質(zhì)疑和批判了刻板、僵化的“本質(zhì)主義”的自我張揚(yáng);更重要的是，這種討論拓寬了理論探索的新維度，為我們未來文學(xué)研究的面向，開啟了更多實(shí)踐的可能性。近些年，仍然有許多學(xué)者撰文，繼續(xù)探討這個(gè)理論概念本身的內(nèi)涵和相關(guān)的邏輯問題、精神問題，將其引入文學(xué)創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)范疇，促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)寫作主體意識(shí)的覺醒，包括語(yǔ)言意識(shí)和文體意識(shí)的覺醒。比較有代表性的，如王曉明的《在語(yǔ)言的挑戰(zhàn)面前》、吳功正的《新時(shí)期小說形式美的演化》、賴大仁的《當(dāng)代文藝學(xué)研究：在本質(zhì)論與存在論之間》《反本質(zhì)主義語(yǔ)境下的文學(xué)本質(zhì)論探索》《文學(xué)本質(zhì)論觀念的歷史嬗變及其反思》、程德培的《小說的意義》《小說即交流》、李國(guó)濤的《小說文體的自覺》等文章，不僅直接觸及文學(xué)創(chuàng)作的具體實(shí)際問題和本體研究，還開始深入探究“本質(zhì)主義”和“反本質(zhì)主義”的有機(jī)聯(lián)系，認(rèn)為“本質(zhì)論”在文學(xué)理論中，自有其形成的歷史淵源和理論價(jià)值，不應(yīng)當(dāng)被“終結(jié)”;而“反本質(zhì)主義”一旦處于濫用和過分的擴(kuò)大化狀態(tài)，則容易導(dǎo)致對(duì)文學(xué)認(rèn)知上的虛無主義傾向。從另一個(gè)層面看，“反本質(zhì)主義”作為一種新的文藝?yán)碚摮绷骺芍^“生逢其時(shí)”：上世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，恰恰處于文學(xué)本體發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化的轉(zhuǎn)型期，這便是“理論”的“復(fù)活”的開始，也是“理論”發(fā)生的“實(shí)踐性價(jià)值”產(chǎn)生的過程。畢竟文學(xué)真正的生命，不應(yīng)當(dāng)僅僅是理論方面的自我延展和總結(jié)，更應(yīng)是從每一個(gè)具體的作家和作品出發(fā)，從審美的角度細(xì)致入微地體察作品的美學(xué)品質(zhì)。另外，我們可將“反本質(zhì)主義”視為一種文學(xué)創(chuàng)作和研究的方法論，它是采用一種非“定論式”的研究新方法，即一種可以有效推進(jìn)對(duì)于傳統(tǒng)權(quán)威定義和規(guī)約命題的認(rèn)識(shí)解讀策略，以此強(qiáng)化人們質(zhì)疑問題的邏輯能力，最終鼓舞作家以一種“智識(shí)”的方式，在“動(dòng)態(tài)”的文學(xué)創(chuàng)作世界中真正地深入體察、探尋并闡釋這個(gè)世界的“關(guān)系與結(jié)構(gòu)”，與這個(gè)世界進(jìn)行交流、對(duì)話，并為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界、多義的文本，提供更開闊、更多元的闡釋空間。

三

在很大程度上，我們都能夠感受到作為一種“智識(shí)”途徑 的“反本質(zhì)主義”精神、態(tài)度或取向。它不僅是跨學(xué)科的，也是跨越國(guó)界和時(shí)代的，也是它曾給世界各地的知識(shí)分子和文化精英以深刻的啟迪。尤其自上世紀(jì)80年代以來，我們的“文學(xué)審美倫理”重建過程以及通過對(duì)這一“重建”的踐行者——作家及其作品的不斷細(xì)讀，令人深切地感受到文學(xué)在審美的道路上，與“本質(zhì)主義”“反本質(zhì)主義”之間錯(cuò)綜復(fù)雜的糾結(jié)，我們也會(huì)對(duì)文學(xué)審美及與之相關(guān)的問題興致盎然，并產(chǎn)生濃厚的理論興趣和思考的支撐點(diǎn)。換言之，文學(xué)創(chuàng)作早自1980年代以來就開始自覺地拓展審美視域、進(jìn)行反“本質(zhì)化”、固化思維的實(shí)踐了。上述眾多學(xué)者的“反本質(zhì)”理論和批評(píng)，也在之后相應(yīng)“跟進(jìn)”。這種“跟進(jìn)”，一定意義上是對(duì)有堅(jiān)守審美特性、堅(jiān)守反“本質(zhì)化”思維的積極“呼應(yīng)”。最明顯的，便是對(duì)大量文本不斷的討論，引發(fā)我們對(duì)“純文學(xué)”敘述實(shí)踐的探索，并且通過這些當(dāng)代的文本創(chuàng)造，探求、拓展文學(xué)的美學(xué)品質(zhì)及其根源的價(jià)值、意義，追尋它們“反本質(zhì)主義”的鋒芒所向。

