蔡依桐

摘要：中國禪宗“空”的思想有著獨特的哲學范疇與美學色彩，對法常繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響?！翱铡边@一思想在法常繪畫藝術(shù)中發(fā)展成了有異于西方繪畫的特殊審美?！翱铡睂Ψǔ＠L畫藝術(shù)具有怎樣的美學上的啟迪和藝術(shù)表現(xiàn)上的顯現(xiàn)，需從法?；B畫“空靈”和“空寂”的美學思想與藝術(shù)表現(xiàn)兩方面闡述禪宗“空”之美對其的影響。

關(guān)鍵詞：法常繪畫藝術(shù)? 禪宗“空”之美? “空靈”? “空寂”

中圖分類號：J205? ?文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）06-0040-03

一、法常生平及其繪畫概況

歷史上，法常作為中國僧人畫家，對其歷史身份追尋與討論的一手文獻材料不詳進，二手資料眾說紛紜，特別是在中國和日本的畫論記載中爭論不休。由于日本文獻記載瑣碎且真?zhèn)坞y辨，多為法常作品流入日本的記錄，其生平介紹也是基于中國文獻的記載。

最早記錄法常生平概況的畫論為宋末元初莊肅的《畫繼補遺》，其大致論述了法常名號與繪畫題材，對于后人追蹤法常身份有了基礎(chǔ)的資料論述。而后最為詳細的便是吳大素《松齋梅譜》，將法常繪畫題材、筆墨特點、畫作意趣、仕途曲折、歸隱故事與傳世真?zhèn)味甲隽撕喴獢⑹觯骸吧ǔ?，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物、不曾設(shè)色。多用蔗查草結(jié)，又皆隨筆點墨而成意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷蘆鷺雁，俱有高致。一日造語傷賈似道，廣捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帳為之絕品。后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫處今存遺跡，竹差少，蘆雁亦多贗品。今存遺像在武林長相寺中，有云喜愛北山”。

另一方面，僧人法常為禪宗破庵派弟子。從佛教歷史發(fā)展可知，在北魏時期，南天竺僧人菩提達摩將禪宗帶入中國，歷經(jīng)五祖，到唐朝由六祖慧能與上座神秀分為南北二宗，以慧能為首的南宗提出與以往“漸修”不同的“頓悟”，禪宗開始了真正的中國化發(fā)展，不斷開枝散葉，形成“一花五葉”的宗派類別，繼而發(fā)展為“禪宗五家七宗”。其中臨濟宗楊歧派一家獨盛，不斷演化出新的分派，到第三代的傳人之一破庵祖師，形成了破庵派，法常便是其宗派的第二代弟子。

由此，可得出法常生平的概況。法常（1207-1291），號牧溪，南宋禪宗破庵派僧人畫家，蜀人，曾從政，因社會動蕩出家為僧，住在杭州西湖六通寺。批判賈似道后，以“越丘氏家”為名歸隱，被世人傳為逝世。近七十歲高齡重回市井，享年八十五歲，遺像存于杭州長相寺。其畫作題材廣泛，山水人物花鳥全能，筆墨靈動，禪意十足。

二、禪宗“空”的美學

在禪宗公案中，已有許多對“空”思想的詮釋。不論是四句偈言：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”;還是大慧宗杲提出的“放下即是”，都提倡對“無”的參透，都無不強調(diào)“空”。而“空”作為禪宗的思想，是一種哲學思維層面的討論，要解釋其定義，需要從中國禪宗是感性哲學這一特點入手。這里的感性，并不表示禪宗毫無理性，而是指其是建立在自身心理的純粹體驗上，這有別于很多西方哲學的理性哲學，其強調(diào)的是邏輯推理。

