郭冰茹

英雄傳奇是中國古典小說中一個重要的敘事類型，其敘事方式經(jīng)由《水滸傳》確立并逐步完善。在新文學(xué)的發(fā)展歷程中，英雄傳奇先是作為“舊文學(xué)”受到排斥和批判，之后又因“舊形式”獲得有限度的接受。當(dāng)代文學(xué)在重新處理其與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系時，率先借鑒了英雄傳奇的寫作方式創(chuàng)作“革命英雄傳奇”，并在新時期文學(xué)中通過對這一敘事類型的不斷重寫和改寫，探索當(dāng)代文學(xué)在思想內(nèi)容和寫作技術(shù)方面的升華空間。將《人生海?！分糜谟⑿蹅髌娴陌l(fā)展脈絡(luò)中考察，我們不難發(fā)現(xiàn)麥家的寫作實踐不僅改寫了這一敘事類型的寫作方式，重新定義了“英雄”和“傳奇”，同時也為文學(xué)書寫人心，探索人性提供了一種新的可能。

一

“人生海海，潮落之后是潮起，你說那是消磨、笑柄、罪過，但那就是我的英雄主義?！?一句話寫出了人在命運(yùn)漩渦中的翻滾、掙扎、堅守與和解，道出了個人與環(huán)境的對抗、相持、接納與妥協(xié)。這樣的生命歷程和靈魂世界是《人生海海》想要破解的心靈密碼，想要凸顯的人性力量。在《人生海?！分校溂医栌靡粋€少年的視角，寫他對上校身份和傳奇經(jīng)歷的窺探，整個敘述圍繞著少年的爺爺、父親、鄉(xiāng)鄰為保護(hù)或揭開上校的秘密所產(chǎn)生的矛盾沖突展開，說的是上校的故事，拷問的卻是“人生海?！敝忻恳粋€平常人的靈魂和人性。

在麥家的作品序列中，《人生海?！费永m(xù)了他在“特情小說”中已經(jīng)熟稔的敘事技巧。在情節(jié)設(shè)置上，以邏輯推理來推動故事，情節(jié)的發(fā)展是一個不斷設(shè)置密碼、解鎖密碼的過程。上校走進(jìn)少年的視野就是從一個疑問開始的，關(guān)于上校到底是不是太監(jiān)所引發(fā)的秘密，成為少年想要解鎖的最終謎底。隨著敘述的推進(jìn)，一個懸念被揭開，另一個懸念隨即再生成，少年的講述看似在不斷靠近謎底，謎底卻成了永遠(yuǎn)都無法抵達(dá)的心靈之境。在人物形象塑造上，上校天賦異稟，而且具有超越常人的膽識和勇氣。他是個絕頂聰明的人，什么事都比別人學(xué)得快，做得好，從未學(xué)過醫(yī)，一把手術(shù)刀讓他在戰(zhàn)場上救活了無數(shù)條命，也讓他在汪偽治下的上海殺奸鋤惡，讓他以一種罕見的方式守護(hù)了自己的秘密，也讓他因此招來不盡的麻煩。他的經(jīng)歷樁樁件件都驚心動魄，他的秘密時時刻刻都牽動人心。在敘事視角的選用上，敘事人以第一人稱展開敘述，卻沒有嚴(yán)格遵守限知視角的界限，而是不動聲色地在敘事人和人物、限知視角和全知視角之間實現(xiàn)視角越界，游刃有余地穿梭于故事內(nèi)外，自由地控制著讀者與文本之間的距離，制造出一種虛實相生的陌生化效果。《人生海?！匪鶗鴮懙膫髌婀适潞陀⑿廴宋铮c《暗算》《風(fēng)聲》《解密》等作品一樣，成就了麥家風(fēng)格的英雄傳奇。

英雄傳奇作為一種故事類型，一般認(rèn)為是由宋元話本中的“說公案”“說鐵騎兒”發(fā)展而來，記述的大多是“樸刀桿棒及發(fā)跡變泰之事”或“士馬金鼓之事” 。以《水滸傳》為代表的英雄傳奇借助藝術(shù)想象和夸張筆法書寫傳奇故事，塑造英雄形象，奠定了這一敘事類型基本的寫作模式。在中國古典文學(xué)中，英雄傳奇是章回小說的一個重要組成，也是發(fā)展得比較成熟的一種故事類型，但是隨著現(xiàn)代小說興起，小說觀念與小說形式都與現(xiàn)代民族國家的宏大敘事相勾連，包括英雄傳奇在內(nèi)的古典小說被視為“舊文學(xué)”，受到排斥和批判，直到20世紀(jì)三四十年代“文藝大眾化”運(yùn)動和關(guān)于“民族形式”的論爭中，左翼理論家重新闡釋了新文學(xué)的源流與構(gòu)成，“舊文學(xué)”在形式和技巧的意義上才被有限度地接受和認(rèn)可。新文學(xué)這種利用“舊形式”創(chuàng)作“新內(nèi)容”的基本態(tài)度延續(xù)到新中國成立后，使英雄傳奇在中國當(dāng)代文學(xué)史中得以復(fù)現(xiàn)。

