□程義

1997 年5 月， 原蘇州博物館考古部在蘇州虎丘黑松林搶救性發(fā)掘了三國時期孫吳墓葬五座。在主墓M4 中出土兩套石屏風(fēng)， 屏風(fēng)兩面均有石刻線畫。其中一塊石屏風(fēng)保存相對完好，是該時期石刻文物中的精品。 此石刻出土后就一直存放在蘇州博物館庫房內(nèi)，未能發(fā)表和研究，最近在清理庫房時才得以仔細(xì)觀察。這塊屏風(fēng)出土?xí)r平置，倒地的一面畫像已經(jīng)漫漶不清，很難區(qū)分正反面。 因為三國繪畫，特別是孫吳繪畫材料極其匱乏[1]，所以這塊石屏風(fēng)就顯得異常珍貴。

這塊石屏風(fēng)縱73 厘米、橫71 厘米、厚5.5 厘米，一面保存良好，畫面以陰刻線條描繪人物與紋飾，另一面也有陰刻人物圖像，但已漫漶不清。 屏風(fēng)左右及上部邊沿飾以云氣紋， 畫面分上中下三層，每層間以帷幔分開，由下至上刻畫如下。下層：由右及左為三人一山，分別為右側(cè)一人，頭戴平巾幘，身著交領(lǐng)長袍，疑似右手持戟；帶劍者兩人，頭戴無幘之冠，右二佩劍于右側(cè)，右三佩劍于左側(cè)，身背包袱，兩人呈奔跑狀；遠(yuǎn)山一座，呈“工”字形，曲徑通幽，云霧繚繞，山峰高聳入云，接入中層。但山和人物比例懸殊，人比山還顯得大一些。中層由左至右共四人，左二似乎為主要人物，身著交領(lǐng)長袍，推測為女性，雙手自然伸展呈講話狀，其余三人或拱手，或呈凝神傾聽狀，皆朝向左二；最左側(cè)描繪長方形柱狀物，接通上層。上層由左至右亦四人，左一佩劍于右側(cè)，推測為侍衛(wèi)，惜面部漫漶不清，似乎面朝右；左二佩劍于左，居畫面中間，推測為該層主要人物，雙手平推，表情威武，氣宇軒昂，與右側(cè)二人交談； 右側(cè)二人裝束和下部中間二人相同，但未佩劍。 （封三）

為了整理當(dāng)年的考古資料并撰寫相應(yīng)的發(fā)掘報告，我們組織了一次研討會，會后由姚晨辰先生在《中國文物報》上將該屏風(fēng)圖像進(jìn)行了披露，他認(rèn)為：“這類呈‘工’字形的遠(yuǎn)山，天柱稍簡略，曲徑通天，為描繪西南方昆侖仙山的典型形象，畫像石中位于仙山之上的人物形象有西王母或東王公或周穆王等， 這也與屏風(fēng)邊沿的云氣紋完美地統(tǒng)一起來， 這件屏風(fēng)可能生動地描繪了一幅仙境中的人物故事畫”[2]。

通過觀察和分析， 我們認(rèn)為這個圖像中既沒有西王母的龍虎座，頭部也沒有戴勝，并且女性位于中層，這不符合西王母的身份。 從東漢末年西王母東王公鏡上的圖像來看，這個解釋并不很貼切，人物和故事情節(jié)很難對應(yīng)起來。

為此經(jīng)過進(jìn)一步的推敲， 我們認(rèn)為這是一幅歷史鑒戒圖， 其畫像內(nèi)容應(yīng)該是吳王夫差和越王勾踐的故事。 試將我們的理解分析如下，以作為拋磚引玉之用，并請各位專家批評指正。

