柏知辰 李湘媛

摘要：為傳統(tǒng)美學(xué)原則對書籍設(shè)計的啟示提供參考，促進(jìn)中國傳統(tǒng)美學(xué)文化與現(xiàn)代設(shè)計的共同發(fā)展。文章基于謝赫六法中“經(jīng)營位置”的理念，分析它的方法規(guī)律，并結(jié)合現(xiàn)有案例，對“經(jīng)營位置”在書籍設(shè)計中的運用進(jìn)行研究。得出“經(jīng)營位置”在書籍設(shè)計中有所體現(xiàn)的方面和方法。六法論中“經(jīng)營位置”為書籍設(shè)計提供了新的思路，有著重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：謝赫六法 經(jīng)營位置 美學(xué)原則 書籍設(shè)計 應(yīng)用

中圖分類號：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2021）05-0145-03

引言

謝赫六法是古代評判美術(shù)作品好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則，無論對于繪畫、雕塑，還是音樂、設(shè)計等領(lǐng)域都有深遠(yuǎn)的影響?！敖?jīng)營位置”作為其中必不可少的一項，對作品的影響力極大，一件作品“經(jīng)營位置”的好壞直接影響到作品最終呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，以及作者表達(dá)的情感狀態(tài)，因此應(yīng)當(dāng)引起注重。研究其中的規(guī)律、法則并加深理解，更加明確地把握這一美學(xué)原則，可以更好地指導(dǎo)人們進(jìn)行實踐，無論是在繪畫還是設(shè)計時都可以有章可循。書籍設(shè)計作為設(shè)計的一種，六法論的審美原理依然適用于此?！敖?jīng)營位置”一旦運用得當(dāng)，便能夠滿足讀者在視覺上的享受，產(chǎn)生情感的共鳴。

一、“經(jīng)營位置”的概念

“經(jīng)營位置”是南齊畫家謝赫提出的“六法”之一，是中國傳統(tǒng)繪畫的布局總稱。據(jù)《詩.大雅.靈臺》中記載“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之?！薄敖?jīng)”有度量、籌劃之意，“營”是謀畫。此處“經(jīng)營”作為動詞有營造、建筑之意;劉勰的《文心雕龍.麗辭》中寫道“至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營”。此處“經(jīng)營”一詞作為文藝創(chuàng)作的范疇解釋為藝術(shù)構(gòu)思;“經(jīng)營”作名詞時表示方位，從《漢書楊雄轉(zhuǎn)》中“南北為經(jīng)，東西為營”可看出此意?！拔恢谩背１豢醋鳛閯釉~，意為布局、安置，唐代張彥遠(yuǎn)將“經(jīng)營位置”連起來讀，“位置”才逐漸被理解為名詞。位置須經(jīng)之營之，謝赫將其作為六法中的一項，是要求畫家作畫前對畫面的空間、文字、意象等元素的位置反復(fù)構(gòu)思，通過合理安排、布局，達(dá)到畫面協(xié)調(diào)，營造意境，抒發(fā)情感的效果。

二、“經(jīng)營位置”的方法

中國畫家在長期的藝術(shù)實踐過程中總結(jié)出很多“經(jīng)營位置”的規(guī)律方法，從中汲取經(jīng)驗總結(jié)要點，對現(xiàn)代設(shè)計有良好的借鑒意義。

