文：李雅婷 華中師范大學(xué)2019級(jí)版畫專業(yè)碩士研究生 圖：陳堅(jiān)藝術(shù)工作室

一、引言

中國水彩畫在近幾十年處于迅猛發(fā)展的階段，許多優(yōu)秀的水彩畫家不斷涌現(xiàn)，他們用自己的作品表現(xiàn)著自己的藝術(shù)理念和審美傾向。但縱觀整個(gè)美術(shù)界，水彩畫仍被貼上“小眾”的標(biāo)簽，其創(chuàng)作成就與藝術(shù)影響力遠(yuǎn)不及“國油版雕”。而在藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)的構(gòu)建與發(fā)展上，雖已有不少藝術(shù)批評(píng)家開始關(guān)注水彩這一畫種并發(fā)表了相關(guān)文章，但不論在數(shù)量上還是質(zhì)量上與國畫、油畫相比都是望塵莫及，很顯然問題出在水彩畫創(chuàng)作自身的發(fā)展上。陳堅(jiān)是中國當(dāng)代水彩畫壇著名的畫家，中國水彩的領(lǐng)軍式人物，他以塔吉克族人物的形象為主題，以簡練的筆法、質(zhì)樸的情感和當(dāng)代觀念的介入，創(chuàng)作了大量的表現(xiàn)塔吉克族人物的水彩畫作品，并在中國美術(shù)館、法國中國文化中心、澳大利亞中國文化中心等全國及全世界各地，舉辦自己的個(gè)人畫展，其水彩畫的藝術(shù)影響力得以廣泛傳播。同時(shí)對(duì)陳堅(jiān)水彩藝術(shù)的研究也引起關(guān)注，諸多大理論家都撰文評(píng)論陳堅(jiān)的水彩畫，并在相關(guān)專業(yè)雜志和文獻(xiàn)上發(fā)表。[1]顯然，這就中國水彩畫而言，在國內(nèi)外美術(shù)界產(chǎn)生了非常重要的影響。

二、陳堅(jiān)從藝經(jīng)歷

陳堅(jiān)于1959年出生于山東青島一個(gè)工程師家庭，自小熱愛繪畫，并涉獵多個(gè)畫種，如水彩、油畫、水墨、蛋彩畫等。陳堅(jiān)愛畫水彩，正如他所言“色彩混合著水在紙上滑動(dòng)是一件快樂的事情”，青島水彩畫人才輩出，從呂品、徐詠青、宋守宏、陳錫巖再到王紹波，一代代傳幫帶，難能可貴，傳承始終沒有中斷，水彩畫藝術(shù)氛圍濃郁，培育了陳堅(jiān)對(duì)水彩畫的情感。陳堅(jiān)是從青島走出來的最杰出的畫家之一，并擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩藝委會(huì)主任，為推進(jìn)中國水彩畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

■ 父子 陳堅(jiān) 紙本水彩 153cm x 102cm 2017年(中國美術(shù)館藏)

陳堅(jiān)現(xiàn)階段主題系列作品主要分為二類：第一類為大海題材，第二類為塔吉克民族人物題材。陳堅(jiān)初期的大海更多追求形似的“波瀾壯闊”，隨著對(duì)人生的理解、藝術(shù)理解的不斷深化，陳堅(jiān)筆下的大海就愈顯深刻，將自己的內(nèi)心與自然結(jié)合，帶有濃烈獨(dú)到的理解。陳堅(jiān)在表現(xiàn)大海時(shí)，一般都取很小的一部分，單單透過搖晃著的樹木和叢生的雜草，就能聞到海的氣息。在大海寧靜又曠遠(yuǎn)的水面之下，流淌著藝術(shù)家深沉的情感，這是陳堅(jiān)所追求東方美學(xué)和中國藝術(shù)精神糅合的審美境界，在簡潔中蘊(yùn)含豐富的哲理，在整體氣勢(shì)中表現(xiàn)微觀世界，虔誠地展現(xiàn)大自然的永恒與莊重，使水彩風(fēng)景畫有了新的氣象與格局。[2]

