翟東寧

埃里克·薩蒂是近代法國著名作曲家之一，直到如今，音樂史學(xué)界還不能將他明確地劃分為是什么流派的音樂家。音樂評論家與音樂愛好者對他的評價褒貶不一，然而無法否認的是學(xué)術(shù)界一致認為他對于現(xiàn)代音樂有著不可替代的價值，他的音樂作品從觀念的突破上，形式的改變上，都值得我們研究與討論。

埃里克·薩蒂是19世紀末至20世紀初的法國作曲家。當(dāng)時法國盛行浪漫主義，強調(diào)表達個人思想，追求濃烈情感與夸張的表達形式，而薩蒂追求的簡約音樂則與浪漫主義顯得格格不入。盡管如此，他對于法國音樂的進一步發(fā)展有著不可忽視的作用，是法國音樂發(fā)展的催化劑，他的思想觀念具有“先鋒性”，是天賦異稟的音樂怪才。他性格怪異，不愛向他人過多透露自己的生活，他的音樂風(fēng)格如同他本人一般，讓人捉摸不定，但簡約主義可以說貫穿了他一生中所有的創(chuàng)作。

一、薩蒂的創(chuàng)作風(fēng)格

（一）印象主義跡象

薩蒂的早期創(chuàng)作是具有印象主義特點的，印象主義產(chǎn)生于19世紀60年代的法國，是西方重要的藝術(shù)流派。印象主義一詞最早出現(xiàn)在繪畫上，常以不規(guī)律的線條與不明晰的輪廓，通過構(gòu)圖及色彩明暗等來描繪大致的一種景象，塑造出模糊的意境。

薩蒂早期的作品有著較為含蓄的、朦朧的音樂語言，這一點與印象主義不謀而合。例如他的作品《薩拉班德》三首，印象主義特征明顯，出現(xiàn)不協(xié)和音程的應(yīng)用，不協(xié)和音程可以說是貫穿了整個樂曲，強調(diào)節(jié)奏的自由，沒有明顯的終止式。他的創(chuàng)作技巧重視調(diào)式的表現(xiàn)力，擴大了調(diào)性的概念，為增添音樂作品的情調(diào)，通常用到五聲音階、全音階等元素。[1]

（二）運用中世紀音樂格里高利圣詠

中世紀音樂最突出的就是奧爾加農(nóng)，這是西方最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂。即在格里高利圣詠的單旋律線上加入新的聲部，兩條旋律線同時進行，這就是奧爾加農(nóng)。其中，在原本旋律線向上或者向下加一條平行四度或者平行五度的旋律線，即是平行奧爾加農(nóng)。

長久以來，人們似乎默認德彪西是這種和聲的原創(chuàng)者，因為他許多作品中都出現(xiàn)過平行和弦，其實這種和聲薩蒂運用得比德彪西還要早，例如《四首尖形穹頂》就證明了這一點，這部作品也是他第一部與中世紀音樂有關(guān)的作品。曲中充分運用了中世紀音樂的創(chuàng)作手法——平行奧爾加農(nóng)，樂曲中沒有節(jié)拍重音，無小節(jié)線等。這些都是源于薩蒂對于中世紀音樂的大量研究，使得他運用此靈感進行創(chuàng)作，為新古典主義樂派奠定了基礎(chǔ)。

薩蒂不僅創(chuàng)作宗教風(fēng)格的樂曲，他也創(chuàng)作類似卡巴萊的圓舞曲，將輕歌劇歌曲等融入所謂的嚴肅音樂之中，后來這種模式成了薩蒂的個人風(fēng)格。

（三）重復(fù)手法的運用

在傳統(tǒng)作曲手法中，重復(fù)手法的運用是為了更加突出主題，從而與其他聲部形成鮮明的對比。例如奏鳴曲式中，主部與副部常常是對比的形式，主部的音樂本身，在音色上、性格上都有可能與副部產(chǎn)生強烈的反差，通過對比來制造出更戲劇化的音樂效果。而在薩蒂的創(chuàng)作中，重復(fù)手法有了一種新的身份，它不再是為了對比、渲染和推進樂曲主部或是發(fā)展部的一種手段，而是成了一種模式，一種結(jié)構(gòu)，單純強調(diào)循環(huán)與重復(fù)。如果說在傳統(tǒng)作曲手法里重復(fù)手法是充當(dāng)著襯托花朵的綠葉角色，那么在薩蒂的創(chuàng)作中，重復(fù)手法則是根莖。[2]

薩蒂的許多作品中都出現(xiàn)過這一創(chuàng)作手法。1893年，他以諷刺的心理創(chuàng)作了最長鋼琴曲《苦思（煩惱）》，此曲不為演出，而是為了嘲諷音樂學(xué)院枯燥的教學(xué)方式。整首曲子只有四行，卻要求重復(fù)八百四十次，演奏時長大約十八個小時，他寫道：“為了將這首曲子依次演奏八百四十遍，最好默不作聲、一動不動地認真做好準備?！?/p>

