史玉

摘要：20世紀(jì)，俄羅斯鋼琴學(xué)派迅速形成并且躋身于世界前列。到20世紀(jì)50-60年代，我國(guó)有一批直接師承于俄羅斯學(xué)派的鋼琴家，而后成為我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量。本文探討俄羅斯鋼琴學(xué)派對(duì)我國(guó)鋼琴家產(chǎn)生的影響以及他們?cè)谘葑唷⒔虒W(xué)、創(chuàng)作方面的關(guān)系，分析中國(guó)鋼琴家的藝術(shù)理念的成因。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴家? 俄羅斯學(xué)派? 影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）06-0013-03

新中國(guó)成立后，百?gòu)U待興，長(zhǎng)久以來(lái)被束縛的思想得到了解放，藝術(shù)環(huán)境也發(fā)生了根本性的變化。1956年，毛澤東同志根據(jù)當(dāng)時(shí)中國(guó)的具體情況在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出了“雙百”方針——“藝術(shù)方面的百花齊放，學(xué)術(shù)方面的百家爭(zhēng)鳴”，這對(duì)我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的促進(jìn)作用。從此以后，我國(guó)在設(shè)施建設(shè)、人才培養(yǎng)、藝術(shù)生產(chǎn)等方面有了明顯的進(jìn)步。同時(shí)，在一系列黨的方針政策指引下，中蘇兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域展開(kāi)更廣泛的交流和深度的合作，新中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)像冉冉升起的一顆新星，綻放出耀眼的光芒。

1954年—1960年，蘇聯(lián)派出多名音樂(lè)家來(lái)中國(guó)講學(xué)，有阿克薩科夫、普里貝特科娃、馬爾戈林斯基、拉扎列夫、科斯塔維奇、薩哈羅娃、列維京娜等。其中，俄羅斯音樂(lè)專(zhuān)家謝洛夫（師從奧柏林）、塔圖良（師從戈登維澤）、克拉夫琴科（師從奧柏林）在上海音樂(lè)學(xué)院任教。在此期間，他們對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的奉獻(xiàn)，為我國(guó)專(zhuān)業(yè)鋼琴演奏，教育的起步和發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。這些俄羅斯專(zhuān)家班上的學(xué)生有：趙屏國(guó)、陳比鋼、李名強(qiáng)、周廣仁、顧圣嬰、李瑞星、史大正、王羽、葉惠芳等。

同時(shí)，我國(guó)政府派出70多人留學(xué)蘇聯(lián)學(xué)習(xí)藝術(shù)，其中學(xué)習(xí)鋼琴專(zhuān)業(yè)的有倪洪進(jìn)、殷承宗、劉詩(shī)昆等人，這些鋼琴家成了新中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量，不僅在國(guó)際鋼琴比賽中獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)，而且迅速投入到培養(yǎng)人才的隊(duì)伍中，為我國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)儲(chǔ)備了力量，同時(shí)也創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的鋼琴作品。

俄羅斯鋼琴學(xué)派的產(chǎn)生遠(yuǎn)遲于西歐各派。當(dāng)西歐已進(jìn)入鋼琴表演藝術(shù)的黃金時(shí)代時(shí)，俄羅斯鋼琴學(xué)派才剛剛起步。然而，俄國(guó)鋼琴音樂(lè)家在積極學(xué)習(xí)、消化西歐優(yōu)秀鋼琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上，勤學(xué)苦練，不斷創(chuàng)新，培養(yǎng)出霍洛維茲，肖斯塔科維奇等世界級(jí)的音樂(lè)家，向世界展示了大量的俄羅斯鋼琴名作，使俄羅斯鋼琴學(xué)派迅速崛起并走在了世界前列。中國(guó)鋼琴家們接受了其系統(tǒng)專(zhuān)業(yè)的鋼琴體系，在學(xué)習(xí)中不斷地吸收俄羅斯鋼琴藝術(shù)的養(yǎng)分。因此中國(guó)鋼琴家們從鋼琴演奏、教學(xué)、創(chuàng)作等多方面都流露出俄羅斯鋼琴藝術(shù)對(duì)他們的影響，同時(shí)也逐漸形成獨(dú)特的演奏風(fēng)格。

