高嘉宇

【摘要】隨著新媒體時(shí)代的到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)傳播由面向大眾的泛播走向針對(duì)群體或個(gè)人的窄播，為作為亞文化一份子的耽美文化提供了發(fā)展的土壤。其中，女性受眾得益于新媒體賦權(quán)，在擁有更多話語(yǔ)權(quán)的網(wǎng)絡(luò)世界中反抗現(xiàn)實(shí)生活中的凝視與規(guī)訓(xùn)，滿足自身的信息需求，進(jìn)行著心緒的轉(zhuǎn)換。本文基于使用與滿足理論，分析耽改劇《山河令》在影視領(lǐng)域的成功之道。

【關(guān)鍵詞】耽改;使用與滿足;女性意識(shí);文化工業(yè)

中圖分類(lèi)號(hào)：TN94? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..063

1. 耽改劇背后的耽美文化

現(xiàn)階段，在我國(guó)傳播的耽美改編網(wǎng)絡(luò)劇主要是在原有耽美文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，對(duì)文本加以改編后再進(jìn)行影視化處理的產(chǎn)物。因此，要探究耽改劇的成功之道，首先要理解其背后的耽美文化。

“耽美”一詞最早用于日本的一種文學(xué)思潮“耽美主義”，又稱“唯美主義”。20世紀(jì)60年代，“耽美”在日本漫畫(huà)分支少女漫畫(huà)的影響下， 逐漸脫離原意， 指代“描寫(xiě)男男愛(ài)戀”的作品，“其主角一般是美形的男性， 內(nèi)容主要是男性與男性之間不涉及繁殖的戀愛(ài)感情”。自耽美文化從日本傳入國(guó)內(nèi)后，延伸出了除日本耽美文學(xué)作品外由國(guó)人創(chuàng)作的小說(shuō)、廣播劇、影視劇等多種文藝作品。

2016年1月29日，由本土作家柴雞蛋創(chuàng)作的耽美小說(shuō)《你丫上癮了》改編為了耽美網(wǎng)絡(luò)劇《上癮》，并進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)投放。該劇在還未播完的情況下被強(qiáng)制下架。截至2021年3月28日，“上癮網(wǎng)絡(luò)劇”微博超話仍有18.4億閱讀量，9.7萬(wàn)粉絲。耽美劇帶來(lái)的流量紅利讓作家、資本看到了商機(jī)。為了規(guī)避下架的風(fēng)險(xiǎn)，我國(guó)耽美網(wǎng)絡(luò)劇走向了改編的道路，產(chǎn)生了新的作品類(lèi)型即耽改劇。

2018年，現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)劇《陳情令》創(chuàng)造了包含著耽美亞文化內(nèi)核的媒介景觀，其中，飾演藍(lán)忘機(jī)與魏無(wú)羨的王一博、肖戰(zhàn)憑此劇躋身頂流的行列。2021年，由作家Priest的耽美小說(shuō)《天涯客》改編而來(lái)的《山河令》打響了耽改劇的第一槍。在2-3月藝恩劇集播映指數(shù)排名中《山河令》排第3名，并持續(xù)上升。截至2021年3月28日，《山河令》交出了微博超話閱讀量59.6億，超話粉絲59.9萬(wàn)的成績(jī)單，展示了耽改劇的強(qiáng)大的市場(chǎng)活力與傳播力。

雖然耽改劇在角色的感情線、臺(tái)詞對(duì)白等多處進(jìn)行改編處理，但已有的耽美文學(xué)作品以及耽改劇中俊美的角色并不影響女性受眾對(duì)改編部分進(jìn)行補(bǔ)充想象。

2. 使用與滿足理論析成因

2.1 理論概述

使用與滿足研究起源于20世紀(jì)40年代，中途歷經(jīng)了研究的停滯期，直到20世紀(jì)60年代后，麥奎爾等人提煉出了“滿足”的四種基本類(lèi)型即心緒轉(zhuǎn)換、人際關(guān)系、自我確認(rèn)、環(huán)境監(jiān)測(cè)。

