代宜納

現(xiàn)就職于四川電影電視學(xué)院電視學(xué)院。

電影《春潮》自上映以后，引發(fā)了社會(huì)的廣泛關(guān)注和討論，該片也作為2019年山一國際女性電影展的開幕影片，與眾多觀眾探討女性問題。影片導(dǎo)演楊荔納以其真實(shí)犀利的女性敘事視角，結(jié)合多重視聽語言的藝術(shù)元素將女性主義進(jìn)行了創(chuàng)新的表達(dá)和符號(hào)性建構(gòu)，引發(fā)當(dāng)代人的反思。

一、“反”女性主義的創(chuàng)新表達(dá)

影片中，無論是郭建波所認(rèn)為的父親，還是母親紀(jì)明嵐新的老伴，都體現(xiàn)出男性的溫柔和體貼。在郭建波的成長環(huán)境中，母親是冷漠的，她強(qiáng)勢地控制著家里的一切;而父親是溫柔的。當(dāng)她第一次來例假的時(shí)候，母親只是冷漠地說“怎么來這個(gè)了”，是父親教她疊紙巾，接熱水給她泡腳。母親在女兒和孫女的面前不斷地詆毀自己丈夫，即使丈夫已經(jīng)離世多年。她在女兒和自己的丈夫之間建立了一條鴻溝，徹底切斷女兒通向幸福的可能。郭建波曾說：“我渴望躺在母親的懷里，卻只能躺在男人的身邊?！庇捎谀赣H所建立的畸形的夫妻關(guān)系、母女關(guān)系，以及女兒和孫女之間的關(guān)系，都讓每一個(gè)人在家庭中拼命逃離。她燒掉了她的日記，一次次地提醒女兒在她看來丈夫的種種“罪行”。越是這樣，郭建波越懷念自己的父親，當(dāng)母親躺在病床上時(shí)，郭建波以一段長達(dá)8分鐘的內(nèi)心獨(dú)白，向母親訴說著自己崩潰的內(nèi)心，訴說著自己心里對于父親的想念。

在這里，男性的形象反而是正面的，并不像其他影片一樣將女性的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為男性，而是女性之間的彼此傷害。從母親紀(jì)明嵐和女兒郭建波之間的關(guān)系，可以感受到母親對于女兒的控制欲，以及女兒為了打破這種控制不惜毀掉自己的生活。郭建波既是女兒，也是母親。她同時(shí)面臨著父親與丈夫的缺席，那個(gè)在她眼里完美的父親，卻是母親口中的變態(tài)狂。而那個(gè)在他人眼中柔弱善良的母親，卻是將仇恨的心態(tài)延伸到家庭中，把家庭當(dāng)作戰(zhàn)場，對他人進(jìn)行精神控制的人。影片中沒有清楚地交代郭建波的父親究竟做了什么、是什么樣的人，在男性角色略顯刻意的缺席中，女性角色被放大了，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演的女性主義創(chuàng)作視角。

二、活在母親陰影下

美國劇作家田納西·威廉斯的《玻璃動(dòng)物園》和美國女劇作家瑪莎·諾曼的《晚安，媽媽》中都反映了父親的缺席造就的變態(tài)母親，以及扭曲的母女關(guān)系導(dǎo)致了女兒的悲劇。從某種意義上說，“一個(gè)女人的價(jià)值通過其母性角色以及女性氣質(zhì)而不斷累加。但事實(shí)上這種女性氣質(zhì)是男性系統(tǒng)強(qiáng)加于女人的一類角色，一種形象。在這種女性氣質(zhì)的面具下，女人失去了自我?！痹凇洞撼薄防?，郭建波有著強(qiáng)烈的反叛性格，但在家庭內(nèi)部，對來自長輩的專斷獨(dú)行，她在迷茫中隱忍長大。她每一次面對母親都是一種無聲的反抗，比如影片開始，當(dāng)看到母親將社區(qū)合唱團(tuán)的人帶到自己家逼仄的客廳練習(xí)唱《我和我的祖國》，她先是將煙頭按滅在母親搟好的餃子皮上，接著拔掉家中剛接好的水管，來造成水漫廚房，讓母親不得已停下排練。

金燕玲所扮演的母親形象，是父親身份缺失的家庭中，唯一的家長，在公有領(lǐng)域里如魚得水，但因個(gè)體經(jīng)歷的創(chuàng)傷，導(dǎo)致其在處理家庭關(guān)系時(shí)，顯得無所適從，更多的是采用專權(quán)的手段。而郭建波在母親的專權(quán)下，故意用手狠狠地抓仙人球刺傷自己，猶如生活的利刺刺痛自己一樣;在母親跟給自己介紹的對象聊天時(shí)，不斷給對方發(fā)出的反抗信息，無聲地向外界也表明自己對母親的反抗;甚至連自己在工作中作為記者本能的伸張正義都要受到母親的指責(zé)和質(zhì)疑。郭建波在母親的陰影下無論怎樣逃離，而內(nèi)心永遠(yuǎn)都逃脫不了原生家庭本身所帶來的困境。