（一）“勢”的把握：“經(jīng)營位置”中，“勢”的把握是關(guān)鍵，這里的“勢”有“動勢”和“氣勢”之分，前者是指畫面形象運動趨向的具體化，即經(jīng)營對象的高低起伏的位置變化，這是形成畫面節(jié)奏和韻律的基礎(chǔ)，如同寫文章一樣有起承轉(zhuǎn)合;后者是一種心理意向，是對畫面整體意境、情感和文化的集中體現(xiàn)。對“勢”的經(jīng)營，全局觀的建立尤為重要。將畫面主、客體的位置范圍確定下來，之后再進(jìn)行詳細(xì)的劃分，一旦畫面大格局確定，無論局部有多少細(xì)小的起伏變化，都會統(tǒng)一在整體的動勢之內(nèi)。通過多種畫面元素的相互組合產(chǎn)生可疏可密，可聚可散的動勢傾向，在此基礎(chǔ)上會形成不同的氣勢，增加作品的感染力，也讓觀者感受到作品的精神氣質(zhì)。以《富春山居圖》為例，這一作品的布局不同于傳統(tǒng)山水畫，它打破人們正常視野，將所有的視點聚焦在一條水平線上并逐漸橫向移動，畫面中三組有分量感的山峰即為三個視覺中心點;山勢高低起伏，有從近到遠(yuǎn)逐漸消失的，也有由遠(yuǎn)至近再次重現(xiàn)的，兩種表現(xiàn)方式交替出現(xiàn)，決定了畫面整體的“動勢”，讓作品產(chǎn)生一定的節(jié)奏。苔點、樹木、水紋等客體元素有著各自的節(jié)奏韻律，在畫中疏密有致，輕快有力，但整體依然配合相應(yīng)山石結(jié)構(gòu)的“勢”來經(jīng)營布局，使得畫面元素統(tǒng)一在整體的“動勢”內(nèi)，達(dá)到畫面的和諧?？腕w元素作為點綴，其相互配合起到了醒畫、提神的作用，加強了山石渾厚的質(zhì)感，也強化了山脈巍峨、磅礴的氣勢，如圖1。

（二）藏露得當(dāng)：明朝唐志契認(rèn)為“經(jīng)營位置”要重視描繪對象的藏與露的關(guān)系。所謂藏露，即顯隱，畫面中所經(jīng)營的元素或?qū)ο髲耐獗砩蟻砜?，大小不一，形狀異同，如?一顯現(xiàn)在畫面中，則少了些含蓄，耐人尋味的感覺;若藏起來一部分，反而增加了畫面的層次，給觀者自由想象的空間。但也不是所有的對象都要藏，藏露也要注意分寸。對于畫面主體部分，不僅不能藏，還要充分顯露并加以強調(diào)，次要部分則可以隱藏起來，起襯托作用。一藏一露，相互作用，也會讓作品更加具有空間感。如花鳥畫中對花卉的描繪，畫面有多朵花的情況下，勢必要有大小區(qū)分，有藏有露。主花一定放在最顯著的位置，并且會以完整的形象展現(xiàn)，還會用枝葉加以對比強調(diào);次要花朵則會藏起來，或添在主花后或添在枝葉后，只露半個花冠，與主花有呼應(yīng)的同時增加了畫面的層次，讓畫面內(nèi)容更豐富，如圖2，吳昌碩所繪的牡丹圖中的布局。

（三）賓主有序：“經(jīng)營位置”需要有重點，有主次，不然，會讓畫面有瑣碎的視覺感受。無論主體大小，都需占據(jù)畫面突出的位置，以強調(diào)主題，此時“主”的位置不宜太偏不醒目，也不宜居于正中太過呆板，一般來講，位于畫面中心偏上的位置最為合適，這里是視覺的中心點;客體在畫面中起陪襯作用，要主觀地將其減弱，不能喧賓奪主。兩者既可以是從屬關(guān)系，也可以是對比關(guān)系。譬如山水畫中，山水為主，樹木、人物、云石為賓，主山位于畫面中心，客山則置于底部，主山在畫面一側(cè)，客山則要描繪成遠(yuǎn)方的山，多座山并列，主山一定是渾厚、雄偉的一座。從石濤的《松壑隱居圖》就可以看出前文所提到的賓主關(guān)系：主山位于畫面右側(cè)偏上，遠(yuǎn)山為客山;樹木，石塊作為客體略低于主體并環(huán)繞其左右，點綴畫面，增加層次;茅草屋點明主題“隱居”，作為畫面的小細(xì)節(jié)，也是畫面的奪目點，能夠引導(dǎo)觀者看到周圍的山石樹木，感受到畫中傳達(dá)出的意境，如圖3。

