陸 茵

(廣東第二師范學(xué)院 音樂系， 廣東 廣州 510303)

普羅科菲耶夫是20世紀(jì)最杰出的蘇聯(lián)作曲家之一，被譽(yù)為“新古典主義”的領(lǐng)導(dǎo)者。普羅科菲耶夫《D大調(diào)小提琴奏鳴曲》的“前身”是作曲家創(chuàng)作于1942-1943年的《D大調(diào)長笛與鋼琴奏鳴曲》。二戰(zhàn)爆發(fā)后，普羅科菲耶夫離開莫斯科開始流亡生活，此時(shí)對(duì)新音樂的制裁仍未結(jié)束，外界的指責(zé)與非議，加上經(jīng)濟(jì)上的窘迫，使得這段時(shí)期成為作曲家人生中最為黑暗的時(shí)候。蘇維埃作曲家列馮阿托緬拜訪了流亡期間的普羅科菲耶夫，并委托他創(chuàng)作這部作品，最初目的是為了解決其經(jīng)濟(jì)上的問題。普羅科菲耶夫接受了這一委托，卻是因?yàn)樗麑?duì)自己作品的創(chuàng)新性的挑戰(zhàn)而非金錢上的酬勞。作品于1943年8月完成，雖然這期間作曲家飽受各種厄難，但這首作品的風(fēng)格卻清新甜美，描繪了童年的天真無邪和田園式的樸素，這也成為了作曲家在戰(zhàn)爭年代最光明最平靜的作品，代表了那個(gè)年代人們內(nèi)心對(duì)和平的渴望。隨后，小提琴家奧伊斯拉赫在聽到這首作品后建議普羅科菲耶夫?qū)⑵涓臑樾√崆僮帏Q曲，因?yàn)樗J(rèn)為這部作品中好幾個(gè)主題非常適合小提琴的音色，普羅科菲耶夫欣然接受，并在奧伊斯拉赫的幫助下完成對(duì)小提琴弓法的編寫，鋼琴聲部則完全沒有改變。1944年6月17日，這首《D大調(diào)小提琴奏鳴曲》由奧伊斯拉赫和雷夫·奧柏林在莫斯科首演。

一、鋼琴聲部的音樂特征

《D大調(diào)小提琴奏鳴曲》第一樂章遵循古典傳統(tǒng)曲式，充滿了大膽的主題和動(dòng)機(jī)，旋律寬廣優(yōu)美，帶有鮮明的俄羅斯民族色彩，音樂上具有普羅科菲耶夫獨(dú)有的趣味性和詼諧感。作曲家現(xiàn)代化和聲思維的運(yùn)用，頻繁的離調(diào)，諸多巧妙的變音和古怪的經(jīng)過句，使得作品的音樂線條富有棱角，極具作曲家的個(gè)人風(fēng)格。下面，主要從旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性三個(gè)方面來探討這部作品鋼琴聲部的音樂特征。

1. 旋律

鋼琴在這首作品中不僅承擔(dān)伴奏的角色，很多時(shí)候也承接著小提聲部的旋律，從抒情寬廣的抒情性詠唱到令人炫目的快速跑動(dòng)，再到富有活力的大跳，多樣化的旋律體現(xiàn)了普羅科菲耶夫作品戲劇性的特征。例如38—41小節(jié)中，由連續(xù)的八分音符組成的旋律線條平穩(wěn)溫和，在A大調(diào)與E大調(diào)的調(diào)性的切換中，又加入了升C、F音等變音，頻繁地使用變音使得旋律靜中有動(dòng)，呈現(xiàn)出神秘的色彩，更具現(xiàn)代音樂的特色。(見譜例1)

譜例1：

在44-50小節(jié)中，旋律頻繁運(yùn)用了六度、八度甚至十度的大跳，連續(xù)的大跳音程帶來了夸張的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了普羅科菲耶夫在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常將旋律線條尖銳化的特點(diǎn)。寬廣的音程用連續(xù)的十六分音符來演奏，帶給人一種急促不安的情緒，呈現(xiàn)人們在戰(zhàn)亂時(shí)期的恐慌心理，與平靜甜美的呈示部形成鮮明的對(duì)比，突顯了作品中戲劇化的效果。(見譜例2)