塔吉克民族人物形象創(chuàng)作是陳堅(jiān)水彩人物畫的魂。陳堅(jiān)的水彩人物畫創(chuàng)作以描繪新疆塔吉克民族為主，少數(shù)民族題材的美術(shù)作品自20世紀(jì)三四十年代以司徒喬、韓樂然為代表的藝術(shù)家以先驅(qū)者身份前往西部后，西部少數(shù)民族的生活面貌開始以藝術(shù)的形式涌入大眾視野。西部獨(dú)有的自然景觀與特色鮮明的服飾成為這類型題材中易于入畫、效果出彩的亮點(diǎn)。

筆者對(duì)于水彩畫了解的開端就是來源于陳堅(jiān)先生，看陳堅(jiān)先生的繪畫，一方面驚嘆于他繪畫技法的日臻成熟，另一方面總是被作品中的藝術(shù)感染力所打動(dòng)。在我看來，陳堅(jiān)先生的作品體現(xiàn)著藝術(shù)家的雙重性特征。人物繪畫來自于他對(duì)外在世界的視覺感受，他畫大海則更多地向內(nèi)心的回望與自省。陳堅(jiān)作為一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，他的內(nèi)心世界已經(jīng)掙脫了事物表層情境的束縛，到達(dá)一片自由的廣袤的和諧之地。

三、陳堅(jiān)水彩人物畫中的質(zhì)樸精神

（一）重視畫面的“精神現(xiàn)場(chǎng)”

這張作于2017年8月的人物水彩畫《父子》描繪了兩個(gè)塔吉克族男子，畫中人物并非全然沒有了作為寫生模特的不自然感，但在細(xì)微的不自然背后顯然還存在著一種對(duì)畫家的信任感。從中年兒子的露齒笑與雙手交叉于胸前的姿勢(shì)中可以看出他的些許生澀與緊張，而畫面左邊較為年長的父親表情則要放松許多，露出真摯淳樸的笑容，這種形象很容易讓人聯(lián)想起鄉(xiāng)間悠閑散步的老人。兩人在對(duì)于被描繪時(shí)情緒的瞬間、細(xì)節(jié)的差異，從陳堅(jiān)的作品中被全然表現(xiàn)出來。不論是羞澀還是坦然，都來自于被畫者的內(nèi)心情緒，畫中的人物不再使看畫者感受到陌生感，這也正是陳堅(jiān)一貫以來給大眾留下的印象—真誠。此種真誠不僅在于作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人性格特色，還在于陳堅(jiān)對(duì)于他所描繪的對(duì)象精神層面的真摯表達(dá)。

■ 喜歡交流的塔吉克老師 陳堅(jiān) 紙本水彩 152cm x 110cm 2015年(中國美術(shù)館藏)

寫生重“現(xiàn)場(chǎng)”感，即人在場(chǎng)，精神在場(chǎng)。[3]陳堅(jiān)對(duì)寫生的重視實(shí)際上是對(duì)“精神現(xiàn)場(chǎng)”的重視，一旦被畫的人與畫家之間產(chǎn)生了交流并被反映到作品中，那么這種特殊的互動(dòng)關(guān)系就能打破觀者在人物畫作品的審美活動(dòng)中的陌生與疏離感，畫中人與畫家的交流變成了畫中人—畫家—觀眾三者之間一種特殊的情感互動(dòng)關(guān)系。他不是客觀對(duì)象的真實(shí)描繪，而更像是一個(gè)感情的記錄者；他不是在寫生表象的“人”，而是在寫生內(nèi)在的“精神”，人物形象在其構(gòu)思中不斷變化、再創(chuàng)造，人物寫生作品也充滿著表現(xiàn)力與生命力。

（二）關(guān)注畫面的“時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)”

