[意大利]朱西

朱西

一

翻譯不是我的主要工作。從本質(zhì)上講，我研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，特別是短篇小說和詩歌。然而，很多時候，甚至只是為了向那些讀者解釋我的想法，特別是當(dāng)我介紹詩歌時，我求助于翻譯，效果很好。比如，在1984年，我為了寫學(xué)位論文，將1977年至1981年間的12個中文短篇小說翻譯成意大利文。我還為費爾特里內(nèi)利出版社翻譯了張潔的短篇小說集，1989年，張潔因此獲得了馬拉帕特獎。

除此之外，我還將許多中國詩人和作家的作品翻譯成意大利文。就我而言，翻譯是一項漫長、苛刻和孤獨的工作，根據(jù)勞倫斯·維努蒂的看法，翻譯過程其實是一個異化過程，我非常認(rèn)同。同時，我相信翻譯是了解對方的一種手段，因此，它必須有助于豐富讀者對另一種文化的了解。在面向目的語的翻譯過程中，與讀者相比，我感覺與作者更親近。這就是為什么我常常會把詩歌原文附后， 并撰寫一個譯后記。在譯后記中，我說明翻譯只是提供一個框架，把更多的自由空間還是留給讀者自己。

2020年12月，巴勒莫出版社出版了我翻譯的《馬德里的春天》。原著作者是中國當(dāng)代女作家潘無依。隨后，在2021年2月19日，韓葵女士在布拉格通過Bilibili（B站）會議室安排了我與作家潘無依的線上對話會，作品在中國和意大利都引發(fā)更多讀者的關(guān)注。

關(guān)于作家、詩人潘無依，因為有些人了解她，有些人不了解，有些人比我了解得還要多很多，所以對于中文讀者，我在這里只作簡單介紹。她1980年出生于浙江湖州，2001年畢業(yè)于湖州師范大學(xué)美術(shù)系，2003年在北京音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。2011年，進入西班牙馬德里的康普盧滕斯大學(xué)學(xué)習(xí)西班牙語。潘無依從1999年開始，在中國著名的文學(xué)期刊如《上海文學(xué)》《收獲》《中華小說選刊》《江南》上發(fā)表小說和詩歌，后被翻譯為國外多種語言。2001年，在《上海文學(xué)》發(fā)表的中篇小說《梵高的耳朵》，獲得榕樹下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大賽優(yōu)秀獎，被收錄由作家陳村策劃的《貓城故事》中。同年，她的小說《群居的甲蟲》在作家巴金創(chuàng)辦的雜志《收獲》上發(fā)表，在這個最具影響力的雜志上，潘無依是發(fā)表過作品的作家中最年輕的，當(dāng)年不到21歲。2003年，中國作家出版社出版其小說《去年出走的貓》，作家阿誠作序。就讀馬德里康普盧滕斯大學(xué)后，2012年5月，她被邀請參加巴塞羅那國際詩歌節(jié)，并在巴塞羅那自治大學(xué)舉辦題為“靈魂的隱居”的演講，她朗誦了自己的詩歌，由《水滸傳》的美國譯者西德尼·夏皮羅（即沙博理）為她作口譯。2013年文學(xué)雜志《江南》發(fā)表其中篇小說《馬德里的春天》，2014年該小說榮獲其家鄉(xiāng)湖州市設(shè)立的獎項。潘無依是那一時期崛起的湖州80后女作家群“八朵金花”之一。2018年，潘無依受邀參加紐約法拉盛詩歌節(jié)，她的作品被選入詩集出版。