英雄傳奇往往在社會動蕩的框架中展開，這是因為要講述的人和事在“樸刀桿棒”“發(fā)跡變泰”和“士馬金鼓”中最能彰顯其傳奇性和英雄品質(zhì)。二十世紀(jì)的中國革命為英雄傳奇的書寫提供了大量的素材，當(dāng)代文學(xué)史中關(guān)于英雄傳奇最初的文學(xué)表達(dá)便是被稱為“革命英雄傳奇”的長篇小說。當(dāng)時的批評界將其界定為“比普通的英雄傳奇要有更多的現(xiàn)實性”“又比一般的反映革命斗爭的小說更富有傳奇性” ，這說明此類文本既有符合時代要求的革命性，同時又兼具古典英雄傳奇寫人記事的形式技巧。換言之，革命斗爭、英雄品格和傳奇故事構(gòu)成了“革命英雄傳奇”的核心要素，成為當(dāng)代文學(xué)中寫作英雄傳奇的基本范式，比如《林海雪原》《野火春風(fēng)斗古城》《鐵道游擊隊》等。隨著社會轉(zhuǎn)型以及文化語境的不斷變化，當(dāng)代文學(xué)越來越深地陷入多重話語既相互對抗質(zhì)疑、又相互妥協(xié)滲透的話語場，不同作家秉持不同的歷史意識和文學(xué)觀念來處理革命以及裹挾于其中的英雄/凡人，從而也形成了英雄傳奇不同的敘事形態(tài)和審美風(fēng)格。

就作家對英雄傳奇的處理而言，新中國成立初年的“革命英雄傳奇”強(qiáng)調(diào)的是“革命斗爭”，這與當(dāng)時作家所承擔(dān)的歷史使命有關(guān)，茅盾在革命勝利之初就號召文藝工作者要“分歷史家半席”，要讓文藝反映“新中國的成長和發(fā)展” 。因此，“革命英雄傳奇”的敘事目的并非塑造生動的英雄形象，或者講述引人入勝的傳奇故事，而是要讓英雄形象和傳奇故事更好地服務(wù)于政治宣傳。1980年代中期開始，英雄傳奇隨“新歷史小說”再度回歸，1990年代之后，以“新歷史主義”的基本觀點來處理“革命”成為書寫英雄傳奇普遍的方式。在這些文本中，“革命”轉(zhuǎn)換成背景，“革命”所攜帶的意識形態(tài)信息被淡化處理，與之相應(yīng)的是英雄人物的傳奇經(jīng)歷被放大和凸顯。這種處理方式回應(yīng)的是新歷史主義對歷史的認(rèn)知態(tài)度，即：對“在特定的歷史時空中占優(yōu)勢的社會、政治、文化、心理以及其他符碼進(jìn)行破解、修正和削弱”，對“占統(tǒng)治地位的社會組織形式、政治支配和服從的結(jié)構(gòu)、以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則表現(xiàn)出逃避、超脫、抵觸、破壞和對立” 。當(dāng)歷史被視為由各種聲音、各種文本和權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的故事時，英雄人物就有可能突破既定的歷史框架，不再成為歷史的創(chuàng)造者，而是變成裹挾于歷史洪流中的渺小的個體，他們憑著自身的智慧、膽識抑或運(yùn)氣在洪流中翻滾，制造出一個又一個傳奇，像《紅高粱家族》《故鄉(xiāng)天下黃花》《靈旗》等。在這一復(fù)歸英雄傳奇的文本脈絡(luò)中，也有對抗歷史虛無主義，書寫革命正義性的文本，比如《歷史的天空》《亮劍》《我是太陽》等。但與早年的“革命英雄傳奇”相比，“革命”并非作家的敘事目標(biāo)，革命斗爭的艱苦卓絕，革命信仰的堅定執(zhí)著恰恰是英雄性格和傳奇經(jīng)歷孕育的土壤，“英雄”和“傳奇”仍然是作家傾注筆力之處。這其中也包括了麥家的“特情小說”系列。