（四）虛實相生：虛與實是相對而言的，沒有實，虛就不存在，有虛才能襯托出實，兩者相輔相成，如同畫面留白部分和表現(xiàn)對象的關(guān)系亦或者是墨色所產(chǎn)生的深淺濃淡的變化。一味地表現(xiàn)畫面中的對象，布置滿幅皆是，便顯得太實，會讓觀者感到沉悶乏味，要想補救則可留有一定的空白或作淡化墨色的處理;留白過多則顯得簡單空洞，可以添加少許物象來彌補;有意識的對實形和虛形的比例關(guān)系進(jìn)行調(diào)整，才能在視覺上產(chǎn)生一定的舒適感，畫面空靈之感會由然而生，層次感也會更加清晰。八大山人非常會利用留白，墨色深淺來達(dá)到神化的境界，例如他的《游魚圖》，畫面內(nèi)只有一條小魚，魚的尾部、頭部和背部用濃墨點之，嘴部和腹部用留白來表示，深淺對比便產(chǎn)生了虛實變化;魚作為主體放在中間位置，沒有任何多余的物體來襯托它，只有空白的背景，卻讓其格外突出;有魚似水中游，但卻沒有通過畫出水紋來表示游的狀態(tài)，反而是畫面大量的空白，通過觀眾的聯(lián)想和想象來感受畫面意境。這種以虛求實的經(jīng)營方式讓空白變得不再是空白，也會讓畫面更加耐人尋味;如圖4。

（五）視覺均衡：視覺均衡是經(jīng)營位置重要的手段之一，可根據(jù)內(nèi)容主題的不同選擇合適的表現(xiàn)方式以達(dá)到畫面均衡的效果。一是可以做居中對稱，將重心置于畫面中心位置，左右兩側(cè)分量均等，給人安定、穩(wěn)重的感覺，如圖5，潘天壽的《小龍湫下一角》，畫面飽滿豐富，以龍湫水為視覺中心，兩側(cè)描繪的物象分量相當(dāng)，比較穩(wěn)定。再者是將視覺中心作為支點，畫面布局等量不等形，通過物體的相互調(diào)節(jié)達(dá)到視覺意義上的均衡即可，在不完全對稱中展現(xiàn)均衡的美感，這種視覺均衡往往結(jié)構(gòu)和諧且富有變化。若沒有辦法通過物體調(diào)節(jié)達(dá)到均衡效果，可以借題款或印章等來填補空虛，獲得平衡，也有利于畫面氣勢的增強。潘天壽的《映日圖》中，主體物的布局較為新穎，從右下角出發(fā)，沿荷葉順著荷柄向左上方延伸，引出主花。但所描繪的對象整體處在畫面下方偏左位置，這樣會顯得重心不穩(wěn)，然而為了維持畫面的平衡，潘天壽在右上方做了落款，通過對落款字體大小、多少、長短等的精心處理，不僅填補了空間，也讓畫面布局更加緊湊;當(dāng)觀者欣賞到主花部分時，會順著主花的朝向看向右方落款處，這樣一來，整個作品就形成完整的回環(huán)，在視覺上也會達(dá)到均衡感，作品也顯得更為舒展、靈動，如圖6。

三、“經(jīng)營位置”在書籍設(shè)計中的運用

優(yōu)秀的書籍設(shè)計猶如為書籍披上華麗的衣衫，增加了書籍的感染力。文字、圖形、色彩每一個視覺元素都能影響書籍的整體效果，若將傳統(tǒng)繪畫中“經(jīng)營位置”的方法規(guī)律合理的運用在現(xiàn)代書籍設(shè)計中，不僅僅能夠體現(xiàn)書籍的整體基調(diào)，滿足讀者的視覺審美，發(fā)揮書籍的價值，同樣也是傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代設(shè)計中的體現(xiàn)，是一種文化傳承和發(fā)展。