1.沒有榜題：內(nèi)容與格套

人們在研讀各類視覺材料時，經(jīng)常會遇到一些沒有題目的作品。 但這并不影響大家對畫面的解讀。 與之相反，讀者很容易判斷出畫面內(nèi)容的主題，比如中國畫里常見的歲寒三友、攜琴訪友、四季山水。 我們之所以能夠不通過文字就可以判斷這些視覺材料的內(nèi)容， 是因為這些內(nèi)容已經(jīng)形成一種定式，即所謂的畫式或格套。 邢義田注意到：“漢代畫像不論石刻或壁畫常見標(biāo)示畫像內(nèi)容的榜題。也有些石刻預(yù)留了榜題的位置，實際并未刻字。 為什么畫像有些有榜題，有些沒有？ 一個嘗試性的解釋是，因為漢代的畫像有一定的格套，不同的內(nèi)容會依一定的格式化呈現(xiàn)， 因此只要熟悉這些格套，不需要文字榜題的幫助，就能夠了解畫像的內(nèi)容，大家熟悉的，就不需要榜題……凡是較不熟悉，或不以榜題幫助，無法明確傳達(dá)畫像特定意義的，就必須標(biāo)以文字，加以說明。因此，格套式的畫像，如不加榜題，所要傳達(dá)的應(yīng)該是當(dāng)時一般人所共同理解的意思……可是千百年后， 我們已經(jīng)不熟悉漢代家喻戶曉的‘熱門故事’和‘熱門人物’”[3]。

邢義田的研究我們認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)模?也是合理的。那么我們在研究沒有榜題的畫像時，首先要解決的問題是這是什么“格套”，換言之，這是當(dāng)時哪種流行的圖式？

因為這幅石刻畫是一個隨葬的背屏， 所以它的內(nèi)容我們需要朝兩個方向去考慮：喪葬或?qū)嵱?。它既可能是專門為喪葬而制作的一件隨葬品，也有可能是模仿現(xiàn)實生活而做的一件復(fù)制品或縮小版模型。通過對其體量的考察，我們更傾向于這是一件模仿現(xiàn)實生活的背屏。也即是說，這個畫屏是死者生前起居中的一件家具。對于畫屏的功用，巫鴻認(rèn)為 “可以把屏風(fēng)當(dāng)作一件實物， 一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具”[4]。 因為這個屏風(fēng)是和石案石幾成套出土的， 所以它顯然是三者兼?zhèn)涞摹?/p>

2.可能的題材

因為沒有榜題， 所以我們無法確知畫像的內(nèi)容。 但是我們可以根據(jù)東漢三國時期的畫像石內(nèi)容對其進(jìn)行考察。 漢代繪畫內(nèi)容除了大量的裝飾性圖案外，通常包括道德宣傳和神仙信仰兩大類。道德宣傳關(guān)注現(xiàn)實世界，神仙信仰關(guān)注未來世界。這兩類圖像既是實用建筑的裝飾內(nèi)容， 也是喪葬藝術(shù)的主角。巫鴻曾經(jīng)指出，正面和側(cè)面像的區(qū)別在于，一個是崇拜的偶像，一個是故事的人物。 與之相對應(yīng)的， 偶像型要和觀者發(fā)生聯(lián)系組成一個崇拜和被崇拜關(guān)系， 而側(cè)面像人物總是沿著畫面向左或右行進(jìn)。一幅圖中的人物都是互相關(guān)聯(lián)的，他們的姿態(tài)具有動勢， 并表現(xiàn)出了彼此之間的呼應(yīng)關(guān)系[5]。這幅屏風(fēng)畫，所有的人物都是側(cè)身像。如前所述， 我們看到的是一個具有明顯故事情節(jié)的內(nèi)容，并且和已知的漢代畫像石內(nèi)容很難對應(yīng)，和當(dāng)時流行的以東王公、 西王母為主的神像世界更難對應(yīng)。 因此我們認(rèn)為這可能是一幅用于道德宣傳的故事畫。 因為這是死者生前每天要面對的一幅畫，畫面以訓(xùn)誡為主也頗符合屏風(fēng)的功能。 “圖像之設(shè)，以昭勸誡”，漢代以來視覺藝術(shù)中出現(xiàn)了大量的歷史故事、烈女義士之類的內(nèi)容，正是這一社會風(fēng)尚的反映。