使用與滿足理論的提出，標(biāo)志著傳播學(xué)研究的一次重大轉(zhuǎn)變，從過(guò)去以傳者為中心的研究模式，轉(zhuǎn)向以受眾為中心的研究模式。該理論認(rèn)為人們接觸媒介是為了滿足自己的需要，受到社會(huì)因素和心理因素的影響，基于自身的需要，受眾對(duì)特定的媒介產(chǎn)生期待并進(jìn)行媒介接觸。

2.2 新媒體提供耽改劇新機(jī)遇

根據(jù)施拉姆的選擇或然率公式，即選擇或然率=報(bào)償?shù)谋ＷC/費(fèi)力程度，受眾傾向于選擇易用性媒介來(lái)滿足自身的信息需求。除此之外，基于心理因素和社會(huì)因素，受眾會(huì)根據(jù)過(guò)去接觸的媒介的經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷某個(gè)渠道是否能滿足自身來(lái)決定是否運(yùn)用某一渠道來(lái)接收信息。渠道的易用性和良好的信息呈現(xiàn)對(duì)于受眾消除自身對(duì)于信息的不確定性是至關(guān)重要的。

新媒體語(yǔ)境下，精英主義的壟斷地位被打破，話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行了重新分配，受眾被賦予了更多的權(quán)力。互聯(lián)網(wǎng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)不再是馬克思·韋伯所認(rèn)為的“自上而下”的控制。新媒體對(duì)于耽美文化的賦權(quán)意義在于她為女性耽美賦予了媒介接近權(quán) （Access to Media） 與使用權(quán)， 她重構(gòu)了男女平等與性別平等的中國(guó)定義版圖。女性受眾通過(guò)匿名社交，不僅滿足了窺探隱私的心理也滿足了真實(shí)交流帶來(lái)的歸屬感。此外，依托多媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體能夠整合各種傳播資源和傳播方式，輕松為受眾呈現(xiàn)感興趣的信息內(nèi)容。受眾可通過(guò)優(yōu)酷視頻APP觀看《山河令》有關(guān)劇集，也可以依托微博平臺(tái)訂閱《山河令》超話，掌握臺(tái)前幕后的精彩片段，還可以通過(guò)嗶哩嗶哩等視頻彈幕網(wǎng)站進(jìn)行二次創(chuàng)作與分享，享受匿名的安全感與交流的歸屬感。

在此過(guò)程中，耽改劇利用受眾對(duì)新媒體的青睞，輔以新媒體強(qiáng)大的整合能力，滿足受眾對(duì)耽美亞文化的需求，以其直觀可感的影音形式為受眾帶來(lái)一場(chǎng)跨越時(shí)空的內(nèi)容傳播。

2.3 現(xiàn)實(shí)生活中的凝視與規(guī)訓(xùn)

受眾成員的媒介接觸活動(dòng)是一種滿足個(gè)人的基本需求的活動(dòng)，這是毋庸置疑的。但是，籠統(tǒng)地知道這一點(diǎn)尚不能說(shuō)明使用與滿足過(guò)程的復(fù)雜性和多樣性。受眾成員的需求不僅與他的性格、興趣等個(gè)人屬性相關(guān)，而且受到他所處的環(huán)境或社會(huì)條件因素的制約。

在傳統(tǒng)儒家倫理與道德的熏陶下，異性戀是被我國(guó)社會(huì)主流文化與價(jià)值體系所默認(rèn)的。長(zhǎng)久以來(lái)，受到傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”思想的影響，女性在現(xiàn)實(shí)生活中接受著來(lái)自生存環(huán)境的規(guī)訓(xùn)。在文學(xué)創(chuàng)作層面，反映愛(ài)情的作品大多以“男強(qiáng)女弱”的異性戀為題材，缺乏對(duì)女性心理及生理需求的關(guān)照。在體現(xiàn)男性審美及敘事思維的恢弘作品中，女性仍然是被“凝視”的對(duì)象。在這種代表著權(quán)力的“凝視”中，女性無(wú)法實(shí)現(xiàn)感官與心靈的愉悅。久而久之，女性會(huì)無(wú)意識(shí)地用男性的眼光“凝視”自身與其他女性。