三、意識(shí)流書寫與符號(hào)建構(gòu)

影片中運(yùn)用了幾處符號(hào)化的隱喻，比如“水”“動(dòng)物”“紅衣女子”。這些都是導(dǎo)演楊荔納通過符號(hào)化的建構(gòu)和意識(shí)流對于女性不同的方式表達(dá)。

“水”在中西文學(xué)作品中都是具有豐富內(nèi)涵的傳統(tǒng)隱喻意象，往往與女性的柔軟、靈動(dòng)、多變甚至年華易逝等特征形成互文關(guān)系。在電影藝術(shù)中，“水”作為女性形象的審美載體和文化聯(lián)想，參與影片的敘事。影片中幾次出現(xiàn)的“水”，都是導(dǎo)演賦予其更深層的意味。比如一開篇當(dāng)郭建波拔掉水龍頭的水管，任其水在廚房蔓延，表現(xiàn)出郭建波對母親無聲的指控，溢滿廚房的水象征著緩慢滲出子宮的“羊水”，預(yù)示著孩子與母體的脫離，也寓意著祖孫三代盤根錯(cuò)節(jié)的命運(yùn)羈絆?！八痹谟跋袼囆g(shù)中也可以作為愛欲的表達(dá)，以其充滿誘惑性的符號(hào)語言傳遞男女間的親密關(guān)系。在郭建波與男友浴室纏綿的場景中，濺起的水花，升騰的水霧，都將此時(shí)的欲望無限放大。這種符號(hào)化的建構(gòu)，將郭建波的人物角色賦予了縱欲、本我和迷亂的潛意識(shí)色彩。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演用了一種超現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)流表現(xiàn)方式，讓水從城市的各個(gè)角落漫出，按照既定的軌道分流并匯聚，最終以婉婷和英子尋找到“水”的源頭，當(dāng)婉婷在河水中拍起水花將影片中女性隱忍又澎湃的內(nèi)心情感推向高潮，春潮暗涌，漫流無言，當(dāng)冰雪融化成水匯入河海，這種順勢而流的心境猶如影片中三代女性敢于超脫男性社會(huì)與原生家庭的束縛，建構(gòu)出女性精神力量的生命之潮。

在電影語言中，“動(dòng)物”可以表露人類的獸性和攻擊性。比如母親紀(jì)明嵐化身為“黑山羊”幾次出現(xiàn)在郭建波的夢境中，這種符號(hào)化的建構(gòu)是對郭建波兒時(shí)創(chuàng)傷記憶的解讀，內(nèi)心對母親既厭惡又無可奈何的復(fù)雜心理?！傍澴印毕笳髦儩嵑秃推?，郭婉婷長久生活在姥姥和媽媽的撕扯中，當(dāng)她看到英子一家和諧的氛圍，內(nèi)心充滿了無限向往。她將鴿子的羽毛刷成粉色，并放在至高無上的“女王”寶座，表現(xiàn)出婉婷內(nèi)心深處壓抑的愿望。“長頸鹿”是一種沒有聲帶的動(dòng)物，因此長頸鹿不會(huì)發(fā)聲，看來很安靜，而郭建波和女兒都很喜歡溫和的長頸鹿。透過動(dòng)物園的玻璃圍欄，婉婷指著問：“媽，我特喜歡長頸鹿，你看他們像不像咱倆和姥姥？”這句指向性的提問是導(dǎo)演賦予這個(gè)家庭最佳的解說。面對強(qiáng)勢的母親，郭建波就如一只沒有聲帶的長頸鹿，失去了發(fā)聲權(quán)，無論何時(shí)都無法溝通。包括年久未調(diào)過音的鋼琴發(fā)出不和諧音，也隱喻著不和諧的家庭關(guān)系。影片中，郭建波與盲人技師的擁抱，也隱喻著郭建波一直發(fā)出的心聲：“希望你看不到我現(xiàn)在的樣子?！庇捌Y(jié)尾處流水的特別設(shè)計(jì)，也隱喻著流水永遠(yuǎn)經(jīng)過著你不曾發(fā)現(xiàn)的地方，細(xì)水長流的日子，有緩、有急，最終都會(huì)匯入江河大海，找到它應(yīng)有的樣子。

電影《春潮》通過三代女性的日常生活和難以溝通的境況，表現(xiàn)出紀(jì)明嵐、郭建波和郭婉婷三個(gè)女性在原生家庭撕扯的關(guān)系中期盼精神自由的解放?？此剖怯捌械墓适拢瑢?shí)則化作人們?nèi)粘Ｉ钪忻刻焖圃嘧R(shí)的經(jīng)歷。就如影片海報(bào)中該片的宣傳語：“你和你母親的關(guān)系，決定著你和世界的關(guān)系。”寫實(shí)的紀(jì)錄，真實(shí)的表演，讓觀眾深入其中，引人深思。