[摘要] 20世紀(jì)前后，隨著現(xiàn)代教育制度的確立，美術(shù)教育從實(shí)利主義轉(zhuǎn)向美育。而作為舶來藝術(shù)的油畫，其在中國的傳播也從民間的、商業(yè)的途徑轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代美術(shù)教育途徑，于學(xué)術(shù)與學(xué)理的層面開始了本土化進(jìn)程。從這個(gè)意義上來說，百年中國油畫這一話語主體的形成就是現(xiàn)代美術(shù)教育范式轉(zhuǎn)換的結(jié)果?？梢哉f，范式轉(zhuǎn)換形塑著中國油畫的發(fā)展之路，而作為當(dāng)時(shí)一種新興的話語主體，中國油畫必然會(huì)積極尋求自身更具合法性的話語建構(gòu)。在筆者看來，文化本位與傳統(tǒng)的審美心理等傳統(tǒng)基礎(chǔ)是影響中國油畫發(fā)展的內(nèi)在因素。作為藝術(shù)教育領(lǐng)域具有超凡魅力的重要人物，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等油畫家對(duì)中西融合的探索，突破了早期外在的、流于符號(hào)表征的融合，從藝術(shù)精神層面建立了中西融合的學(xué)術(shù)與學(xué)理邏輯。由此可以說，范式轉(zhuǎn)換與話語建構(gòu)構(gòu)成了20世紀(jì)前期中國油畫的現(xiàn)代語境。

[關(guān)鍵詞] 范式轉(zhuǎn)換 中國油畫 話語建構(gòu) 現(xiàn)代語境

20世紀(jì)的中國雖然是在“啟蒙與救亡的雙重變奏”中一步步走上了“現(xiàn)代化”之路，但“他者的眼光”往往聚焦于近代中國在邁入現(xiàn)代性社會(huì)過程中的被動(dòng)性上，把其之所以不能自主地進(jìn)入現(xiàn)代性社會(huì)歸咎于缺乏內(nèi)發(fā)的資本主義精神動(dòng)力。[1]如此說來，所謂的轉(zhuǎn)型只是一種面對(duì)挑戰(zhàn)的被動(dòng)回應(yīng)。盡管有學(xué)者對(duì)此持批評(píng)意見，但就歷史的現(xiàn)實(shí)語境而言，許多批評(píng)者未必能跳脫出這種由“他者的眼光”所引發(fā)的對(duì)自身的“鏡像”反觀。20世紀(jì)中后期，學(xué)界出現(xiàn)了反思“西方中心論”的思想轉(zhuǎn)向，開始從政治層面或經(jīng)濟(jì)層面倡導(dǎo)中國近代歷史進(jìn)程的“內(nèi)在導(dǎo)向”，對(duì)中國近代歷史展開了具體的情境研究。這種人文學(xué)科研究的“轉(zhuǎn)向”深刻地影響了20世紀(jì)中國美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代性問題的思考，諸多學(xué)者從不同的視域、方法論出發(fā)，對(duì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題進(jìn)行了深入闡釋?？傮w來說，20世紀(jì)的中國美術(shù)史研究尤其注重以下幾個(gè)方面的問題。

第一，重視20世紀(jì)中國美術(shù)史研究理論視角的建構(gòu)。雖然新材料能夠產(chǎn)生新問題，但新材料的爬梳與對(duì)歷史事實(shí)的鉤沉不可能是藝術(shù)史研究的全部意義。正如葛兆光所說，理論是用來照亮歷史文獻(xiàn)的光，新理論可以開拓美術(shù)史研究的范圍，增加這一學(xué)科的內(nèi)涵與張力。第二，重視研究對(duì)象的“原境”（context）。進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)，不僅要從時(shí)代、傳統(tǒng)和風(fēng)格等方面來研究和探討藝術(shù)家或藝術(shù)作品，而且需要建立某種歷史“在場性”，因?yàn)椤皻v史感不僅涉及對(duì)已往的‘過去性（pastness）的感知能力，而且涉及對(duì)已往的‘在場性（presence）的感知能力”[2]。所謂“原境”不僅是一種時(shí)間上的線性上下文關(guān)系，而且包含一種空間上的“在場”與“情境”。第三，由于當(dāng)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)科多元交叉，以及圖像與大數(shù)據(jù)時(shí)代新材料、新問題的產(chǎn)生，中國美術(shù)史研究在不同的視域與方法論指導(dǎo)下，產(chǎn)生了多種多樣的“形狀”與“轉(zhuǎn)向”，如社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向、經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)向、展覽館學(xué)轉(zhuǎn)向等不一而足?！稗D(zhuǎn)向”使得美術(shù)史研究的邊界越來越趨于彌散，研究的意義范疇迅速膨脹，從傳統(tǒng)意義上圍繞藝術(shù)本體展開的歷史研究，即將研究目光聚焦于藝術(shù)作品風(fēng)格、形式、語言的變化，轉(zhuǎn)向了一種關(guān)于藝術(shù)的歷史研究?！八囆g(shù)”與“史”的主體關(guān)系出現(xiàn)錯(cuò)位或互換，這就是中國美術(shù)史研究關(guān)于“開”與“合”的辯證關(guān)系。[3]

藝術(shù)的發(fā)展史不只是一種審美趣味或藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展史。在各種時(shí)代因素和社會(huì)思想的形塑下，20世紀(jì)中國美術(shù)史的歷史敘事受到了許多質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，中國傳統(tǒng)繪畫及相關(guān)藝術(shù)家的歷史地位不斷被重塑。這種重構(gòu)的美術(shù)史敘事打破了長期統(tǒng)一的學(xué)術(shù)規(guī)范，為20世紀(jì)中國美術(shù)史的研究引入了多元、多視域的敘事方法，使其變得更為豐富。因此，20世紀(jì)中國美術(shù)史的研究不能僅僅停留在“現(xiàn)代性”層面展開探討，而應(yīng)該具有“當(dāng)代性”的問題意識(shí)。