盡管有時(shí)我們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作偶有些許的悲觀，但只要虔誠(chéng)地尊重藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律和審美活動(dòng)，就會(huì)堅(jiān)信真正的“純文學(xué)”不會(huì)“死”掉，它只是以不同的方式“潛伏”存在而已。在這里，所謂的“純文學(xué)”，并不是作家們?cè)谝粋€(gè)封閉的空間里書寫風(fēng)花雪月以及孤芳自賞。相反，一個(gè)有責(zé)任感、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷?，?yīng)當(dāng)對(duì)世界采取一種“介入”的態(tài)度。即憑借自己的思考和激情來寫作，讓這個(gè)世界的外部之豐富與自己的心靈之智識(shí)相契合，進(jìn)行審美對(duì)話和精神互動(dòng)。更重要的是，作家要以具體的人為中心，深入當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，并尊重“在地性”書寫，“接地氣”地進(jìn)行研究或創(chuàng)作。愛德華·薩義德也在其代表作《知識(shí)分子論》中，描繪了他對(duì)社會(huì)精英的一種寄托與訴求：“知識(shí)分子的重任之一就是努力破除限制人類思想和溝通的刻板印象和化約式的類別?！??這對(duì)作家也同樣如此。作家應(yīng)該用當(dāng)時(shí)有限的生活“材料”以及他們的自由想象之心，來“鏈接”、整合、書寫、再現(xiàn)其所處時(shí)代的多姿多彩、風(fēng)云際會(huì)和波瀾萬狀。

所以，在上述“審美思維”的理論語(yǔ)境中，人們可以擁有對(duì)文學(xué)、對(duì)人生、對(duì)世界的那種更加深刻的體察與觀照視野，更可以通過不斷地升華，進(jìn)而開創(chuàng)屬于每一個(gè)個(gè)人的“反本質(zhì)主義”研究和創(chuàng)作。它能夠有效地強(qiáng)化審美過程中的質(zhì)疑精神和反思能力，促使人們用一種全新的方式去觀察、去感受世界的豐富性，形成真正的多元性審美思維的維度。雖然，這種感受不能徹底改變世界，但是它至少能夠致力于調(diào)整、改變我們的審美主體意識(shí)與沖動(dòng)。因此，我們更應(yīng)該體察到“反本質(zhì)主義”的精神趨向，也和20世紀(jì)80年代以來中國(guó)作家的寫作有著相當(dāng)程度上的“共振”，由此拓展了審美的邊界，也開拓了“反本質(zhì)主義”的理論內(nèi)涵。因?yàn)檫@批作家，隨著當(dāng)代世界、社會(huì)生活的不斷變化、發(fā)展，其作品的“審美”訴求有了更多的表現(xiàn)方式與路徑。而我們知道，“審美”的終極品質(zhì)，即是經(jīng)典文學(xué)作品的“本質(zhì)”所在。經(jīng)典的作品，始終有一種“特異”的“美”，彌漫、滲透在文字之中，使其獲得“永恒”的價(jià)值。

我們?cè)诖怂岢龅摹氨举|(zhì)”和“永恒”這兩個(gè)詞語(yǔ)，并不是和文中的“反本質(zhì)”維度自相矛盾，而是要說明以下的觀點(diǎn)：文學(xué)的核心是審美之維，而審美的“本質(zhì)”和上述的“反本質(zhì)主義”所主張的精神一樣——反對(duì)陳詞濫調(diào)、抵抗刻板印象，即以作家個(gè)人自由的心靈，來敘寫我們這個(gè)民族獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。尤其是上世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代小說創(chuàng)作，顯示出之前數(shù)十年未曾有過的生機(jī)和活力。應(yīng)該說，文學(xué)創(chuàng)作的精神和藝術(shù)力量及水準(zhǔn)，已經(jīng)達(dá)到了令人欣喜的高度。這些正是“反本質(zhì)主義”理論所應(yīng)吸納的營(yíng)養(yǎng)元素。上世紀(jì)80年代以來的中國(guó)作家，以“傷痕”文學(xué)、“反思”文學(xué)和“改革”文學(xué)為起點(diǎn)，一開始就彰顯出文化、歷史啟蒙，精神和靈魂反思的“路數(shù)”，他們的寫作充滿了創(chuàng)造的精神。