譜例2：

52-55小節(jié)，鋼琴部分的旋律為主部主題的變形，左手和右手聲部都采用了具有緊張感的三連音，兩個(gè)聲部仿佛在互相追逐，旋律線條相互穿插，音區(qū)的轉(zhuǎn)換使音域更為廣闊，音樂此起彼伏，將這個(gè)段落中不安定、焦慮的情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。

85-88小節(jié)右手旋律呈持續(xù)下行，旋律線條內(nèi)斂而獨(dú)特，音樂舒緩而優(yōu)美，充滿童話般夢幻的色彩，展現(xiàn)出普羅科菲耶夫晚期作品中旋律抒情性的特征，右手最高聲部運(yùn)用了半音階式的下行線條，隱隱透著俄羅斯式的痛苦憂郁。

2.節(jié)奏

與20世紀(jì)大多數(shù)作曲家不同，普羅科菲耶夫沒有放棄音樂中律動(dòng)而清晰的節(jié)奏，反而有意強(qiáng)調(diào)這種規(guī)律性。在這個(gè)樂章中，作曲家采用其偏愛的四拍子，節(jié)奏平穩(wěn)舒緩，一開頭鋼琴作為小提琴旋律的音樂背景鋪墊營造出安靜柔和的氣氛，表達(dá)出戰(zhàn)爭前的寧靜與祥和。(見譜例3)

譜例3：

除清晰的節(jié)奏外，普羅科菲耶夫也會(huì)在規(guī)律性運(yùn)動(dòng)中加入復(fù)雜多變的節(jié)拍，使音樂織體增加彈性的運(yùn)動(dòng)。例如在30-34小節(jié)，作曲家用節(jié)拍的變換來打破節(jié)奏的規(guī)律性，拍子在4/4、2/4拍之間變換。

除此之外，普羅科菲耶夫創(chuàng)作中喜好連續(xù)重復(fù)同一種節(jié)奏型，以展現(xiàn)其簡約的創(chuàng)作風(fēng)格。例如在44-50小節(jié)，鋼琴聲部左右手同時(shí)彈奏分解和弦的句式，節(jié)奏型采用密集的十六分音符，并且將這一節(jié)奏型重復(fù)了四次，形成了強(qiáng)烈緊迫的沖擊感，延續(xù)場地聲部無法延續(xù)的緊張感，隨著音區(qū)的不斷上升，將音樂推向了高潮。

普羅科菲耶夫作品中還經(jīng)常使用不規(guī)律的重音，例如78小節(jié)，在連續(xù)的附點(diǎn)八分音符節(jié)奏型中，每一拍都用了重音記號(hào)，使節(jié)奏具有動(dòng)力感和沖擊。又如114-117小節(jié)，八分音符構(gòu)成的分解和弦式的旋律不斷往上走，在每一句的第三拍都加入了重音，結(jié)合巧妙的變音，音樂線條富有棱角，體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的節(jié)奏特點(diǎn)。(見譜例4)

譜例4：

3.豐富的調(diào)式調(diào)性

普羅科菲耶夫最具代表性的創(chuàng)作手法，是在主題中同時(shí)使用大小調(diào)調(diào)性交替的形式，使旋律與和聲在調(diào)性方面并不統(tǒng)一。例如第1-4小節(jié)，鋼琴部分充當(dāng)?shù)氖前樽嗫楏w與和聲聲部，調(diào)性在D大調(diào)上，小提充當(dāng)?shù)男陕暡縿t在d小調(diào)上，兩種完全不同的和聲色彩進(jìn)行了混合，產(chǎn)生了新奇的音響效果，具有普羅科菲耶夫式的夢幻般的色彩。(見譜例5)

普羅科菲耶夫另一個(gè)人創(chuàng)作特色是在作品不同樂句之間，不采用任何轉(zhuǎn)調(diào)的手法，直接將后一樂句浮動(dòng)至小二度關(guān)系調(diào)，以產(chǎn)生對(duì)比的色彩變化。例如59—61小節(jié)，第一個(gè)句在B大調(diào)上，第二句直接向下浮動(dòng)至降B大調(diào)。(見譜例5)