中國油畫是20世紀(jì)中國美術(shù)研究的重要內(nèi)容?；谝陨嫌^點(diǎn)，圍繞20世紀(jì)前期的中國油畫開展歷史研究，需要注意研究其現(xiàn)代語境，并考察其作為話語主體形成的歷史情境邏輯與話語“合法性”建構(gòu)的理性基礎(chǔ)與傳統(tǒng)基礎(chǔ)，同時(shí)將理論與文獻(xiàn)史料有機(jī)結(jié)合起來，對(duì)中國油畫話語生成的真實(shí)狀態(tài)進(jìn)行描述與反思，還原一種歷史的“情境邏輯”。這樣一來，20世紀(jì)中國油畫的歷史研究將更具思想縱深感與運(yùn)動(dòng)維度。

一、西畫東漸與概念表述：從“西洋畫”到“中國油畫”

油畫傳入中國有三條途徑，即西方傳教士來華活動(dòng)、中西通商貿(mào)易和中國留學(xué)生的學(xué)習(xí)。這三條傳播路徑雖然存在先后更替與主次順序，但仍是共時(shí)、共在的。[4]第一條傳播途徑出現(xiàn)在油畫自明萬歷年傳入中國直至進(jìn)入清代宮廷這一歷史時(shí)間段。通過來華傳教士的推廣，當(dāng)時(shí)的宮廷中出現(xiàn)了中西繪畫交流。從中西文化交流的視角來看，這是一次中西方科學(xué)與人文的交流。因?yàn)橄啾容^藝術(shù)性，科學(xué)性倒有可能是皇室宮廷認(rèn)可西洋繪畫的基本原因。明清之際，許多來華傳教士作為技術(shù)人才被宮廷留用，客觀上對(duì)西洋繪畫的傳播起到重要作用。西洋繪畫承擔(dān)了視覺史料的功能，或用以紀(jì)念皇帝的文治武功，或作為臣屬、嬪妃們的肖像載體，雖被主流的文人畫家斥為“不入畫品”，但依然意義非凡。值得注意的是，在第一條傳播途徑中，“西畫傳播雖然在一定程度上被限制在宮廷范圍內(nèi)，但不容忽視的是宮廷內(nèi)務(wù)府的貢賜渠道仍然為西洋繪畫在中國民間的傳播提供了一個(gè)平臺(tái)，宮廷‘合璧的藝術(shù)志趣使得廣東和江南的民間藝術(shù)出現(xiàn)了一些嶄新的現(xiàn)象”[5]。另外，程大約的《程氏墨苑》所收錄的西洋繪畫也擴(kuò)大了西洋繪畫在中國民間的影響。

第二條傳播途徑則主要是廣東沿海的外銷畫交易。在珠江流域的通商口岸，由于中西貿(mào)易與市場的繁榮，以商業(yè)途徑傳播西洋繪畫的現(xiàn)象似乎更為突出。外銷畫這種民間自發(fā)的藝術(shù)品交易方式傳播較為廣泛，其藝術(shù)趣味和視覺審美機(jī)制甚至直接影響到了后來的嶺南畫派。在廣東地區(qū)，西方油畫家（如英國畫家喬治·錢納利）在中國傳授油畫技法，培養(yǎng)出包括關(guān)作霖、林呱（關(guān)喬昌）等人在內(nèi)的一批本土油畫家。當(dāng)時(shí)的油畫制作技術(shù)也已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水準(zhǔn)。學(xué)者胡光華認(rèn)為，中外學(xué)者對(duì)第二條傳播路徑的研究主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是傳教士、商人或職業(yè)畫家在中西文化藝術(shù)交流中發(fā)揮的歷史作用；二是外銷畫的風(fēng)格特征及其流入西方后對(duì)中西經(jīng)濟(jì)、文化交流所產(chǎn)生的重要影響。[6]后來，同樣作為對(duì)外貿(mào)易港口的上海迅速崛起，逐漸取代廣州在西洋繪畫交易方面的商業(yè)地位，而洋畫運(yùn)動(dòng)也隨之興起，廣東油畫出現(xiàn)衰退，油畫在中國的發(fā)展出現(xiàn)不容忽視的斷裂與轉(zhuǎn)向。以宗教傳播為目的的土山灣畫館開展西畫教學(xué)，上海的圖畫美術(shù)學(xué)校教育開始興起。進(jìn)入20世紀(jì)后，在新文化運(yùn)動(dòng)中，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)文化成為知識(shí)分子的共識(shí)，中國油畫正式進(jìn)入美術(shù)教育體制的改革之中，這就是油畫在中國傳播的第三條途徑。這一時(shí)期，作為從西方舶來的藝術(shù)形態(tài)，中國油畫經(jīng)歷了現(xiàn)代化進(jìn)程的洗禮，跨越了文化的“異質(zhì)性”，超越了畫種局限，已然成為中國近現(xiàn)代美術(shù)的重要內(nèi)容。