《歷代名畫記·敘畫之源流》載：“曹植有言曰：觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商。殷之亡也，紂為淫虐，內(nèi)史摯載圖而歸周。燕丹請獻(xiàn)，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王。 圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱。 是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。 豈同博弈用心，自是名教樂事。 余嘗恨王充之不知言，云：人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行。 古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉！余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！”[6]唐代張彥遠(yuǎn)不厭其煩地引用前人論斷，旨在說明古代繪畫和訓(xùn)誡關(guān)系密切，并不是簡單的圖像而已。但是訓(xùn)誡的內(nèi)容非常多，三皇五帝，節(jié)婦烈女，高節(jié)妙士……紛繁復(fù)雜。 如果要判斷這幅石刻線畫的內(nèi)容， 當(dāng)時的社會環(huán)境和社會風(fēng)尚無疑是重要的參考體系和線索。

3.孫吳政權(quán)的社會環(huán)境：危機(jī)與教訓(xùn)

這座墓的時代我們根據(jù)墓葬形制和器物特征已經(jīng)可以確定屬于孫吳時期。 那么我們需要考慮的社會環(huán)境也和孫吳政權(quán)相關(guān)。 孫吳政權(quán)是東漢末年興起的一個地方政權(quán)， 和北方曹魏政權(quán)不同的是， 孫吳是由北方大族遷入江東而建立的一個割據(jù)政權(quán)。 因此孫吳統(tǒng)治集團(tuán)面臨的壓力一方面來自北方的曹魏，另一方面來自江東當(dāng)?shù)?。孫吳經(jīng)過赤壁之戰(zhàn)后，逐漸形成了魏蜀吳鼎立的局面，但是曹魏對江東集團(tuán)的壓力一直存在。此外，作為一個外來的軍政集團(tuán)， 如何籠絡(luò)和駕馭當(dāng)?shù)氐呐f族和新加入的山越勢力， 也是擺在孫吳集團(tuán)面前的一個現(xiàn)實問題。所以說，孫吳政權(quán)一直存在內(nèi)外兩種壓力，一旦處理不好，隨時都有亡國的可能。 面臨如此壓力， 孫吳君臣必須也必定在尋找歷史的經(jīng)驗和教訓(xùn)。身處吳越舊地的孫吳政權(quán)，最直接也最廣為流傳的歷史教訓(xùn)莫過于夫差與勾踐的故事。 夫差與勾踐故事的梗概大致是：吳大敗越國，越國臣服， 夫差窮兵黷武， 勾踐臥薪嘗膽勵精圖治，最終“三千越甲終吞吳”。這個勝敗轉(zhuǎn)換的故事對孫吳政權(quán)有著非?，F(xiàn)實的警示意義。赤壁之戰(zhàn)，取得暫時的勝利（吳敗越），如果不勵精圖治，即有可能發(fā)生翻轉(zhuǎn)被曹魏滅亡（越滅吳）。

曹魏的壓力人所共知，不需多言。江東土著山越和孫吳的關(guān)系更是令孫吳高層人士惴惴不安[7-9]。山越在史書中又被稱為 “山民”“山寇”“山夷”“山賊”“越賊”，山越是最常見的稱呼。依胡三省的解釋“山越本亦越人，依阻山險，不納王租，故曰山越”（《通鑒》卷五十六“漢靈帝建寧二年”條）。 這些人從戰(zhàn)國末年一直到唐初，出沒山林，叛服無常，和政府關(guān)系搖擺不定。 如陳壽所言:“山越好為叛亂、難安易動，是以孫權(quán)不逸外御，卑詞魏氏。”[10]1395山越不但難以控御，而且作為孫吳敵對勢力的曹魏政權(quán)并沒有忽視這股勢力的存在， 進(jìn)入3 世紀(jì)以后，曹操經(jīng)常企圖與山越接觸[11]，試圖利用山越牽制孫吳。這一局面也和吳越楚三國之爭頗為近似。孫吳政權(quán)以“吳”為國名，而山越確是“越”之余緒[12]，因此山越的叛服和春秋末年吳越之爭的局面頗有類似之處。