我與潘無依是2006年在馬塞拉塔的一個國際音樂節(jié)認(rèn)識的。當(dāng)然，我翻譯她的《馬德里的春天》也不僅僅是因為認(rèn)識她，主要還是因為作為讀者，我覺得第一個影響我的東西，是她寫這篇小說，并不是一種連續(xù)的寫法，她好像用一個詩歌的方式，先來一句，然后再來一句，然后再來一句，寫小說用這個方式本來就是很獨特的，所以馬上就引起我的注意。我看完之后覺得，這個故事可以翻譯。還有，就是因為這個故事都是講女人的，講女性的一種內(nèi)心發(fā)展，作為女性我對這種主題非常感興趣。再就是，作為一個以研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為主要領(lǐng)域的學(xué)者，我認(rèn)為潘無依可以說是代表中國年輕女作家一種方向，文學(xué)的方向。這個方向我覺得在中國未必是主流，但仍然是挺新鮮的，所以很想介紹給意大利讀者。

二

在中國傳統(tǒng)中，也許是因為漢字是用畫筆書寫的，也許是因為漢字以象形文字的形式代表事物本身，所以，在我看來漢字?jǐn)⑹鲆埠苄蜗蟆Ｖ袊骷?、詩人往往也是畫家，或者不僅寫小說或詩句，而且畫畫。相反的情況也很常見，例如藝術(shù)家也是詩人。用漢語寫作和繪畫之間有著非常明顯的關(guān)聯(lián)。當(dāng)你看中國水墨畫的傳統(tǒng)繪畫或欣賞一些當(dāng)代中國藝術(shù)家的作品時，這是顯而易見的，他們會考慮漢字而展開敘事主題，這是通過漢字而展現(xiàn)的特別的形象思維概念，而這些也都使得作者能與圖像相互交融并能按照自己的要求塑造它。

潘無依和形象思維的關(guān)系就很密切。在成為詩人之前，她是湖州師范大學(xué)美術(shù)系的學(xué)生，還在北京音樂學(xué)院、北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)過，因此，從很小的時候起，她就有機會通過圖像表達思想。這種表達方式在她的詩歌和繪畫中都得到了進一步發(fā)展，她也致力于這一藝術(shù)手法。潘無依把小說的形式，甚至短篇小說，給出一個比較長的形式，由短段落形成，極大程度地反映了作者對詩歌的熟悉。圖像的組成部分也很密集，一個接一個的詩句，成形并反饋至讀者的腦海，然后在讀者的“框架”中就充盈了故事。而對人物、地點和情節(jié)的描述又反過來增強了敘述的“電影”維度或“畫面感”，伴隨著讀者從現(xiàn)在到過去，從過去到現(xiàn)在。

《馬德里的春天》描寫的是兩個愛情故事：一方面是她的中國丈夫，另一方面是西班牙男人桑。這兩個故事雖然在空間和時間上劃得很清楚，但從主角（無依）的感情來看，可以說，從某一時刻起，它們是并行發(fā)生的。如果說，她與中國丈夫的婚姻破裂，那么她與桑會面時又表現(xiàn)出她對中國丈夫愛的執(zhí)著。劃定主角愛情經(jīng)歷的兩個極端，使她有機會代表兩個同時代但分處兩地的地方：一個是陷入現(xiàn)代性發(fā)展復(fù)雜性中的北京;另一個是馬德里，在這里能感受到長期經(jīng)濟危機的影響。閱讀過程中，潘無依在兩個城市間營造出的氛圍立刻活躍起來，立刻能讓讀者參與進來，以精確的特質(zhì)捕捉到其存在。