然而，中國起初并沒有“油畫”這一稱謂與概念。在相當(dāng)長的時(shí)間里，我們往往使用“西洋畫”“西畫”或“洋畫”等概念指代油畫。李超在《論中國西洋畫運(yùn)動(dòng)》中說：“按照中國西洋畫家各自的留學(xué)和游學(xué)背景，一般可以產(chǎn)生不同的稱謂習(xí)慣。留法的藝術(shù)家多使用‘西洋畫和‘西畫之說，而留日的藝術(shù)家則多使用‘洋畫之說?！盵7]老一輩的油畫家倪貽德曾說：“中國之有西洋畫，也有三十余年的歷史了。在民初前后，上海有少數(shù)畫家，試作著臨摹西洋畫片的作品，這大概是我國西洋畫的開始了。五四運(yùn)動(dòng)以后，和別種學(xué)術(shù)一樣，西洋的理論和技巧漸漸被介紹到中國來，同時(shí)到歐洲去研究西畫的人也漸漸多起來了。到現(xiàn)在，國立和私立的藝術(shù)學(xué)校都有西畫系的設(shè)立。而專門西畫的人才也不能說少，西洋畫展也可常在各大都市看到。西畫可說已在我國占著確定的位置了?！盵8]很顯然，倪貽德所說的“西洋畫”指的是狹義概念上的“中國油畫”。他雖然也覺得“西洋畫”這一名稱值得商榷，但已經(jīng)習(xí)慣成自然，而且這一稱謂只是暫用：“在中國特別有‘西洋畫這名稱，是用來和我們自己的國畫來區(qū)別的，其實(shí)這名稱是不太妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)槲餮螽嫷浆F(xiàn)在已經(jīng)不只是西洋才有，而已經(jīng)成為世界的繪畫了。由中國畫家所作出來的繪畫，不論新舊，都可以說是中國的繪畫。所以假使要把繪畫區(qū)別起來，我們只能用材料的不同來區(qū)別，例如油畫、水彩畫、水墨畫等比較適當(dāng)，不過‘西洋畫這名稱因沿用已久，現(xiàn)在一時(shí)也不便更改，假使將來有更適當(dāng)、足以和中國傳統(tǒng)的繪畫相區(qū)別的名稱，當(dāng)然更好?！盵9]

其實(shí)，概念稱謂與語境密切相關(guān)。在當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)“西洋畫”“西畫”或“洋畫”等概念稱謂有三個(gè)方面的原因。第一，作為“他者”，“西畫”是從“我”（中國畫）的視角出發(fā)。第二，這些稱謂反映了早期油畫在我國的非主流地位，甚至帶有獵奇的意味在里面。第三，由于20世紀(jì)前期油畫材料匱乏，許多“西畫家”并非真正的“油畫家”，許多“西洋畫”也不都是“油畫”。正因如此，阮榮春在對(duì)中國油畫進(jìn)行歷史分期時(shí)，也使用了“西洋畫”的概念，認(rèn)為“西洋畫”在中國得到廣泛傳播并確立畫壇上的地位是在鴉片戰(zhàn)爭之后，而在此之前有一個(gè)數(shù)百年的“肇始期”。這個(gè)“肇始期”的發(fā)展是極為緩慢的，“事實(shí)上，在整個(gè)肇始期內(nèi)，中國畫人們一直是處于被動(dòng)接受的地位?！畟魅肱c‘傳授兩個(gè)時(shí)期，有賴于傳教士的‘灌輸?！R仿與‘變通期，雖然中國畫人已開始具有獨(dú)立臨仿或制作的能力，但主要受著商品經(jīng)濟(jì)的刺激，為外國商人的時(shí)尚所左右……受著新文化運(yùn)動(dòng)熏陶的大批愛國青年畫家為了擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛，希冀找尋出一條拯救民族繪畫危機(jī)的途徑，他們對(duì)西洋畫表現(xiàn)出極大的興趣與熱情，他們遠(yuǎn)涉重洋西行求學(xué)，西洋畫也只有在這些畫人學(xué)成歸國后，才引頸高吭于中國畫壇，出現(xiàn)了與中國畫分道揚(yáng)鑣的新局面”[10]。

因此，作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，“中國油畫”有廣義與狹義之分。從廣義上來說，中國油畫可以從油畫傳入中國的那一天或由第一個(gè)中國人所繪制的油畫作品算起，故所謂“中國油畫280年”“中國油畫五百年”等說法皆緣于此。然而，從特定的、狹義的概念來說，中國油畫是以現(xiàn)代美術(shù)教育作為參照的話語建構(gòu)，只有百年歷史，如朱乃正所言：“中國油畫的發(fā)展與中國現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展是密不可分的?！盵11]根據(jù)邵大箴對(duì)百年中國油畫的分期，20世紀(jì)前期的中國油畫屬于“藝術(shù)引進(jìn)期”，引進(jìn)中有創(chuàng)造。從中國油畫家負(fù)笈海外求藝、歐美及日本油畫家來華傳藝，到獨(dú)立自主地進(jìn)行油畫家隊(duì)伍培養(yǎng)，標(biāo)志著中國油畫已經(jīng)度過了“幼年期”，藝術(shù)家開始自覺探索藝術(shù)的大眾性、民族性、時(shí)代性等諸課題并取得了重要成果，而油畫藝術(shù)也因其在反映現(xiàn)實(shí)方面的優(yōu)勢，在當(dāng)代社會(huì)生活和文藝思潮演變中發(fā)揮著更加重要的作用。[12]

對(duì)中國油畫進(jìn)行的概念表述，反映了油畫作為一門藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)成為中國美術(shù)不容分割的重要內(nèi)容。而作為話語主體，中國油畫的發(fā)展與現(xiàn)代教育制度的范式轉(zhuǎn)換密切相關(guān)，全新且具有獨(dú)立價(jià)值的中國油畫將在具體的社會(huì)行動(dòng)中展開主體自身的話語建構(gòu)。

二、范式轉(zhuǎn)換：作為話語主體的中國油畫

依據(jù)托馬斯·庫恩的“范式理論”，范式轉(zhuǎn)換才是歷史變革的直接原因?？茖W(xué)革命雖然受到了范式的制約，但如果沒有范式的指導(dǎo)，就進(jìn)入不了科學(xué)研究的情境，所謂的變革與創(chuàng)新自然是不可想象的。舊的范式被新的范式所取代，這就是變革?？茖W(xué)的發(fā)展正是要在否定中不斷前行?！胺妒嚼碚摗苯沂玖恕皵嗔选钡囊饬x與價(jià)值。托馬斯·庫恩雖然是一位科學(xué)理論家，但是他的“范式理論”在歷史和哲學(xué)范疇內(nèi)引起了強(qiáng)烈的共鳴，對(duì)于闡釋現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型極具借鑒意義。[13]