■ 剛理完發(fā)的青年 陳堅(jiān) 紙本水彩 76cm x 56cm 2015年

■ 看下棋的男人 陳堅(jiān) 紙本水彩 76cm x 56cm 2015年

■ 勞動(dòng)的塔吉克婦女 陳堅(jiān) 紙本水彩 153cm x 103cm 2013年

■ 馬背上的塔吉克男人 陳堅(jiān) 紙本水彩 152cm x 113cm 2001年

寫生的意義還在于瞬間動(dòng)態(tài)和情緒的抓取。人物所處的時(shí)間和空間，通過畫面的動(dòng)作和表情被定格在某一個(gè)瞬間，這是一種瞬時(shí)的情感自覺，和臨摹照片是截然不同的。陳堅(jiān)的塔吉克人物系列作品中，如《剛理完發(fā)的青年》《看下棋的男人》《喜歡交流的塔吉克老師》《有心事的男人》《塔吉克婦女在勞動(dòng)》等作品，描繪的現(xiàn)場(chǎng)感十足。《看下棋的男人》這幅作品中的男子腰背微微右側(cè)，雙手交叉于后背，表情表現(xiàn)出對(duì)此刻棋局緊張態(tài)勢(shì)的興趣，極其生動(dòng)，此景如同各城市街角隨處可見的形象，平淡而質(zhì)樸。[4]

捕捉“時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)”不完全等于“看”，人物在瞬間的動(dòng)作持續(xù)的時(shí)間極短，對(duì)陳堅(jiān)的考驗(yàn)極大。陳堅(jiān)往往憑借自己對(duì)客觀對(duì)象的理解和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而不受瞬時(shí)動(dòng)作的約束，在創(chuàng)作的時(shí)候?qū)⑸畹钠胀▽?duì)象和場(chǎng)景上升為典型形象和典型人物。在捕捉事物瞬間動(dòng)態(tài)的時(shí)候，陳堅(jiān)需要積極調(diào)動(dòng)自己的視覺思維，去探索感知對(duì)象的時(shí)間及空間狀態(tài)，在眾多瞬間動(dòng)作中捕捉到最為典型和生動(dòng)的進(jìn)行創(chuàng)作。這并不像傳統(tǒng)繪畫那般對(duì)某個(gè)固定對(duì)象進(jìn)行寫生，而是處于動(dòng)態(tài)中的對(duì)象的瞬間捕捉，這需要強(qiáng)大的速寫能力和反應(yīng)能力，對(duì)對(duì)象進(jìn)行一種積極、主動(dòng)的選擇。對(duì)象所處的“時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)”并不單單只是某一個(gè)瞬間的記憶，而是對(duì)剛剛發(fā)生的所有的記憶以及對(duì)正在發(fā)生和未來即將發(fā)生事物的預(yù)知，使觀者可以對(duì)未發(fā)生的事物再想象。如《剛理完發(fā)的青年》這張作品可以讓人想起他理發(fā)時(shí)的情節(jié)，同時(shí)可以想象他在照完鏡子后會(huì)戴上手上拿的這頂圓帽，這是“時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)”的作品給我們的另一種視覺想象和體驗(yàn)。形象的捕捉雖然是瞬間的，但瞬間捕捉在時(shí)間上是一個(gè)短暫延遲的過程，在空間上是一個(gè)再聯(lián)想和探索的過程。[5]這對(duì)陳堅(jiān)表達(dá)質(zhì)樸精神的對(duì)象是一個(gè)助推力，使其更加鮮活，更加質(zhì)樸，這種鮮活與質(zhì)樸同時(shí)成就了作品的藝術(shù)性。

（三）質(zhì)樸的藝術(shù)觀念

1.初探期

■ 生活在帕米爾高原上的塔吉克人 陳堅(jiān) 紙本水彩 150cm x 105.5cm 2001年(中國美術(shù)館藏)