沿著這條主軸線，鄉(xiāng)村的童年記憶及意大利和法國的旅行也得以展現(xiàn)，在記憶里歐洲保持浪漫主義光環(huán)而同時似乎被眼下的不適所“穿越”。在這種情況下，使用真實人物的原型名稱，例如主角與作者的名字、北京一些詩人或其他地方的詩人的名字，也可能導(dǎo)致讀者認(rèn)為所講的故事是真實的故事。事實上，這一選擇讓潘無依得以將她的小說與中國現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)保持聯(lián)系。然而，從“穿越”的角度來看，作者對佛教元素“轉(zhuǎn)世”的使用，卻又置入一個更抽象的維度。同時，這部小說還設(shè)置了一些對應(yīng)關(guān)系：白發(fā)蒼蒼的丈夫和桑;過去和現(xiàn)在;農(nóng)村和城市;中國和歐洲;現(xiàn)實與想象，等等。在這個一一對應(yīng)程序中，其他附帶事件被“嫁接”進來，刺穿了代表性畫面：牛郎是桑的兄弟，他的妻子羅薩娜被抓到一種網(wǎng)里，振蕩在現(xiàn)實和虛構(gòu)之間;卡門這個人物，她愛男人，也愛女人;以青春純潔的執(zhí)著去追求真理的主角之子;祖母和她的復(fù)雜關(guān)系;繼母的問題，迫使她選擇不返回;中國的或西班牙的兒童，像所有兒童一樣沉浸在游戲中;那些總是工作的中國店主，以及隨機發(fā)號施令的西班牙警察;其他中國人和西班牙人和人群，作者用最少的詞語，描畫出社會背景和結(jié)構(gòu)。

不過，所有這一切，無論外表的形式和順序如何變化，都由主角無依的向心力凝聚在一起。在所有交替中，在眾多細(xì)節(jié)中，主角一步步走上了自己意識成熟的道路。讀者跟隨她從青春的無節(jié)制，到母性的經(jīng)歷，到完成愛情的飛蛾撲火和脫繭而出，尋找新的、可能的幸福。道路充滿了困難和艱險，同時也反映出作品中佛教內(nèi)涵所折射出的意識——生命也是虛構(gòu)的，虛幻的。

時間和經(jīng)驗還讓主角無依明白她愛年邁的丈夫的重要性。作為中國人，以儒家思想為文化身份標(biāo)識，所以她在其病死的關(guān)鍵階段承擔(dān)起照顧他的任務(wù)和責(zé)任：當(dāng)每一個細(xì)節(jié)都在她的反思中找到位置時，所有不確定性都消失了，無依最終顯示出自己明確的選擇。然而，這不是一條容易的道路。每個人都在經(jīng)歷著由此帶來的痛苦。作者雖然通過疾病來表達這種痛苦，但它所代表的是靈魂的痛苦， 一種總是被剝奪、總是被損害的痛苦，盡管這部小說最終有一個安靜快樂的結(jié)局。

顯然，這種敘述方式也很容易引起基于二元對立的思考——對與不對、黑與白、中國的與外國的，但我希望不要朝這個方向討論和批評，因為這樣會貶低小說的結(jié)構(gòu)。相反，我贊賞齊格蒙特·鮑曼的描述，所謂的二元似乎已經(jīng)落入了當(dāng)代社會的流動性中，其中邊界的概念變得更加微妙。個體與社會應(yīng)相互分享經(jīng)驗，并給個體留有自由的空間。

總而言之，《馬德里的春天》是一部有詩歌意蘊的短篇小說，作者大膽和原創(chuàng)性地運用一種詩歌語言，通過詩意風(fēng)格講述克服生活中的障礙，強烈地體現(xiàn)了中國文化的特點。作品沒有虛偽的謙虛，欲望描寫也非常真實，女性的愛既是感覺，也是色情的滿足。這種意識是如此深刻和具有警示性，作品的描述雖然露骨卻不失優(yōu)雅氣質(zhì)。在我看來，潘無依的意思是：如果我們都知道它是什么，就沒有必要沉溺于無用的細(xì)節(jié)。因此，在一個光怪陸離的時代，個人對社會的責(zé)任感似乎淡化和模糊了，以致沒有了明確的輪廓，直到看不出身處何時何地。作為一位來自中國的作家，似乎在呼吁，如果你想長大，如果你想提高，如果你想幫助創(chuàng)造一個更美好的世界，就不要失去自我意識。