20世紀(jì)前后是中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)代，而這一轉(zhuǎn)型時(shí)代也是一個(gè)關(guān)乎宇宙秩序與文化危機(jī)的時(shí)代。這里的危機(jī)不僅指政治秩序與政治制度的更迭，更指儒家基本價(jià)值觀趨于解體的境況。[14]現(xiàn)代教育制度的范式轉(zhuǎn)換就是思想文化與世界觀的轉(zhuǎn)變?cè)诰唧w的、形而下的制度層面的落實(shí)。因此，現(xiàn)代美術(shù)教育制度的范式轉(zhuǎn)換導(dǎo)致一種新的藝術(shù)生產(chǎn)方式正日益取代舊的藝術(shù)生產(chǎn)方式。當(dāng)然，藝術(shù)教育及其生產(chǎn)的變革不同于科學(xué)的新舊更替與進(jìn)步發(fā)展。雖然科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)變革的結(jié)構(gòu)之間顯然有著不可能“化約”的“區(qū)隔”，但“范式理論”提供了一種視域，即藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制與科學(xué)的范式革命面臨著許多相同或相似的問題。也就是說，現(xiàn)代美術(shù)教育的范式轉(zhuǎn)換對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)方式、審美趣味的影響不亞于科學(xué)革命。今天我們所謂的“中西融合”通常是指中西方藝術(shù)風(fēng)格等方面的融合，是美術(shù)形態(tài)學(xué)意義上的融合，然而從“范式理論”來看，范式具有“不可通約性”。在中國社會(huì)危機(jī)與思想文化危機(jī)面前，中國傳統(tǒng)繪畫與西畫的教育與生產(chǎn)必然會(huì)被納入現(xiàn)代美術(shù)教育的范式之中。對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫而言，其藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革必然會(huì)影響作品的風(fēng)格，中西融合將成為必然。不過對(duì)于油畫而言，現(xiàn)代美術(shù)教育制度范式的確立使得中國油畫的范式得以確立，中國油畫的本土化從此進(jìn)入了學(xué)術(shù)與學(xué)理層面。

其實(shí)自油畫傳入中國伊始，便開始了自己的本土化進(jìn)程，其功能和學(xué)習(xí)、傳播的途徑也隨著不同的需求而轉(zhuǎn)變，只是這些轉(zhuǎn)變?nèi)匀皇且环N“臨仿”。中國油畫教育新范式的確立是一個(gè)逐步形成的過程，從早期的“西藝非要”到“改良”中國繪畫的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從實(shí)利主義教育到美育的提倡，中國油畫的發(fā)展從民間組織的油畫傳習(xí)到實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代美術(shù)教育的范式轉(zhuǎn)換，最終在20世紀(jì)前期進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史發(fā)展階段。百年中國油畫就是在現(xiàn)代美術(shù)教育這一新范式下進(jìn)行的藝術(shù)探索與話語實(shí)踐，是一種主體意識(shí)的建構(gòu)。中國油畫由此從一種“臨仿”階段進(jìn)入一種主體意識(shí)的自覺塑造之中，從舶來藝術(shù)內(nèi)化為中國美術(shù)現(xiàn)代化的重要內(nèi)容，成了真正意義上的中國油畫。在現(xiàn)代美術(shù)教育范式轉(zhuǎn)換的復(fù)雜歷史語境下，受歷時(shí)性與共時(shí)性等諸多因素影響，20世紀(jì)前期的中國油畫作為話語主體開始了自身的話語建構(gòu)。

美術(shù)學(xué)校、西畫社團(tuán)、展覽、報(bào)紙、雜志等媒介都是中國油畫進(jìn)行話語合法性建構(gòu)的公共領(lǐng)域。美術(shù)學(xué)校是進(jìn)行藝術(shù)觀念與話語實(shí)踐的核心地帶，是現(xiàn)代美術(shù)教育實(shí)現(xiàn)范式轉(zhuǎn)換的基本載體。油畫家兼具教育家的身份，從某種程度上來說，他們中大多數(shù)人的藝術(shù)理想是通過教育途徑達(dá)成的。西畫社團(tuán)是美術(shù)學(xué)校教育的延伸，也是油畫界展開社會(huì)行動(dòng)的重要平臺(tái)，精英型的油畫人才試圖通過團(tuán)體的力量來更加有效地推動(dòng)油畫的教育與傳播。有的團(tuán)體雖然沒有共同的藝術(shù)主張，但其成員在整體的藝術(shù)觀上志同道合。有的團(tuán)體藝術(shù)觀與政治觀重疊交錯(cuò)，這明顯區(qū)別于西方美術(shù)史以風(fēng)格流派而定義的美術(shù)團(tuán)體，適合開展西畫運(yùn)動(dòng)。美術(shù)展覽作為中國油畫實(shí)踐的公共領(lǐng)域，改變了人們的藝術(shù)觀看方式。傳統(tǒng)的文人雅集式的私密觀看方式轉(zhuǎn)變?yōu)樵诰薮罂臻g內(nèi)開放的呈現(xiàn)方式。這種文化性到視覺性的目光變遷，改變了中國人的觀看邏輯與審美思維，對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式產(chǎn)生了不可忽視的影響。報(bào)紙、雜志等大眾媒體是虛擬的社會(huì)公共領(lǐng)域，一般有學(xué)校、社團(tuán)或社會(huì)辦刊三種形式，從不同層面對(duì)油畫及西方藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)探討，影響范圍比較廣泛。總之，現(xiàn)代美術(shù)教育制度媒介的確立，為中國油畫的普及與深入研究提供了具體的、可“實(shí)行”的平臺(tái)。