孫策去世之際對張昭等言“夫以吳越之眾，三江之固，足以觀成敗”[10]1109。 陳壽認(rèn)為孫權(quán)的行為與勾踐極其相似：“屈身忍辱，任才尚計，有勾踐之奇，英人之杰矣。 ”[10]1149這些都說明，魏晉時期，吳越史事對江東人影響之深刻。 面臨內(nèi)外雙重壓力的孫吳政權(quán)，在政治宣傳和訓(xùn)誡方面，吳越舊事無疑是最經(jīng)典的，也是最容易流傳的內(nèi)容之一。因此以吳王夫差和勾踐的故事作為案例是順理成章的選擇。

4.勾踐滅吳的流行與演繹：《春秋左傳》—《史記》到《越絕書》—《吳越春秋》

春秋吳越之爭的梗概是： 起初吳王夫差打敗越國，接著劇情發(fā)生翻轉(zhuǎn)，越最終滅吳。這是非常著名的歷史事件， 在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)作為歷史教訓(xùn)，出現(xiàn)在文獻(xiàn)里，甚至在北方蠻夷之國中山國的青銅器銘文里也出現(xiàn)了。 這段歷史我們目前最熟悉的劇情是：吳王夫差打敗越王勾踐，伯嚭接受越國的賄賂，越王勾踐奉上西施、鄭旦兩個美女，吳王夫差就接受了越王勾踐求和的要求。在這個過程中，伍子胥極力反對，但夫差聽信讒言接受了求和。夫差進(jìn)一步驕奢淫逸，窮兵黷武，賜死伍子胥。 而越王勾踐勵精圖治，最終戰(zhàn)敗夫差，逼迫夫差自殺。

如果我們將先秦文獻(xiàn)和漢魏六朝文獻(xiàn)進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)這個故事是可能層累地形成的，特別是西施、 鄭旦二美女和伍子胥力諫這個情節(jié)的加入很具有代表性。 如果清華簡《越公其事》記載可信的話，那么從《史記》以來，對這一事件的記載就已經(jīng)開始文學(xué)化。學(xué)界對此已有深入的研究，一般分為歷史敘述和文學(xué)演繹兩類， 為進(jìn)一步說明問題，我們將兩類文本排比如下。

第一類以《左傳》《史記》為歷史敘述代表，《國語》略加修飾。

《左傳》：“吳將伐齊，越子率其眾以朝焉，王及列士皆有饋賂。 吳人皆喜，唯子胥懼，曰：‘是豢吳也夫！ ’諫曰：……反役，王聞之，使賜之屬鏤以死。 ”[13]

《史記》：“越王勾踐率其眾以朝吳，厚獻(xiàn)遺之，吳王喜。 唯子胥懼，曰：‘是棄吳也。 ’諫曰：……吳王聞之，大怒，賜子胥屬鏤之劍以死。 ”[14]

《國語》之《越語上第二十》：“‘……愿以金玉、子女賂君之辱。 請勾踐女女于王， 大夫女女于大夫，士女女于士；越國之寶器畢從！ 寡君帥越國之眾以從君之師徒。 唯君左右之……’夫差將欲聽，與之成……越人飾美女八人，納之太宰嚭，曰：‘子茍赦越國之罪，又有美于此者將進(jìn)之。 ’太宰嚭諫曰：‘嚭聞古之伐國者，服之而已；今已服矣，又何求焉？ ’夫差與之成而去之。 ”[15]568

清華簡 《越公其事》：“……趕登于會稽之山，乃使大夫?。ǚN）行成于吳師……吳王聞越使之柔以剛也，思道路之修險，乃懼，告申胥曰：‘孤其許之成。 ’申胥曰：‘王其勿許。 天不仍賜吳于越邦之利，且彼既大北于平邍，以潰去其邦，君臣父子未相得，今越公其胡又帶甲八千以敦刃皆死？ ’吳王曰：‘大夫其良圖此……今我道路修險，天命反側(cè)。豈庸可知自得？吾始踐越地以至于今，凡吳之善士將中半死矣。 今彼新去其邦而篤，毋乃豕斗，吾于胡取八千人以會彼死？ ’申胥乃懼，許諾。 吳王乃出，親見使者……使者返命越王，乃盟，男女服，師乃還。 ”[16]