譜例5：

二、鋼琴聲部演奏技法探究

在這首奏鳴曲中，鋼琴聲部的演奏技巧和音樂份量不比獨(dú)奏聲部輕松，要演繹好鋼琴聲部，需要在實(shí)踐中不斷去分析和探索。筆者曾多次在音樂會(huì)和比賽中演奏過這首奏鳴曲，也在教學(xué)中指導(dǎo)過學(xué)生彈奏，對(duì)于這首作品有自己在演奏和教學(xué)上的心得。下面將從作品鋼琴聲部的音色、力度、踏板、情緒等方面如何把握進(jìn)行探討，希望對(duì)其他演奏在演繹時(shí)起到一定的作用。

1.音色的處理

普羅科菲耶夫的另一創(chuàng)新是加強(qiáng)使用了打擊、敲擊的演奏手法，將鋼琴視為打擊樂器這一顛覆性做法使得作曲家的鋼琴音樂充滿了活力和熱情。普羅科菲耶夫在鋼琴音色上追求干、硬、金屬般的光輝，需要在演奏時(shí)觸鍵干凈利落，聲音富有彈性，這種特征在第一樂章中隨處可見。例如56-57小節(jié)這個(gè)過渡句中，鋼琴聲部是跳躍性的八分音符以及十六分音符的三連音組成，猶如小軍鼓鼓點(diǎn)的跳音，聲音要堅(jiān)定有力但又不能粗糙刺耳，在彈奏時(shí)，雙手要運(yùn)用比較“直接”的觸鍵方式，指尖要有力，落鍵的速度要快，將通透明亮的音色展現(xiàn)出來。(見譜例6)

譜例6：

又例如44-50小節(jié)，鋼琴聲部以持續(xù)的十六分音符將這一樂章的高潮表現(xiàn)地更加輝煌，加上頻繁使用的六度、八度大跳，用分解和弦的句式延續(xù)小提琴無法延續(xù)的緊張與不安感。這個(gè)部分需要比較“干”的音色，聲音上追求短促而響亮的效果。因此在彈奏時(shí)，要以手掌關(guān)節(jié)作為支撐，運(yùn)用手臂跳音，用前臂帶動(dòng)手指快速集中地向下落鍵，手腕則要盡量壓低彈奏，以確保這些跨度大的音下鍵的“準(zhǔn)”，營造出厚實(shí)而又有彈性的音響效果。

除了模仿打擊樂的音響效果以外，在這首作品中，鋼琴聲部還有大量音色柔和的抒情段落，充分體現(xiàn)了作曲家高度不協(xié)和背景下所追求的抒情性和童話性。例如111-113小節(jié)，鋼琴聲部旋律與小提琴旋律形成了二聲部，旋律悠長抒情，音色纖細(xì)柔美，音樂充滿新奇而夢幻的色彩。在彈奏時(shí)，要求緩慢下鍵，附點(diǎn)八分音符的彈奏要避免突出音頭以保證音色上的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用手腕帶動(dòng)，用手指肉墊部分觸鍵，用增大手指觸鍵面積來增強(qiáng)音與音之間的連貫性。

又例如開頭部分，小提琴是幻想一般的主題呈現(xiàn)，鋼琴則是簡約樸素的織體與和聲，小提琴旋律悠長抒情，鋼琴則以陪襯的姿態(tài)凝望著，音響由遠(yuǎn)及近，音樂形象美好而溫婉。在音色上，要充分體現(xiàn)出鋼琴在這一樂句中的鋪墊功能，要烘托出小提琴的主題旋律。鋼琴的伴奏音型是均勻的波浪式的分解和弦，在彈奏時(shí)，要求音色要暗淡柔和，右手在雙音與單音的切換中要避免聲音的不均勻，以配合小提琴旋律線條的平穩(wěn)進(jìn)行。彈奏時(shí)手掌可適當(dāng)放平一些，輕柔地用手腕帶動(dòng)，盡量用指腹彈奏，避免指尖力度過大而破壞音色上所要營造的朦朧的色彩，更好地配合小提琴表達(dá)寧靜抒情的主題意境。

2.力度的控制

在這首奏鳴曲中，隨處可見小提琴與鋼琴相互交融、共同演繹音樂的段落，因此，兩個(gè)聲部之間的力度配合顯得尤為重要。下面，主要針對(duì)鋼琴聲部力度的把握來探討作品中兩個(gè)聲部的協(xié)調(diào)配合。

