謝媛 韓莎

一、作品概況

秦末，漢王劉邦與西楚霸王項羽開始爭奪天下，琵琶曲《十面埋伏》采用標題音樂的形式描繪了這場中國歷史上著名的“垓下之戰(zhàn)”，音樂輝煌壯麗，風格雄偉奇特，為人們再現(xiàn)了一幅生動感人的古戰(zhàn)場音畫。

《十面埋伏》最早見于1818年的《華秋蘋琵琶譜》，1895年由李方園修改調整，改名為《淮陰平楚》。20世紀70年代后，中國琵琶名家劉德海大師對該曲進行改編，此曲在此后大多使用他于1975年的演奏譜。1973年，鋼琴家殷承宗、劉莊、儲望華別具風格地把其改編成了鋼琴獨奏曲。1979年5月，劉文金先生與趙詠山先生依據此曲編創(chuàng)了一首大規(guī)模民族交響樂作品，從民族交響樂的視角詮釋了音樂主題，其場面壯大，和聲效果豐滿，氣勢非凡。2006年，由楊寶智先生改編的小提琴版《十面埋伏》得以定稿面世。

雙鋼琴改編曲《十面埋伏》收錄于中央音樂學院傅紅教授2016年編著的《中國雙鋼琴改編曲集（二）》里，由傅紅和田田教授根據民族交響詩《十面埋伏》改編而成，使用了雙鋼琴這一更為新穎的西洋樂合作藝術進行演繹。

二、演奏分析

在演奏由器樂作品改編而來的鋼琴作品時，演奏者需要認真體會原作內在的韻味與文化，才能表現(xiàn)中國鋼琴獨特的精神氣質，將傳統(tǒng)音樂的意蘊詮釋得更為準確。文中，筆者根據自身演奏經驗，以及與交響詩版本的對比，對本曲中出現(xiàn)的主要技巧逐一進行分析。

（一）震奏

民族交響詩《十面埋伏》音響豐富，氣勢雄偉，作者在雙鋼琴版本的創(chuàng)編中為了最大限度地保留這種氣勢與效果，加入了大篇幅的震奏。

“烏江”片段中，兩臺鋼琴分別在主旋律的基礎上連續(xù)使用八度震奏，模仿了弦樂隊合奏的音色，在較寬的音域中體現(xiàn)出一種大起大落的情緒。演奏時難點在于保持主旋律清晰的同時，震音還要隨著旋律的起伏做力度變化，且每一組震音還需做到在一拍內完成強到弱的轉變。這要求演奏者的手指有著極高的控制力，并且設計好不同層次的力度。彈奏震音時，第一個音要似琵琶勾弦時那樣釋放出清冽、有力的音色，隨后將力量稍收，音量越低，觸鍵距離也就越低，在這期間要保持手腕的平穩(wěn)，無須左右擺動，主要依靠手指的力量。

圖1

音程、和弦的震奏多數(shù)是為了烘托氣勢?！傲袪I”片段中，在交響詩中此處為全樂隊的齊奏。在本曲中兩臺鋼琴交替著使用震奏、琶音來模仿大鼓的滾奏和古箏的刮奏，再加上踏板，使得音響效果最大化。不同于簡單的八度震奏，此處手腕要完全放松，小臂微微外擴，用大臂和小臂的力量朝和弦這一側推進，給予源源不斷的力量。

（二）琶音

琶音是中國鋼琴作品里常應用的創(chuàng)作技術之一，它能大大豐富旋律的表現(xiàn)力。在“列營”片段里，一組組的琶音是對古箏刮奏的模擬，演奏時不僅需要一氣呵成，還需要保障每一個音的清楚，與此同時，還需要展開力度變化。所以雙手的連接應該連貫順暢，使用手腕自如轉動來幫助手指快速地跑動。其次，演奏前根據情緒及旋律的變化設計音量變化，在練習中總結出合適的表現(xiàn)方法。最后踏板的換踩應及時，保證樂句完整的同時，還要避免造成渾濁的音響。如此一來，才可以表現(xiàn)出古箏刮奏時候的瀟灑，包括琴體震動時候形成的余音裊裊的作用效果。

圖2

在“吹打”片段中所運用的逆琶音，應由上而下演奏。此處的琶音模仿了交響詩中打擊樂的節(jié)奏型，是一個補充聲部，演奏時需要兩只手共同完成。音樂演奏時要快，將力量“送”到每一個手指尖，完成后大臂要快速把手指帶離琴鍵，整個過程要做到一氣呵成，整體動作要協(xié)調、揮灑自如，表現(xiàn)出打擊樂的瀟灑果斷。