不過，在英雄傳奇的脈絡(luò)中閱讀《人生海?！?，我們不難發(fā)現(xiàn)文本的敘述重心已然從1990年代所倚重的情節(jié)的波瀾起伏移向了人物的性格命運(yùn)，這種由重“傳奇”轉(zhuǎn)向重“英雄”的處理方式也與麥家此前的“特情小說”存在一定的差異。在《人生海?！分?，麥家想寫的是“在絕望中誕生的幸運(yùn)，在艱苦中卓絕的道德。我要另立山頭，回到童年，回去故鄉(xiāng)，去破譯人心和人性的密碼” 。在這一寫作目的的帶動下，“特情小說”中稠密緊張的情節(jié)置換為對人心人性的深刻探查，急促快速的敘事節(jié)奏也變得相對舒緩。麥家將更多的筆力投入到時代和環(huán)境對人性的拷問中。上校的一生經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝和“文革”，這些歷史大事件在他身上和心里刻下了的印記構(gòu)成了整個故事的敘事動力，文本的敘述雖然圍繞這個解密的過程展開，但敘述的重心卻始終落在人心上。長輩要維護(hù)家族榮譽(yù)，父親要保護(hù)子嗣安全，朋友要為知己兩肋插刀，小鬼要投機(jī)造反，小人會得勢猖狂。仇人之間可以惺惺相惜，冤家之間可以相互幫扶，父子會反目，攻守同盟會悄然瓦解……人性中的善與惡，自私與仁厚，互助與傾軋在他們必須面對的困境面前暴露無遺?！度松：！啡匀辉谟⑿蹅髌娴目蚣苤兄v述故事，動蕩的時局孕育了傳奇，也制造了英雄;上校的手術(shù)刀創(chuàng)造了傳奇，同時也剖析著人心，文本對幽深人性世界的探微在某種程度上重新定義了英雄傳奇的寫作方式。

二

在中國小說史的發(fā)展脈絡(luò)中，英雄傳奇經(jīng)由《水滸傳》發(fā)展出一套相對穩(wěn)定的寫作模式，新中國成立初年的“革命英雄傳奇”就基本沿用了這些形式技巧進(jìn)行創(chuàng)作，即所謂利用“舊形式”創(chuàng)作新內(nèi)容。在“革命英雄傳奇”中，故事的傳奇性大多是借助“無巧不成書”的機(jī)緣巧合來實現(xiàn)。情節(jié)設(shè)計中頻繁出現(xiàn)的“巧”，不論巧合或是巧遇，都是一種機(jī)緣、一種運(yùn)氣或者說一種偶然性，它們帶來的事件轉(zhuǎn)機(jī)不需要扎實可靠的細(xì)節(jié)鋪墊，也正是這些不可解的偶然性制造出“奇”的敘事效果。與傳奇故事相呼應(yīng)的英雄人物一般具有穩(wěn)定的英雄品格和超越常人的膽識智慧，各種九死一生的傳奇經(jīng)歷在某種程度上就是為強(qiáng)化這種膽識智慧或者考驗這種英雄品格設(shè)置的。在寫作手法上，“革命英雄傳奇”也充分發(fā)揮了古代傳奇小說“作意好奇” 的內(nèi)容指向和“文采與意想” 的夸張筆法，從而呼應(yīng)了英雄傳奇的書寫傳統(tǒng)。

不過，“革命英雄傳奇”對“舊形式”的借鑒雖然贏得了讀者，卻不能完全符合文學(xué)的現(xiàn)代性訴求，過于夸張的浪漫筆法造成的現(xiàn)實感的薄弱使此類文本必然招致批評家的指摘。比如針對《林海雪原》英雄形象的塑造，就曾有研究者指出：“對于他（少劍波）諸葛亮式的神機(jī)妙算，作者做了過分的夸張，在某種程度上離開了現(xiàn)實主義的土壤，顯得矜持、不自然。讀者只能佩服他，但不能使讀者感到更親切、更可愛。于是這個人物在和讀者的感情交流上，形成了一段不小的距離” 。這種批評實際上已經(jīng)觸及了以傳奇筆法塑造英雄形象的問題實質(zhì)，即：對寫實與虛構(gòu)、現(xiàn)實性與想象性、政治性與藝術(shù)性之間的“度”的把握，因為傳奇英雄只有在革命的現(xiàn)實性中才具有存在的合法性。

新時期以來的文學(xué)書寫正是在重新處理“革命”的前提下改寫“革命英雄傳奇”，續(xù)寫英雄傳奇的。隨著“革命”本身在社會生活中的邊緣化，在許多包孕著傳奇故事和英雄品格的文本中，個人或家族的悲劇或強(qiáng)或弱地譜成了“革命歷史”敘述的基調(diào)，命運(yùn)的無常或人性的沉浮取代了既往的政治話語，成為許多作家思考“革命”、再現(xiàn)歷史的方式，而具體的革命斗爭則淡化成凸顯人物和故事傳奇性的背景。這一被稱為“告別革命”的社會語境構(gòu)成了我們重新清理英雄傳奇書寫的譜系，以及在該譜系中討論《人生海?！返幕厩疤帷?/p>