總體而言，百年中國油畫建構(gòu)于新的范式轉(zhuǎn)換之下。這種藝術(shù)教育與生產(chǎn)的新范式是由于社會(huì)危機(jī)的日益加劇及制度性傳播媒介的產(chǎn)生而逐漸形成的，因此，“范式說”不同于西畫東漸的“途徑說”，也區(qū)別于將中國畫與油畫分屬于不同美術(shù)形態(tài)的“形態(tài)學(xué)”范疇?！胺妒秸f”更注重對(duì)藝術(shù)教育與生產(chǎn)的歷史語境、機(jī)制的整體把握和理解。近現(xiàn)代中國傳統(tǒng)繪畫與中國油畫的發(fā)展都深受范式轉(zhuǎn)換的影響，藝術(shù)教育與生產(chǎn)的現(xiàn)代范式對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形成了巨大的沖擊，而作為以改良為目的的舶來藝術(shù)，中國油畫在范式轉(zhuǎn)換中逐漸形成了獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，擁有了主體意識(shí)。

三、話語的建構(gòu)與分歧：百年中國油畫歷史發(fā)展的話語邏輯

如果說“范式轉(zhuǎn)換”概念是從宏觀層面考察與描述了百年中國油畫演進(jìn)的歷史情境，那么“話語建構(gòu)”則是從構(gòu)成話語主體的結(jié)構(gòu)層面，以符號(hào)化的方式表征中國油畫社會(huì)行動(dòng)合法化的策略。隨著民國時(shí)期西學(xué)翻譯運(yùn)動(dòng)的開展與科學(xué)共同體的形成，科學(xué)的思維習(xí)慣與概念運(yùn)用日益成為共識(shí)，旅行寫生、模特寫生等西畫方法成為一種藝術(shù)時(shí)尚，青年藝術(shù)家們爭相模仿，油畫在當(dāng)時(shí)成為學(xué)校教育中的“新寵”。那個(gè)時(shí)候，學(xué)習(xí)西畫被視為擁有了一種重要的文化資本，不同階層的人都希望在這方面投入與消費(fèi)。面對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫逐漸式微的現(xiàn)象，中國油畫似乎遇到了獲得自身話語權(quán)的契機(jī)。然而，中國油畫的話語實(shí)踐與轉(zhuǎn)變卻未能一蹴而就。在現(xiàn)實(shí)生活中，普通大眾對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的接受程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過油畫，油畫仍然只是小眾的西方舶來藝術(shù)形式，其傳播的生態(tài)環(huán)境并不樂觀。在藝術(shù)市場上，油畫根本不能被大眾廣泛接受，市場價(jià)值與中國傳統(tǒng)繪畫相形見絀。另外，由于資本主義市場的興起，為市場經(jīng)濟(jì)服務(wù)的商業(yè)美術(shù)崛起，西畫藝術(shù)迅速進(jìn)行本土化融合，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娤猜剺芬姷脑路菖?、商品插圖等商業(yè)美術(shù)形態(tài)，并逐漸泛濫起來。于是，世俗化、庸俗化問題成了西畫本土化或中西融合的一個(gè)癥結(jié)，比如20世紀(jì)20年代前后，所謂的“曼陀風(fēng)”月份牌席卷上海，成為“美術(shù)革命”進(jìn)行話語抨擊的對(duì)象。由此可見，真正的油畫在學(xué)術(shù)層面與西方油畫存在著巨大的差距。

之后，隨著留學(xué)日本與歐洲的油畫家歸國執(zhí)教，油畫教育才正式進(jìn)行入現(xiàn)代學(xué)校美術(shù)教育的范圍。第一代中國油畫家們肩負(fù)著“科學(xué)”“改良”的歷史使命，走出國門學(xué)習(xí)進(jìn)而回國興辦學(xué)校，向國內(nèi)介紹西方藝術(shù)、藝術(shù)家及其藝術(shù)理論。在對(duì)本土藝術(shù)的改良過程中，油畫作為一種舶來的藝術(shù)形態(tài)自覺或不自覺地被中國文化所內(nèi)化，成為中國近現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文樑、陳抱一、王悅之、李毅士、王道源、倪貽德、龐薰琹等第一代油畫家們積極投身于美術(shù)教育與油畫創(chuàng)作實(shí)踐，他們的藝術(shù)行動(dòng)在當(dāng)時(shí)顯然具有鮮明的“先鋒性”與“當(dāng)代性”。處于社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國油畫是在新文化運(yùn)動(dòng)的革命話語下發(fā)展的，是在蔡元培激進(jìn)的美育思想引領(lǐng)下對(duì)中國美術(shù)的改良。從“為他”的改良中國繪畫的工具性到逐漸形成“為我”的藝術(shù)語言獨(dú)立性，中國油畫開始進(jìn)入中國現(xiàn)代美術(shù)教育的主流話語體系，而作為話語主體的中國油畫，必然需要尋求社會(huì)行動(dòng)的合法性。依據(jù)德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯的社會(huì)行動(dòng)理解論，民族、國家、美育、革命、科學(xué)與傳統(tǒng)等是20世紀(jì)前期中國油畫話語建構(gòu)在價(jià)值理性與工具理性層面的主要內(nèi)容，文化本位與傳統(tǒng)的審美心理等傳統(tǒng)基礎(chǔ)才是影響中國油畫發(fā)展的內(nèi)在因素。[15]因此，無論中西與古今還是革命與傳統(tǒng)，中國油畫話語建構(gòu)內(nèi)在的矛盾性構(gòu)建了百年中國油畫歷史發(fā)展的內(nèi)在話語邏輯，成為百年中國油畫歷史發(fā)展的重要價(jià)值之所在。與此同時(shí)，話語主體也不是完整、統(tǒng)一的，百年中國油畫在話語邏輯的分歧與分散中構(gòu)建了話語主體的豐富性與多元層次。