圖3

（三）裝飾音

裝飾音的應用，也是中國鋼琴作品主要創(chuàng)作手法之一，不僅潤色音樂旋律，也促使民族風韻充分表現(xiàn)。此作品中所用的裝飾音并不多，值得一提的是在“吹打”片段中的三個倚音，演奏時需注意拋開固有的“裝飾音不占時值”的觀念，將倚音的線條拉長，力度輕柔，似是從遠處傳來的笛聲，再慢慢地過渡到主音，踏板保持，使倚音的余韻與主音相融合。但不要忘記裝飾音的本質，將此處當做兩個獨立的音去演奏。因此演奏者需把握好尺度，慢速彈奏的同時還要保證音之間的緊密。

圖4

（四）三連音

三連音在此作品中占了很大的篇幅，并且在很多樂段中作為主要動機發(fā)展。一般情況下，演奏三連音追求的是均勻，穩(wěn)定。但所有的三連音都標準化演奏便會過于刻板，且不符合中國傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏較為自由的特性，因此還需具體問題具體分析。

樂曲中第8小節(jié)，此處的音樂氛圍還處于較緊張的狀態(tài)，第一第二鋼琴分別對應的是樂隊中二胡與中國鼓的角色，第一鋼琴先奏出主旋律，第二鋼琴在隨后的一拍內進行補充。此處三連音的節(jié)奏除了均勻，應該彈得更加急促、果斷。隨后的第9小節(jié)，四個聲部和弦齊奏，這兩組三連音可以逐漸減速，每一個音之間的空隙遞增，給予足夠的時間，以達到抒情雄壯的效果。

圖5

（五）踏板

每首鋼琴作品都需要參考曲風、音樂節(jié)奏特征、力度的多種要求，科學處理踏板的換踩，此處筆者以追求不同的音響效果為例分析踏板的運用。

作品第1小節(jié)，為了營造氣勢，兩臺鋼琴都可采用音前踏板，直到第一個休止符時再進行換踩。作品第20—24小節(jié)，引子部分，兩臺鋼琴都可在前兩個小節(jié)加入弱音踏板，其間重音踏板隨著旋律正常換踩，到后兩個小節(jié)再去掉弱音踏板，營造出聲音由遠及近的效果。作品第49小節(jié)起，第一鋼琴伴奏織體為密集的琶音，為了使音色更加圓潤，旋律進行得更加連貫，可采用切分踏板。作品第145小節(jié)起，第一鋼琴是連續(xù)的小三度進行，為了追求一種朦朧、縹緲的氛圍，可以采用特殊音效踏板中的連續(xù)抖動踏板，以保證清透的音響效果。

三、意蘊詮釋

中國傳統(tǒng)音樂文化由于受到特殊的地域、氣候、民族、文化、歷史等要素的影響，產生了與西方音樂文化完全不同的審美心理與文化特征，其反映在文化與哲學方面就是中國特有的“重自然、重生命、重氣韻”的文化價值取向。反映在藝術方面則是偏向于運用“氣”“韻”“道”等無形的、非物質化的概念去描繪、定義藝術的品性與本質。

（一）氣

在傳統(tǒng)琵琶曲里，依據樂曲格調與表現(xiàn)手法的不相同，有“文套”與“武套”體裁之分。其中《十面埋伏》便是“武套”的代表作之一。[1]其結構龐大，不僅具有恢弘的氣勢，更蘊含著深刻的氣韻，這種“氣”，有別于西方音樂精確化、定量化的音樂結構形態(tài)，是中國傳統(tǒng)音樂審美的標準之一，在雙鋼琴作品里是非常罕見的。

相較原曲，雙鋼琴版本的《十面埋伏》基本沿襲了交響詩的改編，但結構更為龐大，用了更多的篇幅去描寫戰(zhàn)爭激烈的場面。

（二）韻

民族交響詩《十面埋伏》合并了原曲的部分段落并且保存了各段重要的音樂素材，并從民族民間傳統(tǒng)音樂文化寶庫中選取了新的音樂材料加入，突出了音樂的矛盾沖突，有其獨特的韻味，在雙鋼琴的版本中也保留了這份韻味，體現(xiàn)在以下方面。

1.“楚歌”的運用

楚歌是以楚地方言演唱的歌曲，它在形式上有別于《詩經》的四言體，每句皆有“兮”字，其中項羽的《垓下歌》、劉邦的《大風歌》歷來被人們傳誦。在《十面埋伏》中，漢軍夜間高唱楚歌，楚軍以為漢已得楚地，從而士氣崩潰，“四面楚歌”便來自于這一事件。

在該部作品的“小戰(zhàn)”結束處，就運用了由楚歌改編的旋律。第一鋼琴固定的節(jié)奏型模仿著軍隊整齊劃一的腳步聲，小三度的進行卻打破了這一份氣勢與平穩(wěn)，增添了一絲陰郁，預示著大戰(zhàn)在即，描繪著人們心中的不安。第二鋼琴先用單旋律進行連奏，再使用八度震奏來演奏楚歌。悲劇性的音樂以一種越來越不穩(wěn)定，忐忑的狀態(tài)出現(xiàn)。以一種隱晦的方式勾繪出了漢軍在“埋伏點”唱起楚歌，徹底瓦解了士兵的斗志?！靶?zhàn)”結束后的過渡部分，兩臺鋼琴齊奏出楚歌的旋律。相比前面，這里的織體更為厚實，演奏的力量更大。用這樣堅定的姿態(tài)奏出“楚歌”，似是表達了楚軍被越來越濃厚的思鄉(xiāng)之情喚醒?！按髴?zhàn)”的最后一段，第二鋼琴再次奏出類似楚歌的旋律，配合著第一鋼琴的和聲，越來越輕的力度將音樂情緒變得安靜，此處的楚歌則是以一種直接的方式宣告戰(zhàn)爭的結束。