戈夫曼的“擬劇論”將人的行為劃分為“前臺(tái)”行為和“后臺(tái)”行為。按照戈夫曼的原話來(lái)講， 所謂前臺(tái)， 便是“個(gè)體表演中以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情境的那一部分”， 是“個(gè)人在表演期間有意無(wú)意使用的、標(biāo)準(zhǔn)的表達(dá)性裝備”;所謂后臺(tái)， 便與之相反， 是“那些被竭力抑制”、“可能有損于它所要造成的印象的那些行動(dòng)。”現(xiàn)實(shí)生活中長(zhǎng)期存在的規(guī)訓(xùn)與自我規(guī)訓(xùn)既使得女性在“前臺(tái)”盡力表現(xiàn)出符合他人期待的形象，也為女性在“后臺(tái)”的情感宣泄與精神反抗提供了前提。

2.4 觀看耽改劇帶來(lái)心緒轉(zhuǎn)換

耽美文化的誕生，讓女性受眾獲得了觀看男性戀愛(ài)的權(quán)力，隱性地表達(dá)了反規(guī)訓(xùn)的意愿，在新媒體“后臺(tái)”進(jìn)行心緒的調(diào)節(jié)。但早期的耽美敘事思維與傳統(tǒng)異性小說(shuō)類(lèi)似。小說(shuō)中的主人公常常有著一強(qiáng)一弱的角色設(shè)定，具有柔弱、被動(dòng)、憂郁等女性化特征的一方實(shí)際上只是女性角色的一種替代?？梢哉f(shuō)，早期的耽美文學(xué)作品，只是對(duì)女性依附男性、男強(qiáng)女弱的傳統(tǒng)異性戀橋段進(jìn)行了巧妙的性別包裝。腐女群體對(duì)于言情作品中固化的男女角色設(shè)定及相愛(ài)模式感到審美疲勞，她們渴望彼此獨(dú)立又勢(shì)均力敵的愛(ài)情模式，不希望出現(xiàn)弱化某一方的情節(jié)設(shè)置。由此，耽美文學(xué)逐漸延伸出了一種平衡的關(guān)系模式，以滿足女性受眾對(duì)于純粹的、平等的愛(ài)戀的追求，充分發(fā)揮耽美文學(xué)作品“解壓閥”的功效?！渡胶恿睢繁闶沁@種雙向奔赴、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合、相互救贖的理想愛(ài)情范本。一個(gè)是背負(fù)著葬送師門(mén)這樣沉重包袱，以慘痛代價(jià)逃離權(quán)力糾葛的江湖浪跡者。一個(gè)是銘記著父母的血海深仇，企圖利用正邪兩派貪欲報(bào)仇雪恨的鬼谷谷主。被命運(yùn)捉弄的二人，因一少年結(jié)緣，相知相伴，彼此救贖。

在女性受眾實(shí)施“后臺(tái)”行為的過(guò)程中，耽美文學(xué)作品通過(guò)描述男性之間無(wú)關(guān)繁衍的情感模式，給予了女性受眾以“他者”身份觀看男性的權(quán)力。同時(shí)， 女性受眾又可隨時(shí)跳出文本， 以“窺視者”與“觀察者”的雙重身份在幻想中體驗(yàn)到男性氣質(zhì)所帶來(lái)的權(quán)利和地位， 從而獲得身份置換的愉悅， 實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久以來(lái)被男權(quán)制社會(huì)所壓制的女性欲望的表達(dá)， 使女性獲得審美的主體性身份。而以耽美文化為內(nèi)核的耽改劇，充分尊重耽美文學(xué)對(duì)于“美”的追求?？梢钥吹剑⒏膭倪x角到場(chǎng)景搭建再到臺(tái)詞的細(xì)致打磨，都在為女性受眾構(gòu)建著超脫于現(xiàn)實(shí)的至純至真的理想愛(ài)情模式。耽改劇以更直觀的形式，放大感官享受與神經(jīng)快感，成為女性受眾心緒轉(zhuǎn)化的一針催化劑?！渡胶恿睢返膬晌恢餮菪蜗罂∶?，氣質(zhì)與人物設(shè)定相符，沒(méi)有刻意的情感流露，卻能在細(xì)微之處愉悅受眾的神經(jīng)。如劇中，街角小店，管他人來(lái)人往龍，閉眼感受陽(yáng)光，溫客行一句：“我就是覺(jué)得，活著，給太陽(yáng)曬著，還有個(gè)人的名字給我這么叫著，真的挺好?！敝茏邮娓揭痪洌骸笆峭玫摹?。沉浸于《山河令》創(chuàng)造的救贖宇宙中，受眾暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)生活的凝視與規(guī)訓(xùn)，被純粹而又勢(shì)均力敵的美好感情吸引，完成了心緒的轉(zhuǎn)換。