（一）文字結(jié)構(gòu)：在書籍設(shè)計中，文字是必不可少的，它是讀者與書籍之間溝通的載體。在進(jìn)行文字布局的過程中，設(shè)計者應(yīng)當(dāng)充分體會和感受書籍的內(nèi)容，保證文字布局的合理性與層次感，使書籍達(dá)到良好的閱讀效果。

1.文字的虛實：“經(jīng)營位置”中虛與實的變化有利于提升視覺效果，使畫面層次分明，條理清晰。因此，在進(jìn)行書籍文字編排的過程中，設(shè)計者可以嘗試對文字的虛實關(guān)系進(jìn)行一定的處理，突出主題，將文章的內(nèi)涵、情感等體現(xiàn)出來。例如：在版面編排中，通過大量留白或?qū)ξ淖质杳?、清晰程度做處理，以此來展現(xiàn)畫面的虛實關(guān)系，甚至可以營造出與書籍內(nèi)容相符的藝術(shù)氛圍。如圖7，《敬人書籍設(shè)計》的封面中，黑色書名在“呂”字的兩“口”之間，與同為黑色的“呂”字形工作室標(biāo)志以及提示該書內(nèi)涵的文字一起置于封面左側(cè)，疏密有致;在右側(cè)大面積空白的襯托下，黑色文字極為突出，這樣的對比或許會讓封面顯得簡單，然而空白并非全部空白，其中也有精妙之處：“呂敬人”的“敬人”二字巧妙利用紙材與印刷工藝隱藏在封面中，讓文字拆分重組，加之模糊手法，“敬”中有“人”，“人”中顯“敬”，幾乎消失，卻又留下痕跡，與“呂”字的黑白對比，既突出重要信息，有讓畫面有了虛實變化，更有層次，更新穎。

2.文字的對比：為追求精致有序的畫面，在“經(jīng)營位置”時需要明確畫面元素的賓主關(guān)系，即突出主要元素，減弱次要元素。采用對比手法可以讓畫面在布局經(jīng)營時主次分明，強化視覺效果，提升其層次感和節(jié)奏感。當(dāng)書籍設(shè)計在布局經(jīng)營時，可利用文字字體大小、顏色、字形等的差異對比，營造出視覺上的變化，從而有效避免文字布局過于單調(diào)、主次關(guān)系不清的現(xiàn)象。姜共慶設(shè)計的《上海字記》中，書名作為重點，置于畫面前方中心位置，“上海字記”字體本身有粗細(xì)對比，在確保可讀性的同時也營造出出色的形式感，在黑色底紋以及牛皮紙底色的襯托下一目了然;紅色的英文書名縱向排列，穿插在白色“上海字記”之中，紅、白、黑三種顏色文字產(chǎn)生了強烈對比，加上排列方向有所不同，創(chuàng)造出了畫面的強弱感;周圍則是清末時期到如今上海的書籍、廣告、票證等各種書寫媒介上的字體，風(fēng)格各異，大小不同的文字通過拼接組合，當(dāng)作紋理出現(xiàn)在畫面中;看似無意的文字布置既有圖形感，也可以詮釋書里的內(nèi)容信息，即上海百年以來印刷漢字或民間字體的設(shè)計與書寫軌跡。文字產(chǎn)生的層次變化讓整個封面布局清晰而美觀，且主次分明，畫面的空間感增強，也讓書籍更加富有魅力，如圖8。

