朱基

摘要：中國古詩詞藝術(shù)歌曲具有非常悠久的歷史與文化內(nèi)涵，當(dāng)代的許多作曲家通過為古詩詞藝術(shù)歌曲編配鋼琴伴奏，使得這些作品能夠繼續(xù)活躍在現(xiàn)代舞臺上。由詩人姜夔所作的《揚(yáng)州慢》是其中的代表之一，這首作品的鋼琴伴奏文本有以下幾個特點：伴奏織體緊扣歌詞與旋律、調(diào)式和聲糅合民族與傳統(tǒng)、無詞部分渲染意境與氛圍。

關(guān)鍵詞：姜夔? 《揚(yáng)州慢》? 古詩詞? 藝術(shù)歌曲? 張肖虎? 鋼琴伴奏

中圖分類號：J624.1? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）06-0073-03

宋代有大量的詞人通曉音律，他們在創(chuàng)作完一首詞作品的同時還能夠自己譜曲，這便是自度曲的由來，在這些詞人中的佼佼者當(dāng)屬南宋詞人姜夔，他所創(chuàng)作的《白石道人歌曲集》將音樂曲調(diào)的清越秀麗與文學(xué)詞風(fēng)的婉約典雅完美融合，《揚(yáng)州慢》是其中的代表作之一。

隨著20世紀(jì)初中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，其逐漸走向成熟，越來越多的鋼琴家開始為古典詩詞藝術(shù)歌曲編配鋼琴伴奏，以期將古典詩詞藝術(shù)歌曲在現(xiàn)代音樂舞臺上展現(xiàn)，將其中的音樂美更加完美的呈現(xiàn)。本文選取的古詩詞藝術(shù)歌曲《揚(yáng)州慢》選自中國音樂學(xué)院楊曙光編著的《中國古典詩詞藝術(shù)歌曲賞析與演唱》一書，由著名作曲家張肖虎編配鋼琴伴奏。張肖虎采用西方大小調(diào)音階與民族五聲調(diào)式音階相結(jié)合的方式呈現(xiàn)出作品旋律曲調(diào)歌詞互相融合的藝術(shù)美的特征。本文通過分析揚(yáng)州慢鋼琴伴奏的編配，論述古典詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)特征。

一、緊扣歌詞與旋律的伴奏織體

揚(yáng)州慢這首古詩詞作品的旋律與歌詞體現(xiàn)出深厚的音樂性與文學(xué)性的特征，這也就要求作曲家在編配伴奏時兼顧這兩個方面，簡而言之就是鋼琴伴奏織體除了要切合旋律還要緊扣歌詞的文學(xué)手法與內(nèi)涵。

在本首作品的第19小節(jié)至21小節(jié)處，歌詞為“春風(fēng)十里盡薺麥青青”，“春風(fēng)十里”選自唐代詩人杜牧《贈別》“春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如”，詞人以春風(fēng)十里與薺麥青青形成對比，以杜牧詩詞中描寫過去繁華的揚(yáng)州與現(xiàn)實荒涼形成對比，此時在鋼琴伴奏織體上同樣具有對比的特點。第19小節(jié)處采用分解和弦式的伴奏織體，抒發(fā)輕柔舒緩的音樂情緒，此時的旋律音階均為上行，并且力度較輕盈，而第20小節(jié)馬上換為柱式和弦的伴奏織體，這個時候和弦整體走勢為下行，而此時的力度一下就加重了，體現(xiàn)出一種沉重的音樂情緒。這里以輕柔的上行分解和弦與沉重的下行和弦形成對比，表現(xiàn)出回憶的美好與現(xiàn)實的荒涼，形成強(qiáng)烈反差。（譜例1）

這一段伴奏同樣切合作品的旋律，如春字旋律音為還原xi，是下方以升fa開始的分解11和弦中的和弦音，接下去的風(fēng)字旋律音la亦是如此。在作品的第8小節(jié)至第10小節(jié)處，歌詞為淮左名都，竹西佳處，“竹西佳處”選自詩人杜牧《題揚(yáng)州禪智寺》中的“誰知竹西路，歌吹是揚(yáng)州”。此處與后文第23～27小節(jié)的自胡馬窺江去后，廢弛喬木，猶厭言兵形成對比，這里用詞人未見揚(yáng)州時期待的心情反襯出詞人看到現(xiàn)實揚(yáng)州的荒蕪后的悲痛心情。在鋼琴伴奏的運(yùn)用上，前者第8～12小節(jié)采用許多連續(xù)的級進(jìn)式四十六音符的無旋律化伴奏增強(qiáng)了歌詞的敘述性，表明此時的音樂情緒較為平靜，但在適當(dāng)?shù)母柙~上也會點出旋律音符。（譜例2）

后者第23～27小節(jié)采用的是與旋律節(jié)奏型大體相同的伴奏織體，同時在右手高音部分加入旋律音符作進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)旋律的作用，表明此時的音樂情緒是較為激烈的。（譜例3）