以《壇經(jīng)》為例，公案中指出“空”即是“無?！保此^“無常故苦、苦故無我、無我故空”。“無?！奔础爸T行無常”，意為世間變化無常，沒有永恒不變的個體?！翱唷敝付虝旱娜松?，“無我”指世間萬物中是找不到一個“我”的存在，“空”指“緣起性空”，即是世間的諸法其性本空，沒有真實的自體，你面對萬物時需做到觀想“無我”來破除內(nèi)心執(zhí)著。這是一個生死輪回、虛實相映、陰陽交疊的動態(tài)過程。《純粹理性批判》中對于事物的界定建立在邏輯推演后得出的具有限制性和對立性的是與非的定論上。而與此形成對比的是禪宗對“般若智”的強調(diào)，是超越“分別智”的大智慧，其強調(diào)平等、不落邊見、破除是非，不被文化、自身現(xiàn)有經(jīng)驗和概念束縛，去從某一立場或某一物的使用屬性等去定義物。意識到“物”的“無?！保苯芋w驗“物”，才能看到“物”的本性。

可見，“空”一字，在禪宗的思想中，并不是指全然沒有、一片空白的意思，而是指宇宙空間中無邊無垠的有形和無形，指宇宙萬物中永恒不變的虛空與無限變幻的實在，即是“無?！?。

因此，作為僧人畫家的法常，將“空”思想融入其繪畫藝術(shù)中，呈現(xiàn)出特有的“空”美學，其對“自性”的強調(diào)更是其美學的特色?！翱铡钡拿缹W，區(qū)別于其他美學對審美主體、審美對象兩者在審美過程中的感受，注重于消解并超越審美主客體，對“自性”的性靈之游，與張璪的“中得心源”、莊子的“心齋”和張彥遠的“妙悟自然”相契合，是一種超越理性概念，追求智的美學。

三、空靈之美

“空”美學對于“自性”的性靈追求，使得中國藝術(shù)呈現(xiàn)出對空間的獨特見解，即“靈的境界”，超越了時空的束縛，形成獨特的“空靈”之美，如法常的《雙鳩圖》在日本藝術(shù)界獲得“濡鳩”的美稱，“濡”原意為“潤澤”，衍生為“朦朧”之意，是一種“空靈”之感。這樣對“靈”的追求不僅體現(xiàn)在主體之物上，還呈現(xiàn)在對空間的認知之中，并將哲學思考上的“空”轉(zhuǎn)化為畫面上的“空靈”之美。

何謂“空靈”？一方面，“空”強調(diào)人在觀物之中的清澈通透的意識，即禪宗所說的“虛空粉碎，大地平沉”，意為只有打破虛空，生死才能明了，因為生死輪回都歸結(jié)于“空”。所以法常的繪畫藝術(shù)并不執(zhí)著于外部事物的束縛，而是在“空”的思想熏陶下，體現(xiàn)出一種不為物質(zhì)與功利所累，抒發(fā)心性得安定，直面萬物生死輪回的“正覺”。另一方面，“靈”強調(diào)人的主體精神，是禪宗“自心自性”的思想內(nèi)核，與“畫者，得者各以其意”的說法有異曲同工之妙。在法常的繪畫中，不難發(fā)現(xiàn)其將個人思想體悟通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在畫面中闡述個體之“靈”對萬物之“靈”的感受。

法常的繪畫藝術(shù)在禪宗“自心自性”的思想影響下，藝術(shù)化地抒發(fā)出其自適自得、自足自在的生命力“空靈”意境。反之，觀者能在畫面中透過其美學觀念，解讀禪宗的哲理。

通過對禪宗思想與法常繪畫藝術(shù)兩者的相互轉(zhuǎn)化的思考和感悟，以此解讀“空靈”之美的過程，體現(xiàn)了“空靈”之美是一種個人的宇宙意識和主體精神的意境。它是立體無邊的，具有深度、廣度和高度，正如莊子所說的“無極之境”。具體反映到法?；B畫作品上，《竹雀圖》畫中左下方率性幾筆畫出虛實相生的竹葉，破除原本會造成畫面生硬的出枝之處的線條，向右而出又垂直轉(zhuǎn)折向上的樹枝線條，將觀者視線引至畫面中心，落于枝上的雙雀，而后又隨枝干的長勢向畫作上方移動，最后又回歸到整體的畫面上。隨著畫面信息的指引，觀者視野的移動，最后將目光落于一片留白的云霧之中，先是感受到畫面留白上的“空”，又回歸整體，體驗畫者個體之“靈”對萬物之“靈”的感受?！吨袢笀D》傳達出的“空靈”之美就是一種超越時空的藝術(shù)張力、個人思想和無限遐想的美學。