第二類以《越絕書》《吳越春秋》為文學(xué)演繹代表。

《越絕書》：“越(王)乃飾美女西施、鄭旦，使大夫種獻(xiàn)之于吳王，曰：‘昔者，越王句（勾）踐竊有天之遺西施、鄭旦，越邦洿下貧窮，不敢當(dāng)，使下臣種再拜獻(xiàn)之大王?！瘏峭醮髳偂Ｉ犟阒G曰：……吳王不聽，遂受其女，以申胥為不忠而殺之。 ”[17]

《吳越春秋》：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王淫而好色，惑亂沉湎，不領(lǐng)政事。因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王淫而好色，宰嚭佞以曳心，往獻(xiàn)美女，其必受之。 惟王選擇美女二人而進(jìn)之。 ’越王曰：‘善。 ’乃使相者國中，得苧蘿山鬻薪之女曰西施、鄭旦。 飾以羅縠，教以容步，習(xí)于土城，臨于都巷，三年學(xué)服而獻(xiàn)于吳。 乃使相國范蠡進(jìn)曰：‘越王勾踐竊有二遺女，越國洿下困迫，不敢稽留，謹(jǐn)使臣蠡獻(xiàn)之大王，不以鄙陋寢容，愿納以供箕帚之用?！瘏峭醮髳偅唬骸截暥?，乃勾踐之盡忠于吳之證也。 ’ 子胥諫曰：‘不可， 王勿受也……’三月，吳王召見越王入見，越王伏于前，范蠡立于后。 ”[18]

把上兩類文獻(xiàn)做一比較， 顯然文學(xué)演繹類的情節(jié)更為曲折，也更為豐滿，這符合古史辨學(xué)派的所謂層累形成過程。 在這個過程中， 我們可以發(fā)現(xiàn)， 在戰(zhàn)國秦漢時期， 二位越女并不是故事的主角，但到了東漢六朝時期，西施、鄭旦開始成為這一故事的主角，并且將伍子胥力諫的情節(jié)具體化，在《史記》《左傳》等歷史文獻(xiàn)里沒有詳細(xì)描寫的情節(jié)和人物，這時候都被刻畫出來。文學(xué)演繹自然不是真正的歷史， 但是它有著非常強(qiáng)大的傳播力和影響力，就像現(xiàn)在普通民眾對三國史的認(rèn)識，文學(xué)化的《三國演義》要比正史《三國志》廣泛得多，而且也深信不疑， 并對人們的道義觀產(chǎn)生了巨大的影響，比如關(guān)公信仰。

《越絕書》和《吳越春秋》的作者及成書年代眾說紛紜， 但大致不出東漢晚期到六朝這一歷史時期。東漢時期中原遭受戰(zhàn)亂和天災(zāi)的摧殘，與之相反，江東開發(fā)開始加速，江東豪族開始崛起，這是江東產(chǎn)生記錄當(dāng)?shù)貧v史的動力，《越絕書》《吳越春秋》的編撰正是對這一需求的回應(yīng)。由于《越絕書》《吳越春秋》結(jié)合漢代儒學(xué)精神，又將吳越先王先賢的事跡精心整合和演繹，以達(dá)到弘揚先王事跡，闡發(fā)興亡成敗之理的目的， 相比艱澀的經(jīng)傳和正史， 這種整合和演繹具有更強(qiáng)的民間性而得以廣泛流傳，并一直流傳至今。 因此，雖然史傳比文學(xué)演繹更準(zhǔn)確，但文學(xué)演繹更容易流傳，也就更容易成為社會風(fēng)尚和傳統(tǒng)。

如前所述，文學(xué)演繹相對于史傳，對這一歷史場景的關(guān)注主要在于增加了更加引人入勝、 廣為流傳的西施、鄭旦二越女等情節(jié)。我們將這一場景做一簡單描述：越王勾踐和范蠡告別文種，帶領(lǐng)二越女前往吳國投降， 吳王夫差貪戀女色， 準(zhǔn)備接受，而忠臣伍子胥力諫不可，但吳王不聽建議，并因此疏遠(yuǎn)逼殺伍子胥。吳王夫差因為貪戀女色，剛愎自用，不聽伍子胥的建議，最后落得個國破身亡的下場。 這一歷史場景涉及的人物有： 吳王夫差（昏庸好色）、伍子胥（忠臣）、越王勾踐（忍辱負(fù)重）、范蠡（機(jī)智多謀）、西施和鄭旦（女色）、文種（忠臣）。 忠臣昏君、謀士女色，這是多么活生生血淋淋的歷史教訓(xùn)??！ 比起史傳的記載有趣生動多了！雖然帶有更多的想象，但這絲毫不影響它的鑒戒效果，流傳和影響力自然非同小可。