中國油畫的話語建構(gòu)即是油畫本土化的過程。作為轉(zhuǎn)型時(shí)代的知識(shí)分子，第一代中國油畫家在當(dāng)時(shí)的話語邏輯與文化投射下，藝術(shù)實(shí)踐較為多元與豐富，這種本土化過程中的多元層次幫助中國油畫收獲了不同于西方現(xiàn)代性的獨(dú)立價(jià)值。其實(shí)，雖然中國油畫對(duì)現(xiàn)代主義的探索與實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)在藝術(shù)語言上是對(duì)超越性與純粹性的追求，但總體來說仍然未離開對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化的關(guān)注，仍然處于一種“有我之境”。這種主觀上“有我”與表達(dá)上“無我”的矛盾，打開了中國油畫的理性發(fā)展空間。藝術(shù)表達(dá)上的西方主義與中西融合是油畫藝術(shù)語言模仿與學(xué)習(xí)的基本問題，二者既構(gòu)成矛盾沖突，又相輔相成，并且其內(nèi)在的親和性正是中國油畫在20世紀(jì)的風(fēng)云變幻中砥礪前行的基本動(dòng)力?？梢哉f，中西融合主義與西方主義藝術(shù)觀的對(duì)立是造成中國油畫話語分散與分歧的根本原因。寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭并非簡單的先進(jìn)與落后的問題，它更多地牽涉到因20世紀(jì)中西方文化交流的現(xiàn)實(shí)情境而出現(xiàn)的諸多現(xiàn)象與問題，如美術(shù)教育體系由日本體系向法國體系轉(zhuǎn)向、出現(xiàn)“為什么而藝術(shù)”的藝術(shù)觀導(dǎo)向、將中國油畫“分割”為不同的藝術(shù)風(fēng)格流派等?？傮w來說，話語的建構(gòu)與分歧是百年中國油畫歷史發(fā)展的基本話語邏輯。而這一過程中創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)換，也對(duì)中國美術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響。

四、20世紀(jì)前期中國油畫現(xiàn)代語境研究的意義

首先，中國學(xué)者應(yīng)當(dāng)主動(dòng)承擔(dān)起中國油畫研究的責(zé)任。20世紀(jì)前期，中國油畫的研究價(jià)值是超越其藝術(shù)性的。萬青力認(rèn)為中國美術(shù)研究需要遵循三個(gè)原則：“第一，必須以中國的（而不是西方的）、內(nèi)部的（而不是外來的）標(biāo)準(zhǔn)看待中國的繪畫史、評(píng)價(jià)中國畫家；第二是不能以西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念規(guī)定中國現(xiàn)代藝術(shù)史，也不能以西方現(xiàn)代藝術(shù)史所經(jīng)歷的過程生搬硬套中國現(xiàn)代藝術(shù)史；第三是要從人類文明史的宏觀角度，既不是以西方中心論，也不是以中國中心論作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行東西方繪畫史的比較研究，檢驗(yàn)各自的人文內(nèi)涵、價(jià)值觀念以及發(fā)展軌跡、方向?！盵16]自20世紀(jì)五六十年代直至當(dāng)下，對(duì)于20世紀(jì)中國美術(shù)的研究，特別是有關(guān)中國油畫的研究，西方藝術(shù)史學(xué)者并沒有太大的興趣。相比較于對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的研究熱情，西方學(xué)者幾乎對(duì)20世紀(jì)中國油畫的研究不屑一顧。按照蘇立文在《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》一書的序言中所說，他對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的研究和鑒賞曾遭到西方同行們的批評(píng)。他的同行們認(rèn)為這是一個(gè)不值得嚴(yán)肅對(duì)待的課題。當(dāng)然，這是一種對(duì)中國繪畫的西方偏見。在他們看來，中國最好的藝術(shù)還是傳統(tǒng)的中國畫，而20世紀(jì)所進(jìn)行的中西融合是不成功的。盡管在20世紀(jì)30年代的法國巴黎有少數(shù)幾位中國畫家和雕塑家，如潘玉良、常玉和滑田友等取得了某種個(gè)人成功，然而他們是例外，他們的作品在任何意義上都沒有被看作是中國的。這種學(xué)術(shù)偏見嚴(yán)重影響了中國油畫的理論研究水平與學(xué)術(shù)高度。對(duì)于西方美術(shù)史學(xué)者而言，他們更多期待的是中國藝術(shù)家們的中國畫作品，而不是油畫作品。[17]

此外，中國油畫作為外來藝術(shù)形態(tài)，圍繞其展開的歷史研究在中國美術(shù)史研究中并沒有得到太多的關(guān)注與尊重。1990年以來，歐美對(duì)于20世紀(jì)中國美術(shù)的研究多在“ 85美術(shù)新潮”及以后的藝術(shù)。在20世紀(jì)前期中國美術(shù)或中國油畫的研究路途中并沒有多少西方學(xué)者的身影，雖然除蘇立文撰寫了《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》之外，還有美國學(xué)者安雅蘭撰寫的專著，但是研究的是1949年新中國成立以后的美術(shù)。平心而論，20世紀(jì)前期，中國的諸多油畫家對(duì)于油畫技術(shù)語言的掌握還處在初級(jí)階段。無論從藝術(shù)技巧還是藝術(shù)作品的感染力來看，這一時(shí)期的中國油畫都沒有取得讓人滿意的效果，比不上日本對(duì)歐洲藝術(shù)的吸收與轉(zhuǎn)化。雖然對(duì)這一時(shí)期中國油畫的歷史研究不能局限于藝術(shù)作品的創(chuàng)新價(jià)值，但是這段學(xué)習(xí)與模仿的經(jīng)歷具有超越藝術(shù)作品本身的藝術(shù)史意義。本土化作為一種“藝術(shù)意志”或是“時(shí)代精神”，具有學(xué)習(xí)西方科學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。在20世紀(jì)前期，中國油畫的研究價(jià)值是超越其藝術(shù)性的。中國油畫是中國近現(xiàn)代美術(shù)思潮變化的重要載體，若要講述發(fā)生于中國的“藝術(shù)的故事”，其中應(yīng)該包括20世紀(jì)前期的中國油畫。中國學(xué)者應(yīng)當(dāng)主動(dòng)承擔(dān)起這份藝術(shù)研究與文化建構(gòu)的重要責(zé)任。雖然20世紀(jì)前期的中國油畫作為專業(yè)來說并無建樹，在藝術(shù)上也無太大新意，但其在中國當(dāng)代藝術(shù)史乃至文化史上依然具有重要地位。[18]