關(guān)注法常的其它作品，我們會發(fā)現(xiàn)畫中的樹、鵲、花和果其實都具有“空靈”之美。這實質(zhì)上是一種不在于反映客觀真實的意境，而在于反映朦朧虛無的禪宗“自性”的美學，即 “無身之身”。

法常繪畫中，同樣是有關(guān)于竹子和鳥雀的畫作還有一幅《竹鶴圖》，畫中的“竹”與“鶴”，正是法身無形無相卻在畫者手中通過意境的傳達而“應(yīng)物現(xiàn)形”的體現(xiàn)。在法常筆下，地面隨筆點綴的落葉與月光照映下虛實變幻無常的竹林和空中云霧繚繞相應(yīng)成趣，烘托出清冷的氛圍。但與之形成強烈對比的是，畫中的鶴高聲鳴叫走在竹林之中的場景，鶴呈現(xiàn)出高昂闊步的體態(tài)和身姿。鶴作為內(nèi)心觀照的“物”的呈現(xiàn)，與廣大的“空”相融合，具有一種如夢如幻的“空靈”之美，這可以說是一幅包含著“無身之身”禪宗思想的畫，法常將內(nèi)心對“空”的參透映射在畫面作為“物”存在的鶴之中。

法常的繪畫藝術(shù)便是在禪宗“空”的思想影響下感受存在，并運用留白處理、主觀概括等等的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表達了虛空無相的“法身”雖然無形無相，卻應(yīng)物現(xiàn)形的禪意，世間萬物便是自由自在的“法身”顯現(xiàn)的藝術(shù)化的禪意，使其繪畫上具有“空靈”之美。

四、空寂之美

在禪宗的世界觀中，世界的本原便是前文提及的“空”，只有“空”才是真正的實體，“無?！辈攀鞘篱g萬物的永恒。而通過悟的方式去體驗萬物的“空”，觀想“自性”，則會進入“寂”的孤絕狀態(tài)。如《古尊宿語錄》中所記載的“萬象森羅宇宙寬，云散洞空山岳靜，落花流水滿長川”。宇宙萬象森羅，但本性空寂;空寂之中，又有落花流水之幻相，色空無礙。其追求的是能夠超越物的形態(tài)與界限，體悟“空即是色”的萬物無常與自然即是美的審美精神。在法常繪畫中，“寂”與 “空”的美學交融，藝術(shù)化地形成了“空寂”之美。

討論空寂之美，離不開對中日“寂”的審美趣味的探尋。“寂”的趣味在中日美學之間具有微妙的異同。日本文化敬畏信仰的神靈，探尋“有靈”的萬物，在精神上做到與客體世界的和諧共處，也就是中國所說的 “天人合一”，追求物我合一，從而超越客體自然，達到物我兩忘的境界，這些觀念是中日對 “寂”的審美觀念的思想基礎(chǔ)。另一方面，日本的 “寂”字表達出一種以悲哀和靜寂為底色的美，是一種寂寥和孤絕的“物哀”的精神，而中國的“寂”是超越生滅、平和通透的美。

如《松樹八哥圖》就頗有這份超越生滅、平和通透的“空寂”的意味，對“空”的把握與領(lǐng)悟，對“虛無”的感慨與釋懷，造就了這幅畫的無盡禪意。畫中的松樹用連勾帶皴的淡墨表現(xiàn)，樹干上掛著用重墨曲線勾勒的藤蔓，與之呼應(yīng)的是上方微微向下延展的較方直的枝干。造型概括、方圓結(jié)合、重墨落筆的八哥側(cè)對著畫面，而最大的亮點便是八哥低垂的頭部，貼近身軀的頭部在畫面中只露出一角，仿佛陷入沉思。低頭的黑色八哥與八哥頭頂?shù)囊黄舭椎囊饩程幚碓谝曈X上形成強烈對比的同時，更增添一絲“空寂”之感，透漏出畫者心境中那份對于天地變幻的“虛空”之道與“自性自見”思想的思考，并從中體悟出“寂”的趣味。