值得欣慰的，還有在1980年代中、后期陸續(xù)出現(xiàn)的諸如“現(xiàn)代派小說”“文化尋根小說”“先鋒文學(xué)”和“新寫實(shí)小說”等創(chuàng)作潮流，一浪高過一浪，此起彼伏，不容忽視。歸結(jié)起來看，“新時(shí)期”最早出現(xiàn)這些創(chuàng)作傾向，具有多方面的意義：一是中國(guó)作家的文學(xué)“世界意識(shí)”在上世紀(jì)80年代的被喚醒;二是他們寫作主體意識(shí)——“審美意識(shí)”“審美自覺”精神的徹底復(fù)蘇?！跋蠕h小說”更是對(duì)世界文學(xué)藝術(shù)潮流的一種有力呼應(yīng)，同時(shí)，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)。因此，在80年代外國(guó)作品的譯介風(fēng)潮中，作家的眼界驟然打開，加之當(dāng)時(shí)文化環(huán)境的進(jìn)一步寬松、開放，使一些作家迫切尋找有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的文本結(jié)構(gòu)。眾多的文本“試驗(yàn)者”，紛紛走向有限度的模仿與結(jié)合本土經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)實(shí)踐之路。因此，在小說領(lǐng)域即首先出現(xiàn)了馬原、洪峰、殘雪這樣的作家，從“形式”入手，以新的小說結(jié)構(gòu)，重新敘述世界和存在的可能性。馬原的《拉薩河女神》，就將如何“敘述”置于小說虛構(gòu)的核心地位。此后他發(fā)表的多篇作品，都按照這種理路來敘寫、擴(kuò)展，如《岡底斯的誘惑》和《上下都很平坦》。這些小說并沒有完整的情節(jié)，故事線索也很不明確，人物也往往突如其來，不期而至。事件也經(jīng)常沒有確定的時(shí)間、地點(diǎn)，甚至在過程或結(jié)果上故意省略。就是因?yàn)轳R原在小說的敘事策略、敘述語(yǔ)言等方面所進(jìn)行的大膽實(shí)驗(yàn)，在一個(gè)歷來缺乏形式感、多關(guān)注“內(nèi)容”的創(chuàng)作環(huán)境下，才真正喚起人們對(duì)文本形式的高度關(guān)注。這次小說敘事的變革，可以說是純粹“形式美學(xué)”的延展。而“文化尋根小說”的美學(xué)指向，則是拒絕“西方的現(xiàn)代性”，而尋找“本土的現(xiàn)代性”，即努力在“古老”與“土俗”之中，找到與西方在本質(zhì)上相同的“先鋒性”。韓少功、阿城等人的寫作實(shí)踐，則使他們成為中國(guó)本土現(xiàn)代性產(chǎn)生的重要文本寫作實(shí)踐者。其中，韓少功的代表作《馬橋詞典》在文字的記載、釋詞解意的闡述中，對(duì)霸權(quán)的語(yǔ)言與其中的思想沉淀，給予一定程度的質(zhì)疑。另一部“跨文體”小說《暗示》，更像是一部深邃的思想隨筆錄。韓少功以回憶的方式，反思當(dāng)下各種現(xiàn)實(shí)問題與理論的風(fēng)云際會(huì)，貌似閑談，其中卻透露著思想者敏銳的歷史、現(xiàn)實(shí)批判及不拘一格的敘述，讀之令人回味無窮。