在薩蒂生活的年代，也是跨世紀的年代，人們的思想更加開放，許多新的創(chuàng)作手法和新事物都蠢蠢欲動。薩蒂的這一重復(fù)手法的運用，也正體現(xiàn)著反傳統(tǒng)的作曲手法與思路。

（四）奇趣的文字與音樂

薩蒂提倡自然、樸實無華的表達，喜歡怪誕的形象，充滿豐富的想象力。他許多作品題名都特別生動、奇異，彰顯著個性。例如《毫無生氣的前奏曲（為一小狗）》、《惡心的附庸風(fēng)雅者的三首優(yōu)雅圓舞曲》等等，不僅僅是作品名字有趣，樂譜上也常常出現(xiàn)奇異的文字，有時是評注，有時是小故事，樂譜中標注隨處可見。

他的作品《拉巨石者》中，結(jié)尾處有很強的敲擊琴鍵聲，是用音畫描繪巨石滾滾。標注寫道：“好了，石頭滾下來了?！边@樣音樂與文字同時進行，相輔相成，十分生動有趣。

在《運動與嬉戲曲》中，“釣魚”一曲中的四個上行的短樂句代表著四條魚，文字稱：“一條魚游來，又是一條，再是兩條?！鄙院笥种v道：“大家回家?！庇谑牵魳分性俅纬霈F(xiàn)代表魚的四個短樂句，同剛才的走向相反，開始下行，且第四句變?yōu)榈谝痪洹?/p>

奇異的文字似乎已經(jīng)成為薩蒂作品的一種標志。從這些來看，一方面可以看出薩蒂的想象力非常豐富，另一方面體現(xiàn)薩蒂對于寫作的欲望。他的作品標題常常富有童趣，包括一些生活中的瑣碎事物，還有的帶有幽默諷刺的標題。

二、《官僚小奏鳴曲》與克萊門蒂《C大調(diào)小奏鳴曲》第一樂章的對比

1900年，拉威爾介紹薩蒂與西班牙鋼琴家卡爾多·比涅斯認識，但當(dāng)時薩蒂覺得自己的能力不足，沒有勇氣與比涅斯交談，更不敢向他展示自己的鋼琴作品。1904年，薩蒂進入巴黎圣歌學(xué)校學(xué)習(xí)，他一直在嚴格按照學(xué)院派的作曲方式來創(chuàng)作和按照自己的想法來創(chuàng)作之間彷徨。一方面，他選擇進入音樂學(xué)院學(xué)習(xí)是想虛心接受并學(xué)習(xí)學(xué)院里的作曲方式，而另一方面，他按照音樂學(xué)院里所學(xué)的來創(chuàng)作結(jié)果卻不盡如人意，對他來說，作品就只是一味地在模仿。這樣迷茫、壓抑的境況一直持續(xù)到1912年，他漸漸將自己從低潮中抽離出來。此時的他又得到與著名鋼琴家卡爾多·比涅斯合作的機會，這時他才敢與卡爾多·比涅斯交談音樂，薩蒂利用起了這個相識的機遇，創(chuàng)作了十幾首鋼琴小品，其中《官僚小奏鳴曲》就是在這一時期完成的。

《官僚小奏鳴曲》是薩蒂戲仿克萊門蒂的《C大調(diào)小奏鳴曲（Op.36.No.1）》而創(chuàng)作的。薩蒂善用詼諧幽默、諷刺甚至是嬉戲的方式來創(chuàng)作以及確立標題，在這一首鋼琴曲中可謂展現(xiàn)得淋漓盡致。他通過樂譜上的文字，與音樂節(jié)奏的相互呼應(yīng)來反映出對其作曲結(jié)構(gòu)的刻板以及練習(xí)方法的機械化以及官僚階層飽食終日、貪圖享樂、迂腐不堪的嘲諷。

這首作品總共由三個樂章構(gòu)成：第一樂章為快板，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，有呈示部、展開部、再現(xiàn)部，第二樂章為行板，再現(xiàn)單三部曲式，第三樂章又恢復(fù)快板，以奏鳴曲式結(jié)束整首樂曲。

克萊門蒂是意大利作曲家，他的“小奏鳴曲”是提供給初學(xué)者練習(xí)的鋼琴曲集。薩蒂將克萊門蒂的小奏鳴曲從旋律、和聲等方面都進行了精細的改編，還運用了他慣用的重復(fù)手法來作曲?！豆倭判∽帏Q曲》第一和第三樂章都有傳統(tǒng)奏鳴曲式的鮮明特點，遵循著傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則，這部作品中樂句比較規(guī)整，與他以往“不拘小節(jié)”的節(jié)奏有所不同。

可以看出，《官僚小奏鳴曲》第一樂章開頭兩小節(jié)保留了原作《C大調(diào)小奏鳴曲（Op.36.No.1）》第一樂章開頭的節(jié)奏，而和聲走向卻是反著來的，頗有幾分叛逆的意味。到了第4小節(jié)，也就是第二個樂句開始的時候，與原作不同，在《官僚小奏鳴曲》中，薩蒂將主旋律從高聲部移至低聲部進行。到了第7小節(jié)，原作還是以旋律為主，而薩蒂卻運用了四部和聲的寫法，頗具個人特色。