陳堅(jiān)初期接觸塔吉克人物題材，他坦言自己剛?cè)ヅ撩谞柕那皫啄瓴恢涝趺串?，只是描寫了這些形象，畫得很真實(shí)，但是缺少感情。例如他的水彩畫《馬背上的塔吉克男人》《高原上的塔吉克女人》《生活在帕米爾高原上的塔吉克人》《行走在帕米爾的塔吉克少女》等作品，依舊停留在“畫法”的探索期。為了表達(dá)出高原的渾厚，陳堅(jiān)刻意忽略掉水彩畫的水色特性，企圖用不斷厚疊的手法表現(xiàn)沉著的人物形象，層層疊加的筆觸與顏料，高純度的暖色與冷色相互交織，人物邊線輪廓硬朗，主觀色彩鮮明。對(duì)于初期的陳堅(jiān)來說，塔吉克民族有著極大的吸引力，作于2001年的這幅《生活在帕米爾高原上的塔吉克人》，畫中筆觸豪放、構(gòu)成較滿，色層疊加較多，畫面厚重沉穩(wěn)，整張畫面充滿了濃郁的高原氣息，是典型的“獵奇者”對(duì)高原的初探印象。作為土生土長的青島人，早期陳堅(jiān)的作品還未曾深入到塔吉克族的內(nèi)心，在背景和人物精神構(gòu)架上較后期的作品更為刻意。

■ 擔(dān)水的塔吉克女孩 陳堅(jiān) 紙本水彩 118cm x 85cm 2004年

■ 異樣的眼神 陳堅(jiān) 紙本水彩 97cm x 63cm 2006年

《馬背上的塔吉克男人》更能體現(xiàn)出陳堅(jiān)作為“獵奇者”的初次印象，畫中人物的造型與構(gòu)圖幾乎與當(dāng)時(shí)流行的動(dòng)畫片《阿凡提》的形象如出一轍。這也是當(dāng)時(shí)內(nèi)地畫家對(duì)新疆高原人物了解甚少，對(duì)雪域高原的新疆人的集體印象，前置的馬匹呈現(xiàn)藍(lán)綠色，背景以高純度黃色，如翻滾著的火燒云般，人物的身體與山體融為一色，充滿了奇幻的高原色彩，此刻陳堅(jiān)對(duì)于高原人物的印象皆處于濃烈的幻想中。陳堅(jiān)于2004年的作品《擔(dān)水的塔吉克女孩》帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意味，畫面的風(fēng)格又一次經(jīng)歷了變化，朝寫實(shí)化邁進(jìn)了一大步。人物服飾、膚色以及原野的手法明顯借鑒了安德魯·懷斯的寫實(shí)處理手法，濃郁的高原景致，遠(yuǎn)處的麥地、牛羊、山峰，近處水桶的質(zhì)感，服裝的紋飾，都將塔吉克女孩所處的環(huán)境一絲不茍地描繪出來，刻畫較為細(xì)膩，少數(shù)民族獨(dú)有風(fēng)韻在人物面部與服飾的細(xì)節(jié)中得到了很好的展現(xiàn)。

■ 行走在帕米爾的塔吉克少女 陳堅(jiān) 紙本水彩 152cm x 80cm 2001年

2.深入期

隨著陳堅(jiān)對(duì)塔吉克的深入接觸，于2006年先后創(chuàng)作了《異樣的眼神》《兩個(gè)塔吉克男人》等作品。這時(shí)候依舊可以看到命名上的生疏及人物作品表情的距離感，但在藝術(shù)手法上，無疑是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。陳堅(jiān)轉(zhuǎn)變了初探期的藝術(shù)語言，這時(shí)候開始消弱了初探期背景濃厚的純色，轉(zhuǎn)而把注意力放在人物本身的刻畫上，開始積極發(fā)揮出水彩畫水色融合特點(diǎn)?！懂悩拥难凵瘛愤@張作品著重刻畫人物的面部，衣服采用速寫式的手法一氣呵成，人物的面部充滿陽光感，注重體積的表現(xiàn)，這時(shí)的作品開始有了人物真實(shí)感的氣息，老人的形象躍然紙上。塔吉克民族長期居于高原之上，與惡劣的自然環(huán)境抗?fàn)?，是無畏而神秘的民族；了解塔吉克族人的風(fēng)俗信仰，他們又是友善有愛的民族。隨著這種生活情感的不斷體驗(yàn)，使得陳堅(jiān)的作品產(chǎn)生了階段性的特征。即早期作品是對(duì)塔吉克民族所展現(xiàn)的外在特征進(jìn)行描繪，而后期作品才真正把塔吉克人的鐵血和柔情都表現(xiàn)得鮮活生動(dòng)。[6]