在“文化尋根小說”“先鋒小說”出現(xiàn)的同時(shí)或稍后，出現(xiàn)了“新寫實(shí)小說”。這種寫作傾向，以“老實(shí)”地描寫現(xiàn)實(shí)的“真相”而隱含著極具先鋒性的敘事姿態(tài)，這也是“新寫實(shí)”區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義之處。新寫實(shí)小說家以一種近乎自嘲的方式，沉迷于“寫實(shí)”的“保守”，和“老實(shí)”地忠誠(chéng)于歷史和生活“原生態(tài)”的態(tài)度。但這無非是另一種標(biāo)新立異。此后，中國(guó)的文壇又出現(xiàn)了“新歷史小說” 。這批作品主張“民間”敘事，對(duì)刻板、僵化的所謂“正史”進(jìn)行了藝術(shù)的“解構(gòu)”，即在“宏大敘事”之外，建構(gòu)起以“個(gè)體生命的歷史沿革線索”為蹤跡和視角的歷史。像莫言的“紅高粱家族”，劉震云的“故鄉(xiāng)”系列，余華的《活著》《許三觀賣血記》，葉兆言的《艷歌》《棗樹的故事》，蘇童的《米》《我的帝王生涯》，格非的“江南三部曲”，李洱的《花腔》等文本，都是對(duì)這種創(chuàng)作傾向生動(dòng)、具體的呈現(xiàn)。其中《花腔》以全新而獨(dú)特的敘事方式與視角，闡釋了“新歷史主義”的深刻內(nèi)涵。它不僅展現(xiàn)了歷史的多種可能性，還試圖瓦解被“刻板化”歷史敘述的堅(jiān)硬格局。無疑，《花腔》在創(chuàng)作上把“新歷史主義”的這種理論思想“內(nèi)化”并運(yùn)用到極致。“新歷史主義小說思潮漸近沉寂之際，李洱卻以其長(zhǎng)篇新作《花腔》宣告了自己歷史詩(shī)學(xué)的誕生?！?這類小說開拓了“歷史敘事”的新視野，使“歷史小說”創(chuàng)作出現(xiàn)了新的格局。更重要的，1980年代以來的中國(guó)文學(xué)對(duì)于“人的文學(xué)”這一概念做出了實(shí)踐性的深化，文學(xué)以空前的熱忱，呼喚著人情、人性、人道，重新喚醒人的尊嚴(yán)、意義和存在價(jià)值。作家作為創(chuàng)作主體，他的表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、道德力量、審美力量，特別是作家主體的人道力量，與表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在的人性結(jié)構(gòu)，形成某種“對(duì)峙”或“合謀”。這樣，文學(xué)創(chuàng)作就逐漸擺脫了“政治-文學(xué)”的二元結(jié)構(gòu)，超越了“工具論”“本質(zhì)論”的思維窠臼，結(jié)束了文學(xué)與政治之間僵化的線性因果關(guān)系，以人為主體，以人為中心，刻意表現(xiàn)人的心理、人的情感和欲望、人的靈魂，開拓人的內(nèi)在深層世界，勘察人性的隱秘和禁忌。在把人性中的欲望和隱秘作為審美“爆發(fā)點(diǎn)”，將人性中更多的悖論與復(fù)雜展現(xiàn)得淋漓盡致的作家中，閻連科應(yīng)該是極其重要的一位。《堅(jiān)硬如水》，將筆觸嵌入上世紀(jì)六七十年代的特殊歲月，生動(dòng)地寫出在那個(gè)“禁欲主義”盛行的年代一對(duì)沉溺于欲望之海的“造反派”男女，敘述出他們的政治夢(mèng)想和情感之旅的糾結(jié)、扭曲、變形，凸顯他們?cè)幃?、變形、不可思議的生命本能和潛意識(shí)。這些都成為文學(xué)進(jìn)入人的世界的審視點(diǎn)、聚焦點(diǎn)。文本成為復(fù)雜人生和人性的整體展示，作家要在靈魂深處發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)更為復(fù)雜的因素，思考人的內(nèi)在矛盾和困惑，探索人生、人性本身的奇觀。這種對(duì)于人性表現(xiàn)的深化，承繼了“五四”以來的新文學(xué)傳統(tǒng)，使得文學(xué)表現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)、歷史的層面，真正進(jìn)入美學(xué)和文化的層面。