20小節(jié)開始，鋼琴率先演奏副部附點(diǎn)材料來引出小提琴的主題，這里的力度標(biāo)記是“p”,但在實(shí)際彈奏時(shí)鋼琴的聲音不能過于軟弱，指尖稍微放平，力量要往下沉，輕中要帶著透亮，讓聽眾聽清楚這條旋律線條，填補(bǔ)此處小提琴的四拍休息。到了第22小節(jié)，小提琴副部主題從第四拍開始進(jìn)入，雖然譜面上沒有新的力度標(biāo)記，鋼琴但如果繼續(xù)用前面兩小節(jié)的“p”來演奏，會(huì)蓋過小提琴的音量，所以鋼琴在彈奏這部分時(shí)力度應(yīng)該變?yōu)椤皃p”。

在81-83小節(jié)中，小提琴聲部是快速上行的樂句，鋼琴聲部則是密集的三連音，音樂逐漸走向高潮，氣氛也越來越緊張。這個(gè)段落鋼琴除了承接配合外，還需要與小提琴一起將情緒往上推動(dòng)。鋼琴聲部的力度標(biāo)記是“ff”,由左右手共用完成上行的琶音，在彈奏時(shí)雙手手腕要放松，要特別注意左右手在快速跑動(dòng)中的銜接。除了這個(gè)段落保持非常強(qiáng)的力度以外，右手在彈奏的小字二組的D音時(shí)要著重突出這個(gè)音，應(yīng)該用“sf”這個(gè)力度進(jìn)行彈奏，彈奏時(shí)注意小拇指要抬高，落鍵的速度要快，注意保持聲音的飽滿與清晰。(見譜例7)

譜例7：

15-18小節(jié)中，鋼琴左手聲部是連續(xù)的十六分音符，與小提琴的十六分音符組成的旋律聲部相互扶持。鋼琴聲部與小提琴聲部的力度標(biāo)記都是“f”,在實(shí)際彈奏中，因鋼琴的左手聲部音區(qū)較低，如果繼續(xù)用“f”這個(gè)力度來彈奏，會(huì)造成聲音過于厚重而影響小提琴旋律聲部的表現(xiàn)，所以左手聲部在彈奏時(shí)要盡量控制音量，用“mf”這個(gè)力度即可。第四個(gè)小節(jié)小提琴聲部在第二拍和第四拍分別有兩個(gè)重音記號(hào)，鋼琴左手聲部為配合小提琴在第二拍和第四拍是兩個(gè)八度音程，彈奏時(shí)要適當(dāng)突出這兩個(gè)八度音程的音量以配合小提琴的旋律，但彈奏時(shí)聲音不能過于強(qiáng)，要避免音區(qū)低的八度音程所產(chǎn)生的過于渾厚的音響蓋住小提琴旋律聲部中的重音。

3.踏板的運(yùn)用

踏板的合理運(yùn)用，可以在彈奏時(shí)修飾聲音效果，提升作品的質(zhì)量，使音樂形象更加鮮明，音樂更具有感染力。這首奏鳴曲作為20世紀(jì)的作品，踏板的使用與前面幾個(gè)時(shí)代的作品是有諸多不同的，加上譜面上并沒有標(biāo)明任何踏板的記號(hào)，這就需要我們在演奏時(shí)要根據(jù)作品中的音樂氛圍和情緒仔細(xì)分析和琢磨。下面，筆者針對(duì)鋼琴聲部在演奏時(shí)主要用到的右踏板分為重音節(jié)拍踏板、切分踏板、抖動(dòng)踏板三種形式進(jìn)行分析。

(1)重音節(jié)踏板

15-18小節(jié)中，鋼琴兩個(gè)聲部分別是快速的十六分音符和堅(jiān)定有力的四分音符，為了表現(xiàn)出這種斬釘截鐵的印象效果，要盡量少用連綿不斷的右踏板，只需在每一個(gè)四分音符節(jié)拍點(diǎn)上點(diǎn)綴一下，用來加強(qiáng)節(jié)奏感和進(jìn)行感即可。(見譜例14)。又例如78小節(jié)，鋼琴左右手兩個(gè)聲部都是附點(diǎn)八分音符的六度、七度、九度的音程大跳，有如軍隊(duì)行進(jìn)一般，聲音應(yīng)該是短的、硬的、有彈性的，所以踏板只需在重音標(biāo)記的音頭部分快速踩一下即可，要踩的果斷并且放的果斷，不可拖沓，否則會(huì)影響顆粒性聲音的表現(xiàn)。(見譜例8)