由于“革命”在敘述中的功能轉(zhuǎn)變，英雄傳奇的敘事動力也相應(yīng)地由對革命正義性的宣傳、對政黨正確性的歌頌轉(zhuǎn)向個人與時代、與環(huán)境、甚至是與自身的矛盾沖突。革命所帶來的動蕩時局以及難以掌控的命運(yùn)本身就具有一定的傳奇性，這使情節(jié)的演進(jìn)無需依靠不可預(yù)見的機(jī)緣巧合，而是借助事件的因果聯(lián)系和人物的生存邏輯來實現(xiàn)。1980年代中期以來的英雄傳奇講述的大多是小人物于大歷史中搏風(fēng)擊浪的傳奇經(jīng)歷，由于個人只是廣大時代的負(fù)荷者，很難主宰自身的命運(yùn)，在各種對抗和斗爭中顯現(xiàn)出的人性光輝或者英雄品格很大程度上是個體應(yīng)對時代和命運(yùn)波折時的被動反應(yīng)。

相較而言，麥家的“特情小說”選擇了另一種講述傳奇的方式，故事仍然是在革命的背景中展開，但由于敘述限定在情報系統(tǒng)，秘而不宣的工作環(huán)境，神秘莫測的斗爭形式本身就能激發(fā)讀者的好奇心。在結(jié)構(gòu)布局上，麥家以設(shè)密、猜謎、解密的方式推動敘述，以嚴(yán)謹(jǐn)縝密的推理，讓情節(jié)與情節(jié)之間的邏輯鏈環(huán)環(huán)相扣，在不斷制造懸疑和破解秘密的過程中制造傳奇，考驗人心。由于主人公的傳奇經(jīng)歷與風(fēng)云變幻的時代關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，英雄們得以跳出歷史的規(guī)定性，在與環(huán)境、與對手、與自己的較量中展現(xiàn)其人性魅力和英雄品格。換言之，麥家“特情小說”中的傳奇是英雄人物主動創(chuàng)造的，即便置換成另一個背景，這樣的傳奇依然會出現(xiàn)，傳奇本身彰顯的是英雄的人性力量。

對比“特情小說”，麥家在《人生海?！分袑τ⑿蹅髌娴臅鴮懹醒永m(xù)，更有超越。《人生海?！冯m然舍棄了麥家非常熟悉的情報工作，但結(jié)構(gòu)安排仍然借用“特情小說”的設(shè)密模式。故事一開場就擺出關(guān)于上校的一連串兒的“怪古”，挑動起讀者和一個少年的好奇心。上校當(dāng)過國民黨，是革命群眾要斗爭的對象，為什么群眾一邊斗爭他，一邊又巴結(jié)他？他跟老保長原本是死對頭，老保長為什么對他好得不得了？他被人叫作太監(jiān)，可他為什么又不像太監(jiān)？他從來不出工，為什么日子過得比誰家都舒坦？還有他養(yǎng)貓，比任何人家養(yǎng)孩子都操心，簡直神經(jīng)??！ 隨著敘述的展開，少年進(jìn)入了猜謎的過程，只是這一過程不似“特情小說”那樣依靠少年的邏輯推理，而是通過“街談巷議”、老保長的故事、爺爺?shù)母鞣N“講”、父親的不應(yīng)和“我”的偷聽偷看拼湊起來的。有些疑問很快得到了解答，比如上校能救人性命且為人仗義，“我”親眼見識了上校救活了門耶穌，還給他錢買耶穌像，這事兒不僅改變了“我”對上校的看法，也側(cè)面解釋了村里人巴結(jié)上校的原因。但有些謎底卻在敘述的過程中不斷被延宕，看似接近了真相，疑點卻層出不窮，還不斷地帶出新的疑問。比如小瞎子私下審問上校，原本是要找出上校身上眾多秘密的答案，可是卻被上校割舌斷手;小瞎子用腳劃拉出上校是雞奸犯，最緊張的卻是爺爺，他找小瞎子論理，甚至因此一病不起;老保長來治爺爺?shù)男牟。舆^一劫的上校卻突然被公安緝拿歸案。這些拼接起來的故事片段虛虛實實、真真假假，一波未平一波又起，推動故事走向終點。不過，如果所有的情節(jié)線索都以謎底最終揭開而收束，那么《人生海?！啡圆贿^是一部傳奇小說，尚未超越“作意好奇”的敘事傳統(tǒng)和敘述框架。顯然，麥家的敘述野心遠(yuǎn)不止此，他不僅要解密故事，更要解密人心。在《人生海?！返氖瘴膊糠?，有些謎已經(jīng)澄清，有些謎卻依然云山霧罩，但比起隱藏在謎面之下的人心，秘密本身似乎已經(jīng)不那么重要了。