自1980年代以來的中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作，像莫言、韓少功、余華、蘇童、閻連科、賈平凹、王安憶、阿來、遲子建等優(yōu)秀的小說家，為什么都不約而同地在創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種向中國(guó)古典小說汲取營(yíng)養(yǎng)的傾向，都愈發(fā)生長(zhǎng)出了“中國(guó)小說的體式”，彌漫出一股中國(guó)傳統(tǒng)小說才有的藝術(shù)氣質(zhì)和韻味？這些作家在創(chuàng)作實(shí)踐中既反思并反撥五六十年代對(duì)蘇聯(lián)文藝思想的過分依賴，又對(duì)西方小說世界的作品采取“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的策略，在經(jīng)過初期的模仿、學(xué)習(xí)的階段之后，打通了古典與現(xiàn)代的藝術(shù)通道，最終營(yíng)造出屬于他們自己的文學(xué)世界。像賈平凹敘寫的秦嶺、商洛這塊古老而神秘土地上人們近百年來的世道人心、生活和行為衍變，浸淫著世俗文化系統(tǒng)的實(shí)際樣態(tài)?！稄U都》《秦腔》《古爐》《老生》等，成為中國(guó)作家書寫歷史、社會(huì)變革和人性的經(jīng)典文本。在《高興》《帶燈》《極花》和《山本》等近作中，賈平凹在尋求自身變化中，順應(yīng)、契合時(shí)代之變，以中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維特質(zhì)，融合外來文化和現(xiàn)代文明的強(qiáng)勁氣息，形成自己的創(chuàng)作命意和敘事美學(xué)，使“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”在小說文本中不斷生機(jī)勃發(fā)，民族的精神、當(dāng)代人的心理現(xiàn)實(shí)流變?cè)阡侁愔蝎@得展現(xiàn)。所以，文學(xué)的生命力，絕不僅僅是依賴?yán)碚摵瓦壿嫞且揽恐骷业木唧w作品對(duì)世界的審美視角的把握、豐富的藝術(shù)再現(xiàn)。說到底，作家鮮活的文本與文字，不是“尋根”等諸多文學(xué)理論的定義所能夠框定的;反之，則是作家用自己個(gè)性的創(chuàng)作，結(jié)合所在地的具體環(huán)境，來延展這個(gè)概念的內(nèi)涵的結(jié)果。正是1980年代初期、中期活躍在中國(guó)文壇的幾代作家，都不期然地滋生并表現(xiàn)出為中國(guó)文學(xué)建立新的話語(yǔ)范式，拓展或改變傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義單一的創(chuàng)作方法的“雄心”，才形成了新的審美定式和浩瀚的審美景觀。可以說，中國(guó)當(dāng)代小說，從20世紀(jì)80年代開始，真正地走上了審美、反“本質(zhì)化”的道路。正是由于小說文本的美學(xué)力量，才使得文學(xué)重新回到敘事本身，回到真正的“現(xiàn)實(shí)主義”的審美途徑，不僅延展了審美的維度，更回到了人性的溫度和世界的多維性。

無疑，這也恰恰是文學(xué)寫作對(duì)“反本質(zhì)主義”理論內(nèi)涵的進(jìn)一步拓展與開掘，因?yàn)槔碚撌腔疑?，生命之樹常青，寫作之樹常青。最終，走出理論的框架和規(guī)約，審美的天地才會(huì)愈加廣闊無際。作家的人間情懷、美學(xué)韻致、審美倫理，使文學(xué)審美的“經(jīng)線”交織起歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的“緯線”，形成審美的延展，真實(shí)而深刻地表現(xiàn)歷史和當(dāng)代生活，將當(dāng)代文學(xué)帶入一個(gè)新的境界和天地。從另一個(gè)層面來講，上述的這些小說本文的審美特征，本身就具有強(qiáng)烈的“反本質(zhì)主義”的維度。所以，我們按照這種思維面向來對(duì)這些作品進(jìn)行剖析與研究，自會(huì)讓理論與作品顯得相得益彰、交相輝映。

我們通過創(chuàng)作反思、揚(yáng)棄并辯證地看待“反本質(zhì)主義”這樣的理論問題，避免“反本質(zhì)主義”衍生為新的“固化”“僵化”的審美形態(tài)，并且對(duì)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生的文學(xué)寫作實(shí)踐的流脈，進(jìn)行重新梳理與深入分析，從而將“文學(xué)的審美維度”提升為一種“文學(xué)批評(píng)”與“研究范式”上的論述背景或參照系，測(cè)量它對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生深度影響的可能性，做出有價(jià)值的分析、判斷。更重要的，我們希望將這種思維向度在未來的研究、批評(píng)中，與當(dāng)代作家及其作品進(jìn)行深度“碰撞”，并使之成為我們研究的美學(xué)精神最終的“落腳點(diǎn)”。畢竟，真正的“反本質(zhì)主義”“反固化”“反僵化”精神的“出發(fā)地”和“回返地”，實(shí)際上就是這些作家的審美文本。只有對(duì)具體的作品進(jìn)行真正的細(xì)讀，才能扎實(shí)地把握住這種審美維度在文學(xué)創(chuàng)作中的作用力和反作用力。我相信，理論的光芒必定會(huì)照亮當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的常青之樹。