3.文字的律動：“經(jīng)營位置”講求“取勢”，安排畫面中元素的位置，或點或線或面，利用元素高低大小的起伏變化形成畫面的動勢，從而演繹出獨特的節(jié)奏韻律。對于書籍中的文字編排而言，它的“勢”可以理解通過對文字大小、多少、方向以及位置的布局，讓其在畫面中產(chǎn)生的有節(jié)奏的變化。甚至可以將文字按照本身的意義進(jìn)行有規(guī)律的布局，重復(fù)某一字樣或形態(tài)一致間距不同的重復(fù)，或者形態(tài)不同間距相同的重復(fù)，又或者是其他方式的重復(fù)。即便字形沒有任何的變化和修飾，也可以產(chǎn)生相應(yīng)的節(jié)奏，突出主體，強調(diào)主題，將情感切實表達(dá)現(xiàn)出來。在朱贏椿的《設(shè)計詩》中，設(shè)計者利用文字自身語義，讓文字圖形化。簡短的文字在自由排列的方式下形成具有意境的圖形，襯托出主題，拓展了空間層次。通過這種變化引導(dǎo)讀者感悟詩歌的意境，給讀者以特有的視覺體驗。例如書中“剎那花開”這首詩的設(shè)計，文字以句為單位縱向排列，整體的“勢”先起后落，以“花”字的重復(fù)和越來越大的字體變化來表示花盛開的過程;當(dāng)“花”字達(dá)到最大時則意味著花開正艷，“勢”達(dá)到頂峰，“花”字筆畫拆分散落一地則表現(xiàn)出花被風(fēng)吹落的形態(tài)，整首詩言簡意賅，生動形象。由含苞到怒放，再到凋零的趨勢節(jié)奏，讓原本靜態(tài)的文字產(chǎn)生了韻律，讓人直面感受到先盛后衰的氣勢，達(dá)到“此處無聲勝有聲”的境界，如圖9。再例如“湯太咸了”一詩，便是從文字字義出發(fā)，將“湯太咸了，要淡點”進(jìn)行間距相同的重復(fù);第一句起“勢”，根據(jù)字義第二句便比前一句顏色減淡，相同的文字，以此類推開始展開，直到字體完全沒有顏色，則意味著湯淡了，此時“勢”有了轉(zhuǎn)變，直到最后“湯太淡了，要咸點”的字樣出現(xiàn)，句意有所變化，以這句話為節(jié)點，顏色也逐漸加深，到此收局完成“勢”的變化，作品產(chǎn)生一定的律動感。文字的重復(fù)伴隨顏色的變化，由強到弱，再到強，使得原本簡單的元素，變得更加有層次和節(jié)奏，強調(diào)主題的同時也包含了一種趣味性在其中，讓文字的生命力變得更加豐富多樣，如圖10。

（二）圖像圖形：在書籍設(shè)計中，“經(jīng)營位置”不僅是合理布局，明確主次關(guān)系這么簡單，還需要美化整體的視覺效果，盡可能有效地將書籍內(nèi)容傳達(dá)給讀者，甚至可能觸及到讀者的心靈，產(chǎn)生情感共鳴。如此，圖像圖形在經(jīng)營時就需要有對比，有變化，這樣才不會令人感到乏味?！敖?jīng)營位置”的均衡感，以視覺上的舒適為準(zhǔn)，為避免圖像所帶來的不平衡效果，書籍設(shè)計中會配合文字部分進(jìn)行經(jīng)營布局，起到彌補作用?！敖?jīng)營位置”常以“虛實相生”的對比手法增加畫面的層次感。除了留白，圖像深淺的對比也會產(chǎn)生虛實變化;背景淺為虛主體物深為實，此種類型的畫面集所有視線于實，讓觀者感受到畫面空間的層次;整體圖像淺，局部深，所形成的畫面就會有變化、透氣感，同時能給讀者帶來美好的視覺效果。如圖11，呂敬人設(shè)計的《梅蘭芳全傳》一書，封面梅蘭芳旦角的圖像置于右下方做背景并進(jìn)行虛化處理，三面空白，有中國繪畫中留白的意味在其中;濃墨色的“梅蘭芳”三字與素雅的背景圖像形成對比，一深一淺，一實一虛，使整個封面既不顯得空洞又體現(xiàn)出虛實變化，同時流露出一股濃濃的中國風(fēng)韻味;“全傳”以及作者名置于封面左上方，以此平衡右下方背景圖像所帶來的畫面不穩(wěn)的視覺感受，讓畫面更加美觀，而右下角圖像的剛好朝向左上方，將人們的視線帶向書名，給觀者良好的閱讀效果;本書設(shè)計的亮點在于切口處的設(shè)計，梅蘭芳臺前幕后豐富獨特的人物形象都表現(xiàn)在切口部分;封面的圖是虛，切口的圖為實，利用封面圖像的虛化產(chǎn)生神秘感，讓讀者對梅蘭芳產(chǎn)生好奇而閱讀觀看，隨著讀者的翻閱過程，從切口處顯現(xiàn)出梅蘭芳的照片，瞬間把讀者帶入到主人公所處的時代，切實感受到梅蘭芳大師傳奇的一生，也給讀者的帶來不一樣的視覺體驗。封面通過元素間相互關(guān)系的構(gòu)成變化，形成虛實對比關(guān)系，產(chǎn)生不同的虛實感，以此豐富畫面的效果。