一、表演方面

俄羅斯鋼琴學(xué)派非常注重基本功的培養(yǎng)，他們認(rèn)為演奏技術(shù)是一切技術(shù)的基石。每個(gè)鋼琴家都是在嚴(yán)格的手指訓(xùn)練的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，他們重視整體的構(gòu)思以及每一個(gè)細(xì)節(jié)的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)技巧的全面性、穩(wěn)定性。以講解和示范演奏相結(jié)合的方式進(jìn)行教學(xué)，使用科學(xué)的訓(xùn)練方法使演奏技術(shù)調(diào)整和提高。經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，中國(guó)鋼琴家們對(duì)于彈奏方法、聲音的概念產(chǎn)生了根本性的變化，由原來(lái)的片面強(qiáng)調(diào)手指演奏變?yōu)榭茖W(xué)的“重量演奏法”。在俄羅斯音樂(lè)家們的專(zhuān)業(yè)指導(dǎo)下，中國(guó)音樂(lè)家們的演奏技巧很快有了很大的提升，演奏曲目的難度上了一個(gè)臺(tái)階。

其次，俄羅斯鋼琴學(xué)派非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的歌唱性，他們堅(jiān)持追求使琴聲去接近人聲，要求層次分明，使音樂(lè)富有表現(xiàn)力。他們注重從本民族的音樂(lè)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，遵循本民族的審美要求和審美習(xí)慣，把優(yōu)美如歌的旋律和技巧完美結(jié)合起來(lái)。為了使中國(guó)音樂(lè)家們更好地學(xué)習(xí)和體會(huì)音色的重要性，教師讓他們接觸并深入學(xué)習(xí)了大量俄羅斯的鋼琴作品。在對(duì)作品的不斷打磨中，中國(guó)鋼琴家們無(wú)論是音色的呈現(xiàn)，還是對(duì)音樂(lè)的理解和審美方面都有所提高。同時(shí)，接觸曲目的數(shù)量也積少成多，涵蓋了從巴洛克、古典主義、浪漫主義到印象派等不同時(shí)期的作品，讓他們?cè)谘葑嘀邪盐詹⒏惺懿煌瑫r(shí)期的風(fēng)格和特征。

俄羅斯的音樂(lè)院校非常注重課程的設(shè)置，既有理論性亦有實(shí)踐性，室內(nèi)樂(lè)合奏課可以激發(fā)大家的演奏熱情，積累更多的曲目，并與樂(lè)隊(duì)合作，這樣既提高了團(tuán)隊(duì)的合作能力，也增強(qiáng)了舞臺(tái)駕馭能力。

指法的規(guī)范，力度的把握，音樂(lè)作品內(nèi)涵的理解與詮釋等，俄羅斯鋼琴家們對(duì)中國(guó)鋼琴家們無(wú)私傳授，不僅對(duì)中國(guó)鋼琴家們的演奏進(jìn)行全方位的指導(dǎo)，而且鼓勵(lì)他們多參加比賽。1950年-1990年期間，中國(guó)選手在國(guó)際鋼琴比賽中屢獲佳績(jī)，中國(guó)的鋼琴演奏得到了世界的認(rèn)可，中國(guó)鋼琴家們成為一支強(qiáng)有力的新生力量。浸潤(rùn)在俄羅斯?jié)夂竦奈幕囆g(shù)氛圍里，使得中國(guó)鋼琴家們開(kāi)闊了視野，拓寬了鋼琴演奏風(fēng)格和創(chuàng)作思路，提高了音樂(lè)素養(yǎng)，對(duì)音樂(lè)的理解亦有了更深的體會(huì)，增加了對(duì)國(guó)外鋼琴藝術(shù)的關(guān)注與其成果的學(xué)習(xí)和研究，受益匪淺。

二、教學(xué)方面

俄羅斯鋼琴學(xué)派對(duì)構(gòu)建中國(guó)鋼琴教學(xué)體系起到了重要的推動(dòng)作用。我們沿襲了俄羅斯鋼琴學(xué)派系統(tǒng)的教學(xué)體系，由此建立了附中、附小這種“一貫式”培養(yǎng)模式以培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)人才。在音樂(lè)學(xué)院細(xì)分了教研室，制定并完善教學(xué)大綱，引進(jìn)了許多國(guó)外鋼琴教材與文獻(xiàn)，在培養(yǎng)目標(biāo)、課程設(shè)置、學(xué)生的考試方式、學(xué)習(xí)進(jìn)度等方面做了系統(tǒng)的工作。

在教學(xué)理念方面，中國(guó)鋼琴家們承襲俄羅斯鋼琴學(xué)派的啟發(fā)性教學(xué)，因材施教，主張音樂(lè)與技術(shù)訓(xùn)練相結(jié)合，在教學(xué)中特別把民族民間音樂(lè)融入其中。俄羅斯鋼琴學(xué)派的這種把民族元素放在重要位置上的教學(xué)理念深深的影響了中國(guó)鋼琴家們，此后培養(yǎng)出“中國(guó)式”的鋼琴教育人才成為中國(guó)鋼琴家們的目標(biāo)，大大推動(dòng)了中國(guó)民族音樂(lè)文化的傳承和發(fā)展。