因為少年的猜謎過程不是出于邏輯推理，而是源于有關(guān)上校的各種講述，講述者的動機(jī)、立場、視角、目的不同，顯現(xiàn)出事件情狀也不一樣。這其中有真話和假話，有坦率和隱瞞，被不斷涂抹的事實與真相背后是人心的溝壑縱橫，與其說講述者是在講別人的故事，不如說是在剖白自己的靈魂。故事開始，主人公出場，少年人交代上校和太監(jiān)是同一個人，不同的是叫他的人。父親叫他上校，還會下狠手打那些叫上校太監(jiān)的人;村里人稱他上校，帶著尊敬或巴結(jié);爺爺當(dāng)面叫他上校，背后叫他太監(jiān)，雖然顧著顏面卻藏不住內(nèi)心的厭惡和不滿;只有調(diào)皮搗蛋無法無天的小孩子偶爾湊成一堆兒惡作劇似的當(dāng)面喊他太監(jiān)。這樣的表述實際上已經(jīng)說清了人物關(guān)系，為不同的人講述相同的故事埋下了伏筆。上校身上有眾多謎團(tuán)，少年聽過很多版本，有人講上校成了太監(jiān)是因為他在戰(zhàn)場上英勇殺敵而光榮負(fù)傷，老保長卻講是因為上校犯了軍法，揮刀自宮以保命;紅衛(wèi)兵說上校是國民黨、特務(wù)、反動派，老保長卻講上校救過解放軍的大領(lǐng)導(dǎo);小瞎子用腳趾寫上校是個雞奸犯，爺爺卻滔滔不絕、頭頭是道說小瞎子才是雞奸犯;上校被抓，爺爺說是老保長告了密，老保長卻沖進(jìn)“我”家直接扇了爺爺兩巴掌，父親也從此跟爺爺決裂。人都有一探究竟的好奇心，不管這個“究竟”跟自己有沒有關(guān)系，可每個人的心里都有不愿示人的隱秘，關(guān)乎自尊、榮辱，也藏著陰暗、丑陋。因而講什么，怎么講，講到什么程度，一邊不依不饒非要弄個水落石出，一邊躲閃騰挪、攪動渾水以匿影藏形，口舌之上的戰(zhàn)場殺人誅心同樣刀刀見血、劍劍封喉。麥家深諳讀者心理，這樣的結(jié)構(gòu)安排不僅提供一個傳奇故事，給人以興奮，而且探查人心深處，給人以啟示。剝繭抽絲之后呈現(xiàn)出的人性百態(tài)構(gòu)成了另一種傳奇。

除了宏觀上的結(jié)構(gòu)布局，《人生海?！返臄⑹鲞^程也穿插了不少傳奇故事。有講上校的，也有上校講的。上校十七歲被國民黨抓壯丁，“從打紅軍到打鬼子，打解放軍，打蔣介石，打美國佬，半輩子都在前線戰(zhàn)場上” ，殺過人也救過人，做過俘虜也曾被奉為上賓，進(jìn)過監(jiān)獄也當(dāng)過英模，命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合本身就是傳奇。上校隨部隊走南闖北，開診所閱人無數(shù)，聽到看到的故事也多是傳奇。講上校的故事是《人生海?！返那楣?jié)主線，少年的猜謎過程圍繞這些故事展開，上校講的故事則構(gòu)成了一個個小的情節(jié)元，穿插在主線中，有的故事調(diào)節(jié)節(jié)奏，烘托氣氛，增加敘事容量，比如煤礦里父親救兒子的故事;有的故事則直接參與主線，比如上校救了戴笠的手下，當(dāng)了回接生婆，卻把自己也變成了軍統(tǒng)。這些情節(jié)元與故事主線一起，共同編織出“人生海?！敝械母魃珎髌?。

雖然敘事學(xué)理論傾向于認(rèn)為“情節(jié)是重要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展” ，但是在許多敘事作品，尤其是英雄傳奇中，人物除了承擔(dān)推動情節(jié)的敘事功能之外，其性格本身也是傳奇的重要組成，所謂性格決定命運(yùn)在英雄傳奇中體現(xiàn)得頗為真切。英雄傳奇的敘事框架在動蕩的社會時局中展開，但敘述卻是圍繞英雄人物的塑造而展開的。《水滸傳》在塑造英雄人物上的藝術(shù)成就早已得到文學(xué)史家的肯定，多個版本的《中國文學(xué)史》教材從不同角度對此做出了分析和評價。但是中國小說自身的敘事傳統(tǒng)和審美傾向也決定了英雄傳奇中人物性格的定型化特征。人物一出場，性格已鎖定，不同性格的人物在特定的時空中相遇碰撞產(chǎn)生戲劇沖突，性格因此推動情節(jié)，情節(jié)借此彰顯性格?！案锩⑿蹅髌妗苯梃b《水滸傳》的方式來寫人物，在塑造了性格突出而又具有傳奇色彩的人物形象方面受到肯定，同時也因為沒有寫出人物的覺悟和成長而受到指摘 。這樣的批評多少說明完全依賴“舊小說”的寫作模式創(chuàng)作英雄形象并不符合時代要求，定型化的人物性格很難使小說具備“現(xiàn)代”品格。