其次，油畫在中國的本土化，從表面上看是對(duì)一種藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)表現(xiàn)技法的學(xué)習(xí)與接受，一種對(duì)西方審美意識(shí)的借鑒，其實(shí)質(zhì)則是借助這一“他者”藝術(shù)形式來對(duì)自身的文化藝術(shù)進(jìn)行反觀，即借助“他性”來構(gòu)建中國藝術(shù)自身的主體。油畫作為“他性”藝術(shù)，進(jìn)入中國便失去了它在原產(chǎn)地的某些特性，開始了本土化進(jìn)程與意義層面的新生。因此，對(duì)中國油畫進(jìn)行話語建構(gòu)的過程即是對(duì)中國油畫藝術(shù)語言獨(dú)立性的建構(gòu)過程。尚輝曾說：“第一代油畫家在往復(fù)與游移的文化心理中已隱寓了中國油畫本土意識(shí)的存在，并意味著中國油畫形成自己文化特質(zhì)、品格和個(gè)性的開始?！盵19]關(guān)于“油畫民族化”問題的討論始終伴隨著中國油畫的發(fā)展歷程。20世紀(jì)三四十年代，諸多學(xué)者開始反思“全盤西化”的做法，并從文化本位重新思考中國傳統(tǒng)藝術(shù)以及油畫的民族形式問題。

新中國成立后，關(guān)于“油畫民族化”的藝術(shù)實(shí)踐與理論研究成為中國油畫發(fā)展的核心學(xué)術(shù)命題，相關(guān)重要文獻(xiàn)在《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》中多有收錄，如邵大箴的《光輝而曲折的歷程——1949—1976的中國油畫》、艾中信的《再談?dòng)彤嬅褡寤瘑栴}》、梁江的《本土化：百年中國油畫的主題詞》等。隨著《美術(shù)》雜志以“問題討論”的形式發(fā)表了詹建俊等人撰寫的《“油畫民族化”口號(hào)以不提為好》，美術(shù)界對(duì)油畫藝術(shù)語言進(jìn)行深刻反省的呼聲日漸高漲，關(guān)于“油畫民族化”的討論也自此被漸漸懸置起來。此后，中國油畫開始加強(qiáng)油畫學(xué)科化的發(fā)展，并對(duì)油畫本體語言的學(xué)習(xí)進(jìn)行了西方藝術(shù)史的溯源，正如水天中所說：“追求藝術(shù)的民族精神無可厚非，但作為一種外來的藝術(shù)的油畫，過分強(qiáng)調(diào)其‘民族化，將形成一種強(qiáng)制性后果，不利于油畫藝術(shù)形式語言的多樣化，也不利于對(duì)外國繪畫藝術(shù)的吸收?！盵20]不過，我們并不能因此簡單否定“油畫民族化”討論的意義。說到底，“油畫民族化”的終極目標(biāo)就是要形成獨(dú)具特色的中國油畫?！爸袊彤嫛备拍畹男纬杉捌湓捳Z建構(gòu)是跟實(shí)踐領(lǐng)域、理論領(lǐng)域及教育領(lǐng)域的油畫家、理論家對(duì)民族化、本土化進(jìn)行的深入探討密切相關(guān)的。

需要注意的是，若要努力進(jìn)入西方油畫或藝術(shù)語言的邏輯之中，雖然加強(qiáng)對(duì)油畫本體語言的理解很重要，但是從注重“實(shí)行”的中國文化視角來看，學(xué)習(xí)與借鑒終非長久之計(jì)，還是要堅(jiān)持走出自己的道路。油畫的本土化與對(duì)油畫藝術(shù)語言的探索既矛盾又相輔相成。正是由于對(duì)“油畫民族化”的反思和對(duì)油畫本體語言的實(shí)踐與研究，當(dāng)代中國油畫語言的豐富性得到了非常大的改觀。因此，對(duì)西方油畫本體語言的學(xué)習(xí)只是中國油畫這一藝術(shù)形態(tài)整體的一個(gè)面向。中國油畫獨(dú)立的語言價(jià)值是建立在對(duì)自我的自覺回歸之上，對(duì)西方油畫本體語言的學(xué)習(xí)并不妨礙當(dāng)代中國油畫本土化的話語構(gòu)建。中國油畫正是在這種動(dòng)態(tài)的、多元的、發(fā)展的結(jié)構(gòu)關(guān)系中砥礪前行的，其過程看似是矛盾的、沖突的，其實(shí)體現(xiàn)出了一種文化自信。