在原作的呈示部已結(jié)束的地方，而薩蒂的創(chuàng)作還未結(jié)束，他又以重復(fù)的形式補充了四個小節(jié)，這里有一句標注為“他興高采烈，搖頭晃腦”。左手的琶音，加上每小節(jié)最后一拍右手跳動的和弦，活躍的氣氛，確實有幾分搖頭晃腦的意思，生動形象。進入展開部，原作只有八小節(jié)，而《官僚小奏鳴曲》中擴充到了十二小節(jié)，這其中多出來的四小節(jié)，薩蒂則是運用了他喜愛的重復(fù)手法來擴充，這一點也體現(xiàn)著薩蒂特有的作曲風(fēng)格。進入到再現(xiàn)部，他又運用了完全再現(xiàn)。

這首作品曲式結(jié)構(gòu)相對于他其他作品來說比較規(guī)整，而曲子其中一些和聲與細節(jié)的修改很有他自己獨特的風(fēng)格，與原作的風(fēng)格完全不同。從他對原作的改編以及他一貫的作曲風(fēng)格可以看出，他不被傳統(tǒng)束縛，追求自由、自然淳樸的音樂表達，有著不受拘束的先進思想。他的音樂形式獨樹一幟，個性無比鮮明，作品中諷刺的標題，樂譜中的奇異評注，與他其他作品一樣，無不彰顯著個性。但他看似玩世不恭的態(tài)度下卻藏著一顆對音樂尊重的心，他的袖珍式藝術(shù)作品，充滿了獨特的魅力。

三、薩蒂所作出的貢獻

薩蒂的藝術(shù)創(chuàng)作以及價值觀念這一問題有許多爭議，反傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式注定讓他走上一條坎坷的路。有一部分人對他很是推崇，而有一些人認為他的音樂不夠嚴肅，有人認為他的音樂純粹在嬉戲，詼諧諷刺只是為了彌補他作曲技術(shù)的缺陷，也有人認為他的作品只是披著幽默嬉戲的外殼，對生活乃至社會上的現(xiàn)象作出諷刺與批判。如同寫作一樣，文學(xué)也確實與薩蒂緊密相關(guān)，他的文學(xué)創(chuàng)作很廣泛，包括劇本、格言警句、音樂作品中的文字標注、前言等。

20世紀西方發(fā)展歷程中出現(xiàn)了一個藝術(shù)流派，即達達主義，它對于音樂、繪畫、文學(xué)等方面都有著重大影響。在第一次世界大戰(zhàn)期間，產(chǎn)生于蘇黎世的一種虛無主義思想，是一種反藝術(shù)的藝術(shù)。在音樂方面，達達主義推崇噪聲，薩蒂的《獻藝》就深受達達主義者的喜愛，直到芭蕾音樂《停演》完成時，人們就認為薩蒂就是達達主義者。達達主義在文學(xué)與繪畫中推崇偶然性，薩蒂的音樂倒不具備偶然性，所以對于薩蒂是否為達達主義在學(xué)術(shù)界還是有不同的意見。

薩蒂一生的創(chuàng)作都在發(fā)生著改變，在浪漫主義思想風(fēng)行的時期偏向印象主義創(chuàng)作，用印象主義的技法反擊學(xué)院派的創(chuàng)作，之后又反對印象主義，認為音樂創(chuàng)作形式應(yīng)當(dāng)簡約、精準。隨著時代的變遷，新的藝術(shù)形式層出不窮，藝術(shù)形式百花齊放，薩蒂音樂的先鋒性被越來越多人認可，薩蒂的研究者還在巴黎建了一所“薩蒂博物館”，以便人們了解甚至改變對他的偏見。

薩蒂是否在音樂界具有價值？這一問題的答案是肯定的?？陀^來說，薩蒂對于主流音樂的發(fā)展的確沒有那些一流的音樂作曲家作出的貢獻大，而薩蒂更多的是他預(yù)見性的觀念，前衛(wèi)的、先鋒的觀念對現(xiàn)代音樂的發(fā)展舉足輕重，給許多后來的作曲家?guī)碓丛床粩嗟囊魳匪悸?，在嚴肅作曲家的創(chuàng)作陷入困境時帶來一個不一樣的新方向。音樂的表達形式多種多樣，創(chuàng)作技法更是可以豐富多彩，在尊重傳統(tǒng)作曲手法的前提下，不必墨守成規(guī)，新事物的產(chǎn)生大多都是從舊事物中演變而來，不必為了誰是嚴肅作曲家誰是輕音樂作曲家這種問題爭論不休，音樂永遠是發(fā)展的、包容的。

注釋：

[1]吳偉松：《薩蒂與他的鋼琴音樂》，《人民音樂》2007年第5期，第68-70頁。

[2]林林：《薩蒂鋼琴作品〈科諾索斯之歌〉初探》，《音樂生活》2018年第3期，第68-70頁。