新時期關(guān)于人性和人道主義的討論以及劉再復(fù)提出的“性格組合論”對當(dāng)時的文學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響。在1980年代中期以來的英雄傳奇中，與傳奇故事相對應(yīng)的是英雄性格的復(fù)雜性、社會身份的多元性以及個體命運(yùn)的不確定性，這在某種程度上也重新定義了“英雄”的概念。身先士卒、堅定頑強(qiáng)的革命英雄同時也重情重義、固執(zhí)隨性，他們身上融合了英雄的神性光輝和凡人的七情六欲，很多情況下，英雄與凡人之間也不過是一線之隔、一步之遙。麥家的“特情小說”也在塑造傳奇英雄，但他“假小說以寄筆端”的，不僅僅是刻畫出形象生動、性格復(fù)雜的英雄，而是想“在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來” 。所以，從某種意義上說，“特情小說”寫的并不是破譯密碼的過程，而是那個破譯密碼的人。《風(fēng)聲》中的老鬼、《風(fēng)語》中的陳家鵠、《解密》中的容金珍、《暗算》中的阿炳他們都有著異于常人的才能，能輕而易舉地完成那些不可能完成的任務(wù)無疑讓他們成為傳奇。然而麥家并沒有僅憑夸張和想象來塑造這些人物，而是把他們放置在真實可感的現(xiàn)實環(huán)境中，讓他們經(jīng)歷常人也會面臨的困境。在個人與環(huán)境的緊張關(guān)系中，凸顯他們作為常人而非天才的一面。他們的掙扎、痛苦、甚至自我毀滅在某種程度上讓他們更具真實性和現(xiàn)實感。

《人生海?！分械纳闲Ｐ蜗笱永m(xù)了“特情小說”中此類英雄的處理方式。他是戰(zhàn)場上的英雄，能打會躲、百發(fā)百中，同時又聰明好學(xué)，自成軍醫(yī)，一把手術(shù)刀救人無數(shù);他也是諜報戰(zhàn)中的英雄，能含垢求存，忍辱負(fù)重，殺奸除惡。但再強(qiáng)大的人都有脆弱的一面，上校極力守護(hù)著自己身上的秘密，那是他的恥辱，是他的心靈之殤，是他想盡一切辦法都要清除，寧可付出任何代價都要隱藏的印記。這個印記也仿佛是他的阿喀琉斯之踵，一旦暴露則命懸一線，又似龍頸下的逆鱗，一旦觸及必是魚死網(wǎng)破般慘烈。上校在公判大會上因受刺激而變瘋，很容易讓我們聯(lián)想到《解密》中的容金珍因為丟失了筆記本而變瘋，或者《暗算》中的陳二湖因為退休后破譯出一部廢棄的密碼而興奮猝死。英雄都有超越常人的智慧、膽識、天賦和意志力，但英雄也是凡人，也一樣固執(zhí)脆弱，有心里過不去的那道坎兒。在麥家書寫的英雄傳奇中，超人的出現(xiàn)令人興奮，英雄的隕落卻讓人扼腕。

如果上校的形象是一種悲情英雄，那么《人生海海》還塑造了另一種英雄，他們“在認(rèn)清了生活真相后依然熱愛生活” 或者說，他們歷經(jīng)了生活的各種磨難，依然頑強(qiáng)而自尊地活著。從某種意義上說，這一類人物形象的出現(xiàn)使《人生海?！氛嬲龑崿F(xiàn)了對英雄書寫的超越。比如老保長年輕時好賭好色，日子過得風(fēng)光，后來敗光了家產(chǎn)，弄得上無片瓦，下無立錐，“像狗一樣活著”。這是個見酒就喝，喝了就醉，醉了會不分場合說閑話、講葷段子的人，卻也始終守著上校的秘密，千方百計護(hù)著上校的安全。比如“我”父親，在爺爺自殺、上校變瘋、三個兒子也亡命天涯之后，固執(zhí)地死守在老屋里，要替晚輩們擋住“死神惡鬼”。他不肯原諒自己，卻愿意幫助害得我們家破人亡的小瞎子，以免小瞎子日后變成孽鬼來害“我”。比如林阿姨，父母早亡，兄長也戰(zhàn)死沙場，自己在前線當(dāng)軍醫(yī)，被騙失身，受辱坐監(jiān)，安頓好自己之后又悉心照顧上校母子，直到上校壽終自己也追隨而去。還有“我”前妻，家人在“文革”中罹難，只身一人逃到國外辛苦謀生，為了體面的生活拼盡了最后一點氣力。是她鼓勵同樣瀕臨絕境想要一死了之的“我”：“人生海海，敢死不叫勇氣，活著才需要勇氣?！?《人生海?！分忻總€人都承受著人生的苦難，那些能守著情義、責(zé)任和愛而頑強(qiáng)自尊地活著的人也是英雄，他們最好地詮釋了人生海海中的英雄主義，那不是消磨、笑柄和罪過，而是在歷經(jīng)劫難之后學(xué)會的包容、原諒與和解。他們超越了一般意義上的英雄，也賦予英雄主義以新的內(nèi)涵。