前者用漫不經(jīng)心的伴奏反襯出后者旋律化伴奏的重要性，對于后者在音樂情緒的推動上起到了強(qiáng)調(diào)作用，很好的將詞人的心態(tài)由最初未見時的平靜與期待慢慢推向憤慨與悲痛。

由此可見，古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的編配除了要體現(xiàn)出音樂旋律的美感，也要抓住歌詞的文學(xué)手法與內(nèi)涵的特點，將這兩點充分融合在一起才能展現(xiàn)出一首作品的藝術(shù)美感，這即是古詩詞藝術(shù)歌曲的一大特點，也是當(dāng)代作曲家編配同類作品的鋼琴伴奏時特別需要注意的地方。

二、糅合傳統(tǒng)與民族的調(diào)式和聲

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是由西方藝術(shù)歌曲與中國本土詩詞音樂相結(jié)合的一種藝術(shù)體裁，具有中西方音樂文化交融的特性，所以在鋼琴伴奏的編配中，張肖虎同時使用了西方傳統(tǒng)音樂與中國民族音樂的元素進(jìn)行編配創(chuàng)作。

本首作品《揚(yáng)州慢》是以F為宮音的F宮雅樂調(diào)式，是一個加入了變徵與變宮的民族七聲音階調(diào)式。在鋼琴伴奏的編配中，張肖虎選用與F宮雅樂調(diào)式相似的F大調(diào)，同時在多處地方將原本調(diào)式中的降xi還原，并且數(shù)次將fa升高，如作品中的第8～11小節(jié)、第19小節(jié)、第23小節(jié)等，這樣使得鋼琴伴奏整體的調(diào)式調(diào)性更加契合民族調(diào)式，更加具有民族音樂元素的韻味。在本首作品中出現(xiàn)了大量的柱式和弦進(jìn)行編配，張肖虎在和弦的選用上并沒有使用傳統(tǒng)西方音樂技巧中的三度疊置和弦的方式，而是多采用七和弦九和弦十一和弦的轉(zhuǎn)位形式，注重和弦二度四度的疊之，同時在和弦音符的排列上更多強(qiáng)調(diào)大二度，這是采用中國風(fēng)格的不協(xié)和音響區(qū)分西方音樂中三度疊置協(xié)和的和聲音響，是民族音樂中一個很明顯的特征，又如第20小節(jié)、第40小節(jié)、第46、第47小節(jié)等等。構(gòu)成這些和弦的音符大多數(shù)為F宮調(diào)式中的五正音，這也是作曲家為了使鋼琴伴奏更具有民族韻味而使用的一種手法。鋼琴作為傳統(tǒng)的西方樂器，本身就具有濃厚的西方音樂的特征。如在第40～42小節(jié)處。（譜例4）

右手聲部采用了連續(xù)的三連音增強(qiáng)音樂旋律的流動性，三連音的走向遵循著反向原則，這樣一上一下的伴奏走向能夠增強(qiáng)音樂的不確定性，同時對于旋律的跌宕起伏起到了很好的烘托作用，同時在看似無旋律化的伴奏下，清晰點出了每一小節(jié)開頭重音的旋律音符，這又很好的切合了旋律，使得伴奏在聽感上稍顯協(xié)和。以每一小節(jié)開頭的旋律重音構(gòu)成連續(xù)進(jìn)行的三連音，旋律的流動性以及旋律重音的強(qiáng)調(diào)是西方傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的明顯特征，但是在三連音內(nèi)單個音符前后連接的配置上多采用大二度、大三度、純四度、純五度的連接方式，同時跌宕起伏的三連音走向又切合了傳統(tǒng)民族歌曲的特點，這是明顯的民族和聲進(jìn)行的方式，所以此處可以看出作曲家將西方音樂與民族音樂元素相互結(jié)合使用的痕跡。

得益于鋼琴本身多聲性的特點，使得鋼琴在實際的演奏中也能夠表現(xiàn)出傳統(tǒng)民族音樂的特色，這也為作曲家在編配中國古詩詞藝術(shù)歌曲伴奏時充分融入民族音樂元素提供了很大的發(fā)揮空間。鋼琴所代表的傳統(tǒng)西方音樂元素與古詩詞藝術(shù)歌曲所代表的民族音樂元素在創(chuàng)作中互相交融，為中國古詩詞藝術(shù)歌曲的展現(xiàn)提供了更多的可能性。

三、渲染意境與氛圍的無詞部分

所謂藝術(shù)歌曲的無詞部分指的是歌曲中的引子、間奏、尾聲這三個部分，作曲家在編配這部分的鋼琴伴奏時，往往需要做到聯(lián)系前后詩詞內(nèi)涵與旋律走向，或是為后文作鋪墊、或是為意境作渲染、或是為前文作補(bǔ)充、或是為段落作過渡，往往需要綜合考慮多方面的因素。除了引子與尾聲、歌詞句與句、上闋與下闋之間同樣也使用了大量的間奏進(jìn)行過渡。