譜例8：

(2)切分踏板

9-10小節(jié)中，鋼琴聲部是優(yōu)美連貫的長句子，為了使旋律能夠有清晰而又連貫的效果，在彈奏時(shí)我們選擇運(yùn)用切分踏板，即在需要換踏板時(shí)，先彈音符，在琴鍵發(fā)生的瞬間和手指抬起來指尖迅速更換踏板，要求換踏板時(shí)前腳掌的速度一定要利索。第一個(gè)小節(jié)中前兩拍左右手聲部構(gòu)成了D大調(diào)的主和弦，下一個(gè)音符是升E音，與前兩拍最高音升F音形成半音關(guān)系，所以這里必須更換踏板，以確保聲音不混濁。當(dāng)腳掌換踏板的瞬間，手指應(yīng)按長點(diǎn)把音符留住，不能跟踏板一起抬起來，以免句子被切斷。

這種踏板法同樣還運(yùn)用在104-106小節(jié)中，鋼琴最低聲部加上隱伏潛在的律動(dòng)感，這種連續(xù)不斷的節(jié)奏型，形成了一種左右搖擺猶豫不絕感。在彈奏時(shí)要將譜面上的連線做出來，盡量將線條彈的連貫平穩(wěn)，塑造出開闊的、綿延不絕的音樂形象。作曲家在這里運(yùn)用了大量的變音，和聲變化頻繁，所以在每個(gè)四分音符的位置都要換踏板，加上鋼琴聲部在這個(gè)部分是對(duì)對(duì)小提琴聲部的烘托，音色要求柔和暗淡一些，所以踏板在使用時(shí)不能踩太深，踩一半即可。切分踏板在更換時(shí)要速度要快，前腳掌抬起的幅度不能太大，避免破壞音與音之間的音色統(tǒng)一，以達(dá)到旋律線條清晰均勻的效果。(見譜例9)

譜例9：

(3)抖動(dòng)踏板

66-67小節(jié)中，鋼琴兩個(gè)聲部都是連續(xù)的十六分音符的快速跑動(dòng)，音符非常密集，音與音之間跨度大，音樂如同暗流涌動(dòng)，彈奏時(shí)需要將樂句持續(xù)不斷向前涌動(dòng)的感覺表現(xiàn)出來。另外，這個(gè)部分彈奏時(shí)需要用到的力度較強(qiáng)，所以需要使用踏板將把音量放大出來。值得注意的是，這個(gè)樂句和聲并不都在同個(gè)范圍內(nèi)，為了能夠達(dá)到聲音連貫洪亮又不混濁的音響效果，需要運(yùn)用抖動(dòng)踏板，在使用時(shí)要注意不能踩太滿，前腳掌要放松，動(dòng)作要靈活，才能更好地完成連續(xù)頻繁的踩放動(dòng)作。

84小節(jié)中，右手聲部是密集的十六分音符組成的三連音，左手聲部則是半音下行的旋律線條，需要彈奏出連貫自如、一氣呵成的感覺。這里的踏板如果根據(jù)左手四分音符一拍一換的話，聲音上會(huì)因?yàn)橛沂殖掷m(xù)密集的半音而不夠干凈，所以這里換踏板的頻率要高一些，可以運(yùn)用抖動(dòng)踏板法，以右手聲部一組三連音為一個(gè)單位，半拍內(nèi)快速完成踩與放的動(dòng)作，這樣在不割裂音響的同時(shí)，能夠?qū)⒂山竭h(yuǎn)，朦朧夢幻的效果表現(xiàn)出來。(見譜例10)

譜例10：

綜上所述，普羅科菲耶夫《D大調(diào)小提琴奏鳴曲》是集“古典性”與“現(xiàn)代性”于一身的佳作，在作品中我們可以感受到作曲家細(xì)膩的寫作風(fēng)格和出類拔萃的音樂美感。這首作品因極富特點(diǎn)的藝術(shù)性和華麗的炫技性被眾多演奏者所喜愛，成為了音樂會(huì)和比賽中高頻出現(xiàn)的曲目。