三

如果我們將英雄傳奇中的“英雄”理解為內(nèi)容指涉，將“傳奇”理解為寫作技術(shù)，那么《人生海海》在內(nèi)容層面對英雄形象的塑造，對英雄主義的解釋，對困境中人心和人性的探查，在技術(shù)層面則借助結(jié)構(gòu)布局制造傳奇，通過矛盾沖突解密人心的寫實筆法，豐富了英雄傳奇的表現(xiàn)形式和表達(dá)方式。

英雄傳奇的文體特點是以塑造人物為中心，在既定的敘事成規(guī)中，關(guān)于英雄的講述往往是在第三人稱全知視角的觀照下，正面而直接地圍繞英雄本人展開的。英雄出場，便是文本中的聚焦點，如同舞臺上的主角在追光投射的光圈中活動、全知視角使英雄直接作用于讀者，沒有中間媒介的折射和轉(zhuǎn)譯，生成直觀明晰的人物形象。這種處理方式能集中筆力塑造人物，有效傳遞敘事人的聲音，表達(dá)敘述主旨，突出敘述主題，同時也是中國古典小說常用的寫人記事的方法。中國現(xiàn)代小說在“西方”的影響下催生，小說觀念和小說技術(shù)也逐漸向西方現(xiàn)代小說靠攏。尤其新時期以來，隨著西方小說理論的不斷譯介，當(dāng)代小說在小說技術(shù)上也做了多種嘗試，使小說真正成為一種敘事的藝術(shù)。以間接敘述制造主人公的在場感，以側(cè)面描寫烘托人物形象的寫作方式可以看作是其中的一種嘗試，比如鄭萬隆的《老棒子酒館》、李洱的《花腔》等等。由于主人公的形象是借助故事中人物的講述來塑造的，這種講述方式增強(qiáng)了故事的傳奇性，同時也增加了主人公形象的不確定性。因此，《老棒子酒館》一定要在“我”遇見陳三腳之后，才讓陳三腳從一個傳說中的人物變成實實在在的綠林豪杰;而《花腔》原本要追述的是主人公葛任的死因，但是由于缺乏一個可靠的敘事人，整個事件在各色人等的“耍花腔”中形跡可疑，不僅葛任的死因難辨，他的形象也越來越模糊。當(dāng)然選擇何種方式塑造人物，只與寫作者的創(chuàng)作主旨和審美期待有關(guān)，寫作方式本身沒有優(yōu)劣之分。

《人生海海》綜合了這兩種寫作方式來塑造英雄的形象。上校作為戰(zhàn)場上的英雄，其形象主要是通過間接敘述和側(cè)面描寫完成的。活躍在文本中的人物分別站在自己的立場上講述他所知道的上校的故事，上校雖然在場，卻并不參與這些講述，各種講述之間的矛盾出入賦予上校形象以傳奇色彩。同時為了最大限度地減少這種間接敘述帶來的不確定性，文本使用第一人稱，通過“我”的所見所聞來篩選整合各種講述，使上校的形象得以在眾說紛紜中確立。換言之，可靠的敘述人以及符合人物身份的生存邏輯保證了英雄形象的穩(wěn)定性。至于老保長、“我”父親、林阿姨、“我”前妻這類“人生海?！敝械挠⑿坌蜗?，則以“我”的直接敘述和正面描寫完成。這些人物直接與“我”的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，“我”對事件的直接參與有效地保證了這些人物形象的真實可感。第一人稱的限知視角以及不同人物之間的視角越界，使兩種不同的英雄形象得以借助兩種不同的書寫方式呈現(xiàn)，進(jìn)而使兩種不同的英雄主義在同一個文本中相互補(bǔ)充，彼此呼應(yīng)。這種處理方式豐富了英雄傳奇譜系中的英雄形象，豐富了英雄主義的內(nèi)涵，同時也增大了文本的敘事容量。