禪宗“空”的思想反映到法常花鳥畫藝術(shù)上，不是全然孤立的“空白”空間，而是事物與外界、動態(tài)與靜止、永恒與一瞬相互映照殘缺、寂寥的“空寂”之美。這樣的“空”才不會使人陷入對“無限”的失落之中，也不會使人產(chǎn)生無法填補完滿的欲望?！翱占拧敝涝谒未L畫藝術(shù)中比比皆是，如石恪、梁楷的減筆人物畫，馬遠、夏圭的“馬一角夏半邊”等。不過是一葉扁舟，幾波水紋，便已體現(xiàn)出“孤寂”自處的內(nèi)心觀照與永恒空間的浩瀚無窮。

法常的《枯蘆翠鳥圖》中的“空寂”之美，體現(xiàn)在“空”與“白”在世間永恒的相對性。背景大面積留出實實在在的“白”，不增添一絲多余的筆觸與設(shè)色。不論是枯蘆，還是翠鳥的邊緣，都留有部分淡墨表現(xiàn)的時隱時現(xiàn)的“白”，物與景產(chǎn)生了聯(lián)系與交融，形成了寂靜清幽的無限意境，不管是哪種“白”都表達出了“一切皆空”的釋然和“皆從空處而來”的探尋。法常通過“白”表現(xiàn)一種寄心于對不完整的、有缺憾的世間萬物的內(nèi)心化解，不求圓滿，化殘缺為另一種心性上的完滿感悟，讓美不限于形式上完整的美感，更深化到內(nèi)心映照之中。

五、結(jié)語

對于法常繪畫藝術(shù)的研究論述，著重落筆于其繪畫藝術(shù)中的“空”美學，描述分析法常繪畫藝術(shù)美學下蘊含的禪宗哲學思想的啟迪。同時，對于法常繪畫藝術(shù)的研究，經(jīng)歷了不被賞識到流失海外，再到重新重視，中國近現(xiàn)代對于法常的繪畫藝術(shù)研究面臨著各種困難。好在隨著信息時代的發(fā)展，越來越多的作品資料與文獻資料得以被現(xiàn)代人觀摩與閱覽，并且隨著藝術(shù)、宗教文化與哲學思想的融會貫通，越來越多的學者與藝術(shù)家在探尋三者之間的內(nèi)涵與邊界。法常不論是作為畫家的藝術(shù)涵養(yǎng)、還是作為佛教僧人所代表的宗教文化，甚至作為一個中國文化輸出海外的傳播者，都有其歷史作用與地位?？梢?，法常繪畫中的禪宗“空”之美在新時代仍煥發(fā)著具有其藝術(shù)特色與哲學文化的勃勃生機，有待如今的人們進一步的探尋與剖析。

參考文獻：

[1]（唐）吳大素著.島田修二郎編.松齋梅譜[M].廣島：廣島市立中央圖書館，2014.

[2]（唐）六祖慧能著.實叉難陀譯.壇經(jīng)[M].濟南：山東畫報出版社，2012.

[3]（北宋）楊歧派大慧宗杲著.楊曾文編.景德傳燈錄[M].鄭州：中州出版社，2019.

[4]恒強，梁躊繼編.阿含經(jīng)校注[M].北京：線裝書局，2012.

[5]徐建融.法常禪畫藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1989.

[6]藍吉富.禪宗全書第十九冊：續(xù)燈存稿[M].北京：北京圖書館，2004.

[7]鈴木大拙.禪是什么[M].海口：海南出版社，2016.

[8]歐陽永叔著.歐陽修全集[M].北京：中國書店，1991.

[9]劉耕.文人畫的色空與真性[J].文藝研究，2017（12）：143-155.