在教學(xué)方法方面，中國(guó)鋼琴家們都感受到了俄羅斯鋼琴家們的無(wú)私奉獻(xiàn)，講座、大師班、錄制并出版鋼琴教學(xué)示范片等?？死蚯倏铝粝铝藢氋F的教案和錄像，她提出，教學(xué)時(shí)要講解作曲家和創(chuàng)作的時(shí)代背景，按具體的小節(jié)數(shù)框定細(xì)節(jié)講解的范疇，平時(shí)練習(xí)中注意加強(qiáng)薄弱環(huán)節(jié)的訓(xùn)練，各個(gè)部分都要進(jìn)行詳細(xì)講解，特別是那些與演奏密切相關(guān)的問(wèn)題，并將個(gè)人對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的理解滲入其中。

事實(shí)上，俄羅斯鋼琴學(xué)派專(zhuān)家們對(duì)我國(guó)鋼琴家們的教學(xué)幫助具有切實(shí)的價(jià)值和深遠(yuǎn)的前瞻性，他們?cè)诮虒W(xué)中細(xì)致嚴(yán)密、注重個(gè)性、目標(biāo)明確的教學(xué)優(yōu)勢(shì)值得我們學(xué)習(xí)。

他們作為當(dāng)代我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的主要力量，為我國(guó)培養(yǎng)出了一批年輕的音樂(lè)家，繼而建設(shè)起專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)院校以及強(qiáng)大的鋼琴教育師資隊(duì)伍，使得專(zhuān)業(yè)鋼琴教育取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，我國(guó)鋼琴水平得以快速提高。

三、創(chuàng)作方面

俄羅斯的鋼琴作品富有民族性和通俗性，有著很深的群眾基礎(chǔ)，并且注重良好的傳承。俄羅斯的鋼琴音樂(lè)家們將民族性的表達(dá)視為一種責(zé)任，他們帶著強(qiáng)烈的民族自豪感去挖掘和表現(xiàn)俄羅斯優(yōu)秀的民族文化，并創(chuàng)作出讓人民聽(tīng)得懂，深受人民喜愛(ài)的作品。中國(guó)鋼琴家們耳濡目染，切實(shí)感受并學(xué)習(xí)到音樂(lè)創(chuàng)作民族化的經(jīng)驗(yàn)，其中倪洪進(jìn)、劉詩(shī)昆、殷承宗等人應(yīng)政府號(hào)召開(kāi)始探索中國(guó)鋼琴民族化的問(wèn)題，開(kāi)拓我國(guó)民族音樂(lè)在鋼琴上的新領(lǐng)域，并在鋼琴的各種體裁上都創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的作品。

創(chuàng)作民族化作品的特點(diǎn)表現(xiàn)如下：

第一，作曲技術(shù)方面。寫(xiě)作技巧有了較大的進(jìn)步，作品充滿豐富的曲式、調(diào)式、轉(zhuǎn)換手法與和聲語(yǔ)匯，擴(kuò)大了調(diào)式音列等。題材多樣，選材比較廣泛，對(duì)民族民間音樂(lè)進(jìn)行發(fā)掘和整理，在作品中滲透民族元素并加強(qiáng)再創(chuàng)作，使兩者能夠得到很好的融合，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。

第二，融入民族元素。在民歌的基礎(chǔ)上，進(jìn)行鋼琴化的處理和改編，如《黃河》中的第一樂(lè)章旋律曲調(diào)就選自《黃河船夫曲》，并且使用了民族化的和聲，展現(xiàn)了民族音樂(lè)的魅力。在作品的內(nèi)容上更貼近人們的生活，風(fēng)格真摯淳樸，充滿了健康積極的時(shí)代氣息。

第三，傳統(tǒng)樂(lè)器音色的模仿。在創(chuàng)作中引入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的音色，如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章借用了彈撥樂(lè)器箏和琵琶的多樣演奏手法，模仿其音色，使樂(lè)曲具有濃郁的民族氣息。

第四，戲曲唱腔的運(yùn)用。倪洪進(jìn)創(chuàng)作的《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》和《幻想曲四首》直接使用了京劇的曲牌音調(diào)，別具匠心地將復(fù)雜多變的戲劇性在短短的篇幅里表現(xiàn)出來(lái)，在追求民族音調(diào)素材的運(yùn)用與和聲語(yǔ)言方面做了有益的探索。殷承宗創(chuàng)作的《紅燈記》，將京劇的曲調(diào)和鋼琴技法相結(jié)合，可以說(shuō)是鋼琴音樂(lè)與戲曲的完美結(jié)合。