英雄傳奇被稱為“傳奇”，不僅是因為它塑造了傳奇英雄，講述了傳奇故事，很大程度上也源于它的寫作技術(shù)。文學(xué)史家在對比歷史演義與英雄傳奇的文體差異時指出，兩者雖然都有一定的歷史依據(jù)，但英雄傳奇的創(chuàng)作主要出于虛構(gòu)，而歷史演義則注重依傍史實。與之相關(guān)的是，英雄傳奇雖然不似傳奇小說那樣在內(nèi)容上注重“作意好奇”，但在小說技術(shù)上卻更多地使用了“文采與意想”，以達(dá)到傳“奇”的敘事效果。

“革命英雄傳奇”中充滿了“無巧不成書”的情節(jié)設(shè)計，奇特驚險的環(huán)境渲染和身懷絕技的戰(zhàn)斗英雄，這種借助虛構(gòu)和想象，用夸張和浪漫筆法來傳“奇”的寫法，不僅是當(dāng)時實踐“民族形式”的需要，同時也是在呼應(yīng)“社會主義現(xiàn)實主義”的理論提法中所包含的浪漫主義元素。新時期以來，隨著社會文化語境的變遷，以服務(wù)社會政治為旨?xì)w的“社會主義現(xiàn)實主義”逐漸為“寫真實”和“新寫實”思潮所置換，“傳奇”的制造機(jī)制也相應(yīng)地發(fā)生了改變。英雄傳奇基本舍棄了浪漫主義式的夸張，轉(zhuǎn)而以寫實的態(tài)度處理時代、事件和人物。但是，由于作家的文學(xué)觀念不同，對“真實”“現(xiàn)實”的理解不同，以寫實的方式所傳之“奇”也帶來了不同的審美效果。

1980年代以來的英雄傳奇大多將真實建立在民間立場或個人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，在充滿了巧合、荒誕和非理性的歷史話語場中制造傳奇。另有一部分尊重歷史的規(guī)定性和統(tǒng)一性敘述的英雄傳奇，則追求黑格爾對“史詩性”的描述，對真實的表達(dá)力圖呈現(xiàn)事物的整體性 ，通過人物與環(huán)境的對抗制造傳奇。麥家在“特情小說”中已經(jīng)將“真實”從人物活動的外部世界轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心，但此“內(nèi)心”并非伴隨著新時期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的潮流，用以對抗集體化書寫的個人經(jīng)驗和內(nèi)心感受，而是借助超常的智力、頑強(qiáng)的意志、堅定的信仰建構(gòu)起來的精神世界。擁有強(qiáng)大精神力量的英雄能夠超越環(huán)境的限定來制造傳奇。

《人生海海》則更進(jìn)一步，每個人的內(nèi)心都變成了等待探索的“真實”。上校受得了鬼子的凌辱，經(jīng)不起公判大會上的示眾;老保長貪杯愛講，閑話不停，卻一直死守著上校的秘密;爺爺洞明世事、一針見血，卻看不破小瞎子的誅心術(shù)。上校的能忍與不能忍、老保長的能講與不能講、爺爺?shù)目赐概c看不透背后是他人不能觸碰的“逆鱗”，是自己必須防守的底線。上校能原諒爺爺?shù)母婷?，父親能原諒小瞎子的惡毒謠言，村里人能原諒瞎佬的罪孽，那是千帆過盡后的人性之善;鬼子對上校身體和尊嚴(yán)的肆意踐踏，內(nèi)科主任對上校和林阿姨的無端構(gòu)陷，小瞎子受“我”恩惠之后依然惡意中傷，這一切都是被扭曲的人性之惡，善惡背后是難解難測的人心。英雄也好，凡人也罷，每個人的內(nèi)心都是一部密碼，解或不解，都是傳奇。

1950年代的作家借“革命英雄傳奇”頌揚(yáng)英雄主義，用英雄形象來彰顯共產(chǎn)黨人的優(yōu)秀品質(zhì);1980年代以來的作家借英雄傳奇思考人與歷史的復(fù)雜關(guān)系，用英雄形象確立人在歷史中的位置;《人生海?！方栌⑿蹅髌鎭斫饷苋诵?，用英雄形象詮釋新的英雄主義。英雄傳奇的變化軌跡呼應(yīng)了中國當(dāng)代文學(xué)不斷回歸文學(xué)本體，回歸“人”本身的發(fā)展歷程，而《人生海?！穼τ⑿蹅髌娴母膶懪c重構(gòu)既豐富了英雄傳奇的內(nèi)涵，創(chuàng)新了英雄傳奇的寫作模式，同時也在某種程度上建構(gòu)了一種新的小說敘事美學(xué)。

作者單位：中山大學(xué)中文系

本文系國家社科基金重點項目“中國當(dāng)代文學(xué)革命敘事研究”（項目編號：18AZW023）階段性成果。

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