三

在我這樣一個研究中國文學(xué)的西方人看來，中國文學(xué)無論在傳統(tǒng)方面還是在現(xiàn)代性方面都有著極其廣闊的研究領(lǐng)域。在今天，它仍然是中國社會變革進程中一個具有代表性的重大文化辯論領(lǐng)域。在全球的這一邊，在“西方”，中國常被如此描述：“中國已經(jīng)西化了”，而事實上其內(nèi)在復(fù)雜性并不能通過這么一句簡單化的描述來理解。只要是接近過當(dāng)代中國的人都不應(yīng)忽視這樣一個事實，即中國這個延續(xù)了幾個世紀(jì)的國度，植根于一個古老的傳統(tǒng)中，已經(jīng)浸入了深厚的文化思維模式。因此，如果認(rèn)為這種文化可以甚至想要把它“西化”，不過是一種自我欺騙的臆斷。一種寧靜且具有包容、多樣的特點，才是今天的中國。毫無疑問，中國正在走向現(xiàn)代化，但同時也在傳承和恪守一些優(yōu)良傳統(tǒng)。例如，由國家資助實現(xiàn)全面脫貧，倡導(dǎo)共同富裕、共同發(fā)展;允許并引入私人經(jīng)濟管理形式，建立一種具有中國特色的市場經(jīng)濟模式，就極大地沖擊了基于二元的非黑即白或黑白對立的固有思維模式。這樣的中國雖有明顯的現(xiàn)代性特征，但也并非一句“中國已經(jīng)西化了”就能解釋的。我認(rèn)為，中國小說很好地反映了中國轉(zhuǎn)型的諸多方面。事實上，隨著中國的發(fā)展，有時是預(yù)料之中的發(fā)展，中國作家也把他們的目光投向了重新發(fā)現(xiàn)其文化傳統(tǒng)的方向——他們試圖與傷害“現(xiàn)代”中國人感情的方面保持距離，或重新評估傳統(tǒng)。

20世紀(jì)80年代后半期的大量翻譯，使得中國對外國作家作品有了豐富而深刻的了解，使中國作家能夠拓寬敘事范圍，他們作品的主題變得更多樣，直接觸及此前很少出現(xiàn)或經(jīng)驗過的主題和文體。例如，通過介紹加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯的作品而來到中國的“魔幻現(xiàn)實主義”，與社會主義現(xiàn)實主義融合在一起。在那個年代，中國的文學(xué)作品對人物心理的描述變得更加復(fù)雜，利用心理分析、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義以及一切“新”的創(chuàng)作手法進行創(chuàng)作的嘗試也變得更加大膽。不過，無論多么新鮮，這些作品卻從未停止過以這樣或那樣的方式與傳統(tǒng)進行對話，因為其存在觀只能是中國人的，它建立在幾千年的中國文化傳統(tǒng)之上。

20世紀(jì)80年代，在見證文學(xué)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的同時，也見證了文學(xué)批評的大發(fā)展，文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作一樣參與到社會變革之中。今天的中國文學(xué)界同樣熟悉市場規(guī)律，研究消費主義，中國也像許多其他國家一樣，文化、藝術(shù)品也在很大程度上成為消費對象。因此，在解釋影響中國社會變化的各種因素時，不要忽視文學(xué)藝術(shù)“產(chǎn)品”在市場上銷售的文化產(chǎn)業(yè)狀況。比如，對引起國內(nèi)外文學(xué)獎項興趣的暢銷書、暢銷書排行榜、電影電視傳媒狀況的研究，就應(yīng)該重視和加強。

所有這些或多或少、或隱或顯的現(xiàn)象交織在一起，它們的每次發(fā)展都體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作風(fēng)格之中，這意味著非中國讀者，特別是“西方”讀者在閱讀中國小說文本時，或在觀看、欣賞中國藝術(shù)品或電影電視作品時，仍需冷靜思考，在被“表象”吸引的同時，不要急于下定論，先“懸置”一段時間，并在“懸置”階段多與中國學(xué)者交流和溝通，強調(diào)研究，使我們能夠提高自己。與此同時，中國文學(xué)界也應(yīng)邀請西方學(xué)者來進行中國研究，使他們加深對中國文化的了解，并在回答來自非中國讀者的各種質(zhì)疑和問題的過程中，最終得以提升和完善。

（責(zé)任編輯：龐潔）