3. 文化工業(yè)的侵蝕與反思

經(jīng)濟(jì)地位的主導(dǎo)權(quán)內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著兩性政治和社會(huì)地位之間的差異。隨著女性經(jīng)濟(jì)實(shí)力和消費(fèi)水平的提升，“她經(jīng)濟(jì)”因運(yùn)而生。各方資本在看到女性受眾的強(qiáng)大需求與購(gòu)買(mǎi)力時(shí)，紛紛涌入耽改劇市場(chǎng)。優(yōu)酷對(duì)于《山河令》語(yǔ)言版本的不斷增擴(kuò)，是資本對(duì)于耽改帶來(lái)的強(qiáng)大消費(fèi)市場(chǎng)及受眾進(jìn)行激烈競(jìng)逐的有力體現(xiàn)。

資本的入場(chǎng)除了為耽改劇帶來(lái)發(fā)展的物質(zhì)動(dòng)力外，還帶來(lái)了文化工業(yè)對(duì)這一領(lǐng)域的侵蝕。阿多諾、霍克海默在《啟蒙辯證法》之《文化工業(yè)：作為欺騙群眾的啟蒙》中用使用了“文化工業(yè)”這一概念。這里的“工業(yè)”并非指嚴(yán)格意義上的生產(chǎn)過(guò)程，而是指文化產(chǎn)品的“標(biāo)準(zhǔn)化”和“偽個(gè)性化”。文化工業(yè)是為了消費(fèi)而生的。為了實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)效率的最大化，不同的文化類(lèi)別，都具有統(tǒng)一性。文化工業(yè)把一切藝術(shù)作品變成了商品，用交換價(jià)值取代使用價(jià)值，生產(chǎn)出同質(zhì)化的內(nèi)容。自《陳情令》成為現(xiàn)象級(jí)耽改網(wǎng)絡(luò)劇后，資本企圖通過(guò)模仿、復(fù)制、包裝實(shí)現(xiàn)同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的“陳情令們”。

打造一款耽改爆款，需要從文化工業(yè)的侵蝕中抽出身來(lái)，對(duì)同質(zhì)化、流水化的內(nèi)容與形式進(jìn)行創(chuàng)新?！渡胶恿睢返某晒χ溃阍谟诖?。《山河令》脫胎于耽美文學(xué)作品，但它不局限于細(xì)膩描繪主人公的愛(ài)恨糾葛。于武俠題材來(lái)說(shuō)，它的打戲、人物之間的俠義之道、江湖構(gòu)建都有可圈可點(diǎn)之處。于一款小成本耽改網(wǎng)絡(luò)劇來(lái)說(shuō)，它對(duì)于臺(tái)詞的細(xì)致打磨、配樂(lè)的選擇，可以說(shuō)是對(duì)文化工業(yè)的一種反抗?！渡胶恿睢返膭〖呀?jīng)播映完畢，而諸如“而布衣之徒，設(shè)取予然諾，千里誦義，為死不顧世”的俠義與情義卻未消散，對(duì)受眾而言它的價(jià)值已然得到了升華。

4. 結(jié)語(yǔ)

亞文化的抵抗實(shí)際上是溫和且有協(xié)商性的，而協(xié)商的結(jié)構(gòu)就是主流文化對(duì)亞文化的收編。作為受眾的慰藉方式，亞文化具有一定的合理性，但面對(duì)一些失序行為，仍然需要主流價(jià)值底線的堅(jiān)守。而對(duì)于主流價(jià)值而言，如何實(shí)現(xiàn)與亞文化的良性互動(dòng)，是值得深思的。

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