還有劉詩(shī)昆創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》，其獨(dú)特之處是將民族樂(lè)器按照西方交響樂(lè)隊(duì)來(lái)編制作為協(xié)奏部分，將鋼琴與民族管弦樂(lè)隊(duì)融合，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上，更多地吸收了民間音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

這一時(shí)期創(chuàng)作出的很多鋼琴作品都帶有濃厚的民族氣息，具有“中國(guó)風(fēng)格”，他們以鋼琴家的身份參與音樂(lè)創(chuàng)作，使中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品更加專(zhuān)業(yè)化，鋼琴化，這對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)劃時(shí)代的突破和提高。陳銘志說(shuō)：“無(wú)論是傳統(tǒng)手法或是現(xiàn)代技巧，單純的模仿是毫無(wú)意義的，即使作曲者把它運(yùn)用的非常地道，非常完整，但充其量只是一次練習(xí)而己。唯有當(dāng)技巧為藝術(shù)構(gòu)思服務(wù)時(shí)，它才是真正有價(jià)值的”。

20世紀(jì)60年代，中蘇關(guān)系發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。中國(guó)鋼琴界由此步入獨(dú)立發(fā)展的新時(shí)期。中國(guó)鋼琴家們?cè)谖樟硕砹_斯鋼琴學(xué)派精華的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自己的風(fēng)格，取得了很不錯(cuò)的成績(jī)，使鋼琴這種“舶來(lái)”藝術(shù)在中國(guó)順利的生根，并逐漸發(fā)展起來(lái)，啟發(fā)和引導(dǎo)著中國(guó)鋼琴藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向。在鋼琴演奏、教學(xué)和創(chuàng)作方面，我們?nèi)〉玫某煽?jī)無(wú)不和俄羅斯鋼琴學(xué)派有著直接的聯(lián)系。俄羅斯鋼琴學(xué)派的確為中國(guó)鋼琴事業(yè)的騰飛起到了重要的推動(dòng)作用。20世紀(jì)80年代，中俄友好的交流和學(xué)習(xí)仍在繼續(xù)，年輕的中國(guó)鋼琴家們緊跟著前輩的步伐，不斷為中國(guó)鋼琴藝術(shù)注入新鮮的血液。其中有許斐平（師從范繼森、格羅德尼茨基），韋丹文（師從李其芳，霍洛維茲），潘淳（1987年赴莫斯科音樂(lè)學(xué)院，師從多倫斯基），卞萌（1990年赴圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院，師從穆麗娜）等。他們?yōu)槲覀儤?shù)立了優(yōu)秀的榜樣，引領(lǐng)著中國(guó)鋼琴藝術(shù)進(jìn)入新的發(fā)展期。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)今，許多鋼琴演奏新星以及強(qiáng)大的師資隊(duì)伍使我國(guó)鋼琴水平持續(xù)提升，可以看出俄羅斯鋼琴學(xué)派對(duì)中國(guó)鋼琴家的影響是重大的，對(duì)中國(guó)鋼琴發(fā)展的貢獻(xiàn)是值得肯定的。鋼琴藝術(shù)在中國(guó)取得的成果，是中西文化交融的產(chǎn)物。中國(guó)鋼琴顯現(xiàn)出磅礴的發(fā)展態(tài)勢(shì)，鋼琴界人才輩出，鋼琴教育已經(jīng)深入到普通人的生活中，鋼琴創(chuàng)作更是百花齊放，中國(guó)鋼琴藝術(shù)也面臨新一輪的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。在更深入、透徹的了解過(guò)去的同時(shí)是為了更明智的把握當(dāng)下和面對(duì)未來(lái)。他們用自己的一生實(shí)踐了“鋼琴藝術(shù)”這一崇高的理念，凝聚在他們身上的那種愛(ài)國(guó)主義的精神永遠(yuǎn)值得后人學(xué)習(xí)?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹保粋€(gè)強(qiáng)大的鋼琴學(xué)派，總是植根于民族文化創(chuàng)作出的大量音樂(lè)作品的養(yǎng)育下成長(zhǎng)起來(lái)的，鋼琴家們要在傳承中不忘初心，繼往開(kāi)來(lái)，用鋼琴這種外在的形式去展現(xiàn)中華民族內(nèi)在的精神與文化。

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