最后，圍繞中國油畫展開的歷史與理論研究幫助其建構(gòu)成為話語主體。從概念上來說，“中國油畫”是對(duì)“他者”的觀照之下的一種主體自我意識(shí)的確立。在其發(fā)展過程中，中國自身的文化與藝術(shù)特性得以呈現(xiàn)出來，并構(gòu)成“他者的眼光”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。當(dāng)這個(gè)“他者”內(nèi)化為“我”的眼光時(shí)，事實(shí)上就獲得了一個(gè)觀察中國文化與藝術(shù)的全新視角。[21]在對(duì)中國油畫展開研究時(shí)，我們不必總是以西方油畫的審美語言與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量，其發(fā)展過程中所體現(xiàn)出的社會(huì)性、文化性、現(xiàn)代性對(duì)于中國美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程具有重要意義。任何藝術(shù)形態(tài)都有自己的本體性語言，純粹性與獨(dú)特性往往是其藝術(shù)魅力所在，潘天壽對(duì)此早有論述：“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意……”[22]

另外，中國油畫的話語建構(gòu)也不是對(duì)西方傳統(tǒng)油畫的“支離”或“勾兌”，而是在承認(rèn)藝術(shù)發(fā)展的普遍性與整合性的同時(shí)，肯定了藝術(shù)發(fā)展過程中自主生發(fā)出的差異性和本土語境對(duì)藝術(shù)生長的重要性。在如今開放的全球化藝術(shù)語境下，自我封閉是不可能的，只有交流才可以超越藝術(shù)的藩籬，創(chuàng)造出符合時(shí)代發(fā)展要求的全新藝術(shù)形式。比如說，在當(dāng)代中國油畫話語主體的建構(gòu)過程中，“寫意油畫”的出現(xiàn)就應(yīng)該被看作是現(xiàn)實(shí)語境變遷下藝術(shù)形態(tài)及語言隨之發(fā)展變化的代表，因?yàn)閷懸馐侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的基本精神，體現(xiàn)了古代文人士大夫的理想型生命狀態(tài)。所謂“自然的形象”不僅僅局限于對(duì)生活真實(shí)的表達(dá)，也不是對(duì)自然的簡單模仿與再現(xiàn)，而是指向人的精神表達(dá)層面，是藝術(shù)家個(gè)體情緒或情感的形象化表達(dá)，是一種對(duì)審美理想的追求。藝術(shù)作品的物質(zhì)有限性對(duì)比于哲學(xué)玄思的無限性，更能詮釋一種生命“‘生之?dāng)U充”的精神。因此，當(dāng)代中國油畫寫意精神的提出雖然與20世紀(jì)初油畫的中國化探索具有某種相似的表象，但本質(zhì)又迥然不同，其不是“挑戰(zhàn)與回應(yīng)”這一被動(dòng)思維的產(chǎn)物，而是“中國油畫”理論與話語建構(gòu)的重要依據(jù)與組成部分。

（曹司勝/嶺南師范學(xué)院）

注釋

[1]參見德國哲學(xué)家馬克斯·韋伯的《新教倫理與資本主義精神》。

[2][美]列維，等.藝術(shù)教育：批評(píng)的必要性[M].成都：四川人民出版社，1998：82.

[3]巫鴻認(rèn)為中國美術(shù)史研究的“開”與“合”體現(xiàn)了兩類歷史敘事方式，“‘合的意思是把中國美術(shù)史看成是一個(gè)基本獨(dú)立的體系，美術(shù)史家的任務(wù)因此是追溯這個(gè)體系（或稱‘傳統(tǒng)）的起源、沿革以及與中國內(nèi)部政治、宗教、文化等體系的關(guān)系……相對(duì)而言，‘開則是對(duì)這種線性系統(tǒng)的打破，以超越中國的空間聯(lián)系代替中國內(nèi)部的時(shí)間延續(xù)作為首要的敘事框架”。[美]巫鴻.美術(shù)史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：108.

[4]水天中.西方繪畫傳入中國的三條途徑[J].美術(shù)史論，1992，（03）.

[5]龔之允.圖像與范式：早期中西繪畫交流史（1514—1885）[M].北京：商務(wù)印書館，2014：96.[6]胡光華.西方繪畫東漸中國“第二途徑”研究之評(píng)述[J].藝苑，1998，（02）：25-33.

[7]李超.論中國西洋畫運(yùn)動(dòng)[J].榮寶齋，2011，（02）：44

[8]倪貽德.關(guān)于西洋畫的諸問題[M]//林文霞，編.倪貽德美術(shù)論集.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：80.

[9]同注[8]，79頁。

[10]阮榮春.西洋畫在中國的“肇始期”匯考[J].藝苑，1989，（01）：28.

[11]朱乃正.序二[G]//趙力，余丁.中國油畫五百年.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014：3.

[12]邵大箴.序一[G]//趙力，余丁.中國油畫五百年.長沙：湖南美術(shù)出版社，2014：1-2.

[13][美]托馬斯·庫恩.科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)[M].金吾倫，胡新和，譯.北京大學(xué)出版社，2012.[14]張灝.中國近代思想史的轉(zhuǎn)型時(shí)代[J].二十一世紀(jì)，1999，4（52）：29-39.

[15][德]馬克斯·韋伯.經(jīng)濟(jì)與社會(huì)[M].閻克文，譯.上海人民美術(shù)出版社，2009：322.

[16]萬青力.不識(shí)廬山真面目：中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究縱橫觀[M]//萬青力美術(shù)文集.北京：人民美術(shù)出版社，2004：275-276.

[17][英]邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家[M].上海人民出版社，2012：11.

[18]鄒躍進(jìn).他者的眼光——當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義[M].北京：作家出版社，1996：4.

[19]尚輝.論第一代油畫家的文化心理[J].文藝研究，2001，（02）：142.

[20]水天中.中國油畫的涇縣起義[M]//歷史、藝術(shù)與人.南寧：廣西美術(shù)出版社，2001：253.

[21]同注[18]，16—17頁。

[22]潘天壽.域外繪畫流入中土考略[J].亞波羅，1936，（05）：16.