（三）視覺色彩：色彩作為書籍的主體要素，有著突出重點和承載內(nèi)容信息的作用，是人們在接觸書籍前最直觀的視覺感受?！敖?jīng)營位置”要把“勢”取好，把握好整體的布局，局部變化要統(tǒng)一于整體變化之中。運用在色彩中同樣如此，先確定好大面積顏色的區(qū)域，然后再具體分那一片區(qū)域用什么顏色;色彩的冷暖和大小對比可以使畫面有較強的視覺沖擊力，層次清晰，突出主體，讓大眾很容易記住它，又能很容易喚起對它的回憶，與此同時，也要讓畫面整體色彩效果是和諧統(tǒng)一的，即“總體協(xié)調(diào)，局部對比”。如圖12，呂敬人《家》的設(shè)計，以強調(diào)小說主題的氛圍為主，色彩的布局也將會奠定書籍整體的“氣勢”。全書色彩多為金色、黑色、灰色，給人一種強烈的對比感和輝煌氣質(zhì);確定了封面的色彩后可以看出整體色調(diào)統(tǒng)一在暖灰色之中，傳達(dá)出了書籍中愛與憎、悲傷與希望的情感基調(diào);燈籠象征著封建家族勢力，白色則意味著勢力的衰落;身著民國服飾的男子背影站在畫面中央，面向“家”似乎在訴說著內(nèi)心的獨白，加上肌理感的紙質(zhì)的加持顯得格外憂傷;紅色的“家”字點明書的主題，布局在畫面中央，代表著對新生的希望，體現(xiàn)出對新生活的向往，而在白色燈籠的對比下更加醒目;封底的色彩相較于封面而言更加具有視覺沖擊力，黑黃兩色布于封底并各占一半，黑色代表著封建、叛逆，黃色代表著民主、自由，高反差的色彩給人一種矛盾感，也正如書中所處時期的社會矛盾，讓觀者未閱讀前先感受到書籍的精神氣質(zhì)。

結(jié)語

六法論中“經(jīng)營位置”對書籍設(shè)計中有著重要的指導(dǎo)意義，要想將書籍設(shè)計好，需要文字、色彩、圖像三者的相互配合，這樣才能充分展現(xiàn)出獨特的視覺效果。古人對美的總結(jié)，對于現(xiàn)代設(shè)計未嘗不是一種新的學(xué)習(xí)思路，從中吸取經(jīng)驗，舉一反三，觸類旁通，不僅可以使設(shè)計效果達(dá)到最佳，而且能使我們突破簡單的設(shè)計理念，更有利于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計的融合，將書籍設(shè)計提升到一個新的高度，這不僅僅是藝術(shù)上的探索，更是一種文化上的傳承和發(fā)揚。本文對“經(jīng)營位置”在書籍設(shè)計中的運用進(jìn)行總結(jié)歸納，為傳統(tǒng)美學(xué)原則對現(xiàn)代設(shè)計的啟示提供了參考。

基金項目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金（2018RW03）。

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