5.本圖式的流傳與人物比對

按照漢魏六朝時期廣為流傳的故事版本，我們很容易將畫中人物和情節(jié)進(jìn)行比對。 首先引起我們注意的是上層右側(cè)未帶劍的二人和下層右側(cè)奔跑的二人。 這兩人冠式、服飾基本一致，只是動作不一樣，最明顯的差別是上層不帶劍。我們認(rèn)為這二人就是下層的二人跑到了目的地， 然后去會見某人。而上層中間的那位人物顯得氣宇軒昂，正在和右側(cè)兩人在交談。 上層最左側(cè)的人物雖然有些漫漶，但有一個細(xì)節(jié)非常關(guān)鍵：他的劍柄朝向和其他三位佩劍人物均不一樣， 應(yīng)該表達(dá)的是不一樣的動作。這一畫面使我想起了吳王鏡①此類銅鏡多發(fā)現(xiàn)于江浙地區(qū)，如上海博物館編《煉形神冶瑩質(zhì)良工——上海博物館藏鏡精品》第51、52 號，上海書畫出版社，2005 年，原定名為伍子胥鏡；另有王士倫編、王牧修訂《浙江出土銅鏡》圖版第25、26 號，文物出版社，2006 年。上忠臣伍子胥拔劍的動作。 （圖1）我們將上層四個人物從左往右分別確定為伍子胥、夫差、勾踐和范蠡，那么整個畫面的人物對應(yīng)當(dāng)如下： 底層， 右一為文種，二、三為勾踐和范蠡；中層，右一吳國內(nèi)官，中間二人為西施、鄭旦，左一為吳國內(nèi)官。 底層左側(cè)的山是一個標(biāo)識，既代表吳越之間的距離，也代表以此為界，分為兩個場景：上兩層為吳國境內(nèi)，下層為越國境內(nèi)。 因此整個故事情節(jié)可以敘述為：1.下層。 范蠡、勾踐告別文種，前往吳國投降。 2.中層。 西施、鄭旦被貢獻(xiàn)給吳國后宮。 3.上層。 吳王夫差接受越國美女和投降，伍子胥堅決不同意，甚至有拔劍自殺的動作。拔劍的動作顯然是虛構(gòu)，在吳王面前，即使再怎么強(qiáng)烈抗議，都不可能直接拔劍，以武力脅迫國王或自殺。 但在漢魏時期，為了增強(qiáng)故事的情節(jié)性和對抗性， 這個情節(jié)確實是這一視覺圖像的重要內(nèi)容之一。 中層的四位女士可能有些難以理解， 但在襄陽擂鼓臺一號漢墓的漆奩上即有西施、鄭旦的故事。 據(jù)張瀚墨研究，器底一組被標(biāo)記為圖像F 的畫面就是包括西施、 鄭旦在內(nèi)的四位[19]。 因為漆奩和銅鏡都是圓形的，和屏風(fēng)的形狀不一樣， 所以畫師在構(gòu)圖和內(nèi)容取舍方面做了調(diào)整， 但這一故事的骨干情節(jié)依然清晰可見，非常難得。

6.結(jié)論

圖1 上海博物館藏吳王鏡拓本

黑松林三國墓地出土的石屏風(fēng)線畫的內(nèi)容極有可能是孫吳時期非常流行的歷史鑒戒畫內(nèi)容，其故事梗概來自當(dāng)時高度文學(xué)化的春秋吳越歷史的演繹。 這幅石刻線畫的內(nèi)容雖然還不能最終確定，但其繪畫技法，特別是流暢剛勁的線條、人物姿態(tài)準(zhǔn)確的刻畫都為我們認(rèn)識孫吳繪畫提供了非常關(guān)鍵的素材。