3.成熟期

至2017年，陳堅(jiān)的水彩人物畫風(fēng)格已經(jīng)非常成熟，如《塔什庫爾干縣瓦恰鄉(xiāng)二大隊(duì)》畫面內(nèi)容已經(jīng)得到極大程度的簡化，不再拘泥于局部的細(xì)節(jié)刻畫，整體的繪畫風(fēng)格基于穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)之上，在簡練的人物刻畫之中熟練地建構(gòu)起自己的形式語言。此種簡化傾向最終呈現(xiàn)出高度概括、鮮活的塔吉克族人物形象。德國現(xiàn)代建筑大師密斯·凡德羅提出：“少即是多”。[7]在少與多、繁與簡之間，陳堅(jiān)做了很好的平衡，作品外在形式的簡潔與塔吉克人的質(zhì)樸性格相互映襯。結(jié)構(gòu)化的處理是陳堅(jiān)對(duì)塔吉克人精神再提煉的產(chǎn)物，越是對(duì)塔吉克民族理解的深刻，在表現(xiàn)他們的時(shí)候減法用的越多。陳堅(jiān)不再熱衷于表現(xiàn)背景絢麗的顏色及整體畫面形成的裝飾意味，他以自信、嫻熟的筆法，甚至在畫面上依舊殘留著鉛筆草稿的線條，用隨機(jī)多變的水和彩著力表現(xiàn)這群性情迥異的塔吉克鄉(xiāng)親，他們是善良的、有趣的、熱愛生活的。我們從陳堅(jiān)的作品中能嗅到陽光、麥子、手煙的濃烈氣味，以及男人、女人、老人、小孩那沐浴陽光的爽朗笑容。這便是陳堅(jiān)常說的將物與景賦予其本質(zhì)的精神，將表象的人“還原”為最真實(shí)的人。[8]

四、結(jié)語

■ 塔什庫爾干縣瓦恰鄉(xiāng)二大隊(duì) 陳堅(jiān) 紙本水彩 152cm x 102cm 2017年

對(duì)陳堅(jiān)水彩人物畫作品的解讀和整理也是研究其“質(zhì)樸精神”最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，作品最能體現(xiàn)出藝術(shù)家的心境。從藝術(shù)家屬于創(chuàng)作主題這個(gè)角度出發(fā)，或許“質(zhì)樸精神”只是個(gè)人藝術(shù)語言風(fēng)格的個(gè)性化選擇，藝術(shù)語言形成的背后包含陳堅(jiān)的個(gè)人成長環(huán)境、受當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響、從藝經(jīng)歷等主客觀因素的共同影響。但不可否認(rèn)把它放在當(dāng)代水彩藝術(shù)的整體格局下，陳堅(jiān)水彩作品中體現(xiàn)出來的“質(zhì)樸精神”是具有一定典型性與借鑒意義的。

注釋

[1]吳釔辰.情感浸潤·心靈捕捉—陳堅(jiān)的水彩人物畫[J].美術(shù)觀察,2019(07):116-117.

[2]王濤.論中國當(dāng)代水彩人物繪畫的情感表達(dá)[D].沈陽師范大學(xué),2019.

[3]劉玉芹.中國當(dāng)代水彩人物畫形式語言探究[D].湖北美術(shù)學(xué)院,2018.

[4]李丹.淺析水彩畫人物創(chuàng)作中的語言表達(dá)特征[D].湖北美術(shù)學(xué)院,2017.

[5]馮德記.試析張洪亮水彩人物畫的藝術(shù)語言[D].廣東工業(yè)大學(xué),2017.

[6]汪鎖紅.新疆少數(shù)民族題材水彩人物畫發(fā)展初探[D].東華大學(xué),2016.

[7]劉昌松.中西方水彩人物畫語言的差異[D].哈爾濱師范大學(xué),2014.

[8]路露.現(xiàn)當(dāng)代中國水彩人物畫表現(xiàn)力研究[D].青島大學(xué),2012.