在藝術(shù)歌曲中引子通常能夠作為提升作品藝術(shù)性的一種重要的表現(xiàn)手法，一般的古典詩詞藝術(shù)歌曲中的引子與其他作品中的引子在功能上有很大的不同，大多數(shù)作品中的引子部分往往只是對樂曲的節(jié)奏以及旋律音符進(jìn)行一定的提示與引入，而藝術(shù)歌曲的引子則更多是起著一種引入音樂內(nèi)容與渲染意境的作用。本文開頭部分第2小節(jié)處，作曲家先是使用了一個左手到右手的分解和弦式的長琶音與一個柱式和弦加波音的形式，這樣的編配方式類似于文學(xué)手法中的留白，表達(dá)出作者對于未見揚(yáng)州時的期待與遐想。第3小節(jié)處左右手采用或分解和弦或柱式和弦的織體，音符排列較松散，而后從第4小節(jié)開始大量使用連續(xù)級進(jìn)的十六分音符，音符排列較緊湊，這兩者形成了一種鮮明的對比，代表音樂情緒開始發(fā)生變化，第4～5小節(jié)音符進(jìn)行由下至上再到下，力度由漸強(qiáng)再轉(zhuǎn)減弱，音樂情緒由期待轉(zhuǎn)向不安與憤恨，最后在漸慢中歸于平靜。（譜例5）

在全曲開始之前，作曲家就已經(jīng)為我們充分渲染出了一種不安與憂愁的音樂氛圍，同時也暗示了整首作品大概的音樂情緒走向，在開頭就為整首作品奠定了感情基調(diào)。本首作品同樣使用了大量的間奏作為歌詞之間過渡的填充，如作品第15～16小節(jié)處。（譜例6）

這里使用了與引子部分相同的伴奏織體，大量使用十六分音符的上下級進(jìn)，同時織體整體走向為先上后下，表現(xiàn)出作者此時的心態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變，并且此時的節(jié)拍也從3/4變?yōu)?/4，節(jié)拍的變化往往暗示著音樂情緒即將發(fā)生改變，這段伴奏先為我們營造出一種惶恐不安的音樂情緒，這也是為后文作者見到揚(yáng)州蕎麥青青作了鋪墊。又如作品第21～22小節(jié)與第29～30小節(jié)處采用了較類似的節(jié)奏織體，但在力度上有所不同，前者是漸強(qiáng)，后者是漸弱，前者旨在烘托作者控訴金兵南侵憤懣的音樂情緒，后者則是說明作者的情緒從憤恨歸于對揚(yáng)州現(xiàn)實景象的悲嘆。又如第36～39小節(jié)的間奏是歌詞上下闋的分隔，第36與第37小節(jié)是使用復(fù)調(diào)倒影的寫作手法。（譜例7）

以較簡單的音符配合三連音級進(jìn)的方式，同時左右手互相倒置，以小節(jié)內(nèi)漸強(qiáng)漸弱切合音符的走向，這樣的編排體現(xiàn)出當(dāng)時詞人迷茫與躊躇不前的心理活動，而后的第38～39小節(jié)采用左手到右手的切分節(jié)奏。（譜例8）

同時配合漸弱與小節(jié)內(nèi)3個漸慢更加形象的刻畫出詞人腳步踉蹌的音樂畫面，以此強(qiáng)調(diào)詞人內(nèi)心的惶恐與悲涼，最后則是以4個16分音符漸慢為結(jié)尾，將音樂情緒從不安惶恐又拉回了平靜與感慨，這也是切合了后文的歌詞，這一部分的間奏渲染一種悲傷與凄涼的氛圍，也為下闋開篇詞人由悲而嘆預(yù)設(shè)了情境。在全曲尾聲的部分使用了與引子相同的織體，呼應(yīng)了開頭，同時在力度的處理上與開頭的漸強(qiáng)相反，采用漸弱漸慢的方式很好的收束全曲。

由此可見在古詩詞藝術(shù)歌曲無詞部分的編配上，作曲家需要注意樂曲前后歌詞之間的關(guān)系，充分發(fā)揮無詞部分承前啟后的作用，尤其是對于意境與氛圍的渲染與鋪墊，以此將樂曲的不同部分組合成一個完滿的藝術(shù)作品。

古詩詞藝術(shù)歌曲作為一種新的音樂形式，將古典詩詞保留的同時，還保留了它的曲調(diào)詞韻，通過對它們進(jìn)行演唱，可以使得我們更好的理解古代傳統(tǒng)詩詞文化。作曲家通過為古詩詞藝術(shù)歌曲編配鋼琴伴奏的方式，將它們更形象的呈現(xiàn)在我們面前，對于織體、調(diào)式和聲、無詞部分的巧妙運(yùn)用，使得作品更加完美，讓聽眾在領(lǐng)略藝術(shù)作品美感的同時感受中國傳統(tǒng)文化的洗禮。這樣的編配手法同樣對于古詩詞藝術(shù)歌曲的傳播起到了很大的推動作用，擴(kuò)大了受面聽眾，有助于將古詩詞藝術(shù)歌曲帶向更高的世界舞臺。

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