作者簡(jiǎn)介：南京師范大學(xué)文學(xué)院

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA277）階段性成果。

《文明的沖突與世界秩序的重建》的作者薩繆爾·亨廷頓，國(guó)際政治研究領(lǐng)域著名學(xué)者，曾任美國(guó)哈佛國(guó)際和地區(qū)問題研究所所長(zhǎng)。1993年夏，他在美國(guó)《外交》（Foreign Affairs）雜志上發(fā)表了文章，引起國(guó)際學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注和爭(zhēng)論。作者認(rèn)為，冷戰(zhàn)后，世界格局的決定因素表現(xiàn)為七大或八大文明，即中華文明、日本文明、印度文明、伊斯蘭文明、西方文明、東正教文明、拉美文明，還有可能存在的非洲文明。冷戰(zhàn)后的世界，沖突的基本根源不再是意識(shí)形態(tài)，而是文化方面的差異，主宰全球的將是“文明的沖突”。最后，他在1996年將之前相關(guān)話題的演講結(jié)集出版。

Edward Said： The Clash of Ignorance.The Nation， October 2001.

薩義德在著作《世界·文本·批評(píng)家》的緒論里，提出了“世俗批評(píng)”（secular criticism）的概念。它意味著“反對(duì)的批評(píng)”，其任務(wù)是“挑戰(zhàn)并改變公認(rèn)的觀念、確立的體制、可以質(zhì)疑的價(jià)值觀”。見[美]薩義德：《世界·文本·批評(píng)家·序言》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第2頁(yè)。

[美]賽義德：《賽義德自選集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第138頁(yè)。

陳曉明：《表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革》，中央編譯出版社2002年版，第128頁(yè)。

陳曉明：《表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革》，中央編譯出版社2002年版，第134頁(yè)。

童慶炳：《反本質(zhì)主義與當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第7期。

章輝：《反本質(zhì)主義思維與文學(xué)理論知識(shí)的生產(chǎn)》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。

陶東風(fēng)：《走向自覺反思的文學(xué)理論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第1期。

陶東風(fēng)：《走向自覺反思的文學(xué)理論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第1期。

南帆：《文學(xué)研究：本質(zhì)主義，抑或關(guān)系主義》，《文藝研究》2007年第8期。

南帆、練暑生、王偉：《多維的關(guān)系》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第9期。

見錢穆：《國(guó)史大綱》序言，商務(wù)印書館，2013年版，第1頁(yè)。他在談?wù)撝袊?guó)歷史研究及其實(shí)踐中的弊病的時(shí)候，談到了歷史“智識(shí)”的重要性：“然中國(guó)最近，乃為其國(guó)民最缺乏國(guó)史知識(shí)之國(guó)家。何言之？‘歷史智識(shí)與歷史材料不同。我民族國(guó)家全部以往之活動(dòng)，是為歷史。其經(jīng)記載流傳以迄于今者，只可謂是歷史的材料，而非吾儕今日所需歷史的智識(shí)。材料累積愈多，智識(shí)則與時(shí)以俱新。歷史智識(shí)，隨時(shí)變遷，應(yīng)與當(dāng)身現(xiàn)代種種問題，有親切之聯(lián)絡(luò)。歷史智識(shí)，貴能鑒古而知今?！?/p>

[美]薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第2頁(yè)。

“新歷史小說”是一種產(chǎn)生于1990年代，以新歷史主義為其主要?dú)v史觀的文學(xué)形式。傳統(tǒng)的歷史主義在承認(rèn)客觀歷史事實(shí)存在的前提下，認(rèn)為歷史學(xué)家可以通過認(rèn)真的研究考察，最終完成對(duì)于歷史真相的真實(shí)還原，即我們所閱讀的歷史是完全真實(shí)可信的。與此形成鮮明對(duì)照的是，雖然新歷史主義的理論也承認(rèn)有客觀歷史的存在，但這些理論家們卻認(rèn)為所有的歷史書寫都不可能真正地達(dá)到還原歷史真相的目的。

汪政：《<花腔>：李洱的歷史詩(shī)學(xué)》，《光明日?qǐng)?bào)》2003年6月11日。