2.京劇元素的運用

近年來，京劇元素在各類音樂作品里常有運用。在此作品中也有體現(xiàn)，“此樂段模仿著軍隊中擂鼓的音響，節(jié)奏有著極大的伸縮性，可模仿京劇中的‘垛板來演奏”?！岸獍逖莩獣r，強起強落、字頭緊接著字尾一字一板地頂著板唱，整體一氣呵成，在京劇中常用來加強氣氛，表現(xiàn)激動、憤怒的情緒。”[2]按照‘垛板音樂演奏，通常指的是音樂節(jié)奏與力度一蹴而就的演奏方式，此處表現(xiàn)的是兩軍決戰(zhàn)前漢軍陣營的威武莊嚴和主帥擂鼓的從容不迫與必勝信念。演奏時不光要掌握適宜的速度，也要注重對力度的把握。

3.曲牌的運用

曲牌，又被稱之為牌子，在器樂里常用于稱呼不屬于板腔體組成結構的、一個可以單獨應用的音樂曲調，是我國音樂里一種最基本的曲式結構。本曲里應用了少數(shù)經典曲牌作為音樂旋律骨干，例如“吹打”樂段就取材于《大開門》，而“奏凱”就是《五聲佛》的衍變而形成。上述曲牌都是京劇的經典曲牌，《大開門》又被稱之為《水龍吟》，常應用在軍里主帥升帳等，而“吹打”樂段描述表達的就是元帥的正式出場。

（三）道

從《十面埋伏》歷史事件本身來看，這里的“道”強調項羽失敗的必然性，一味崇尚武力，做事不顧后果且個人英雄主義傾向導致了他最終的“失道寡助”，從而走向失敗。

雙鋼琴改編曲《十面埋伏》反映到學習中的“道”，是強調“合”的重要性。這種“合”首先是體現(xiàn)在兩位演奏者的配合，如演出前的分析、練習、磨合等工作，猶如戰(zhàn)前的練兵，唯有學會更多地與他人交流、合作，才能“得道多助”，進而完美地演繹作品。此外，“合”還指代一種包容學習的態(tài)度，任何學科的學習都不應該是閉門造車，在提高專業(yè)技能的同時，還要多方面地學習和了解專業(yè)以外的知識，只有豐富了內在的知識素養(yǎng)，才能將所練技能準確而恰當?shù)卣故境鰜怼?/p>

從音樂本身來看，雙鋼琴改編曲《十面埋伏》的“道”體現(xiàn)在音樂家們努力對我國傳統(tǒng)音樂的挖掘和傳承的熱情，作者將雙鋼琴這一新穎的演奏形式與傳統(tǒng)古曲相結合，大大豐富和創(chuàng)新了古曲的演出方式和渠道。也提醒了我們作為新時代的音樂學習者，要結合所學專業(yè)深入地了解自己國家的歷史與文化，為提高我國文化軟實力，使中華文化走向世界增添一份力量。

目前國內鮮有作曲家使用鋼琴這一樂器來描寫大型戰(zhàn)爭場面的旋律，而大多使用琵琶或者二胡等民樂，因此更顯得此作品的難能可貴。作品所刻畫出的戰(zhàn)爭場面極具特色，古曲與雙鋼琴的結合，既豐富了中國雙鋼琴作品的創(chuàng)作內容，更拓寬了中國傳統(tǒng)音樂文化的道路。

筆者期望通過此課題的研究推進中國雙鋼琴事業(yè)的發(fā)展，也希望能為其他音樂人演繹、創(chuàng)作、研究雙鋼琴音樂提供參考。關于此作品仍有很多課題有待完成，筆者期待與更多的研究者一齊去完成對本曲以及更多的中國雙鋼琴作品的研究，共同推動中國雙鋼琴的發(fā)展。

本文系湖北師范大學2020年研究生科研創(chuàng)新項目“中國雙鋼琴作品演奏探究”（2020012）、湖北師范大學2020年研究生“課程思政”立項建設項目（Z135101-10）的研究成果。

注釋：

[1]林寅之：《琵琶古曲〈十面埋伏〉版本集錦與研究》，中央音樂學院學報出版社，1989年版，第6頁。

[2]鐘祎瓊：《民族交響詩〈十面埋伏〉總譜解讀與指揮研究》，陜西師范大學，2018年。