張瓊

摘要：移情的作用在畫(huà)家繪畫(huà)中是普遍存在的，將自己的人生感悟、體會(huì)，形成自我的思想內(nèi)核，然后選擇所要的表達(dá)方式，畫(huà)的不只是物亦是我，也是今人所稱的“畫(huà)如其人”。中國(guó)文人的婉轉(zhuǎn)表達(dá)，不是直接的表述，而是借物隱喻，特別體現(xiàn)在梅蘭竹菊四君子題材的繪畫(huà)中：畫(huà)家喜歡用梅自喻高潔傲骨，竹的秀麗挺拔比喻文人的不卑不亢、蘭比喻文人的清新致遠(yuǎn)、菊比喻文人的淡泊從容，從而達(dá)到“物即使我的境界”。在繪畫(huà)的過(guò)程中，主觀情感投入移情到所向往或者感知到的事物中，是情感轉(zhuǎn)化的一種方式，也是文人繪畫(huà)的特征。

關(guān)鍵詞：移情? 自喻? 文人繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J205? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）06-0031-03

一、文人情感物化移情于繪畫(huà)作品之中

文人畫(huà)的自喻，在中國(guó)的文人畫(huà)里面，常有一種自喻情節(jié)。中國(guó)文化的婉轉(zhuǎn)表達(dá)，不是表述，而是借物隱喻，這是主客觀事物移情作用下的結(jié)果。特別體現(xiàn)在梅蘭竹菊四君子的題材中，文人畫(huà)喜用四君子的自然特征形容文人的高尚氣節(jié)，熱衷于繪畫(huà)題材的變現(xiàn)。通過(guò)繪畫(huà)和詩(shī)文的表達(dá)，宣示內(nèi)心的情感，從而達(dá)到“物即使我的境界”，這也體現(xiàn)了立普斯理論中的“我的這種自我就是對(duì)象”說(shuō)法的印證。

德國(guó)美學(xué)的移情學(xué)派，立普斯著名的移情理論，“著重點(diǎn)在主體對(duì)客體的感受，主體在觀照客體時(shí)精神現(xiàn)象的轉(zhuǎn)換關(guān)系”。作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的文人，對(duì)于主題的選擇與自我背景經(jīng)歷密切相關(guān)，畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的氣息也與人生心境的轉(zhuǎn)換有相應(yīng)對(duì)照。元四家的吳鎮(zhèn)擅畫(huà)漁父歸隱題材，與其生活在江南一帶多水系的環(huán)境相關(guān)，通過(guò)主觀情感對(duì)客觀事物的感知與內(nèi)化，所抒發(fā)表達(dá)出的畫(huà)面就成為了“自我與表達(dá)對(duì)象的對(duì)立的消失”，是主客觀轉(zhuǎn)換方式下的文人繪畫(huà)。吳鎮(zhèn)筆下的漁翁是真實(shí)世界里垂釣的漁翁，亦是自己內(nèi)心隱遁于山林之后的自己。

這種自喻又如徐渭《墨葡萄圖》中詩(shī)文題跋“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋笑晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩(shī)句里的明珠，也出現(xiàn)在他的其他詩(shī)文里，例如《榴實(shí)圖》中的詩(shī)文題跋“深山少人收，顆顆明珠走”。以明珠和石榴熟了的明珠來(lái)自喻自己的才華、才能無(wú)人賞識(shí)。更是鄭板橋?yàn)楣俨豁槪辉盖陌凉峭χ?。是倪云林筆下干凈悠遠(yuǎn)的蕭寒山水，每個(gè)畫(huà)家與他的作品和人生都有些千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，自成體系。

牟春在論文中：“自我的客觀化需要自我特性的擺脫。所以立普斯才反復(fù)強(qiáng)調(diào)移情之我已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)的自我， 而是觀照自我或理想自我”。這也是文人在繪畫(huà)中對(duì)于隱喻、比喻的熱衷，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)自我特性的剝離，將情感物化，通過(guò)物的刻畫(huà)關(guān)照理想中的自我。繪畫(huà)或詩(shī)文是文人抽離現(xiàn)實(shí)自我的一種方式，通過(guò)繪畫(huà)完成理想中的自我與現(xiàn)實(shí)自我之間的轉(zhuǎn)化。

自文人畫(huà)出現(xiàn)后，繪畫(huà)的本質(zhì)從最初的描繪與記錄的功能逐漸轉(zhuǎn)化為自我情感抒發(fā)的需要。文人繪畫(huà)中的詩(shī)書(shū)畫(huà)印成為繪畫(huà)中的一部分，是文人表達(dá)情感的又一方式。這也使得在讀畫(huà)的同時(shí)，通過(guò)題跋的詩(shī)文看到了文人對(duì)于這幅畫(huà)的情感與心境，詩(shī)文和畫(huà)面成為相互輝映的部分，可以得知?dú)v史中文人的處境。任道斌在《文人畫(huà)的血脈與傳承》的采訪文中談到：“中國(guó)古代不少文人除了寫(xiě)文章以外還畫(huà)畫(huà)，在畫(huà)作上寄托自己的情感，所以他們的畫(huà)內(nèi)涵比較深，往往跟個(gè)人身世、社會(huì)環(huán)境關(guān)系密切。古代文人畫(huà)畫(huà)是把畫(huà)當(dāng)做文章來(lái)寫(xiě)，具有史料價(jià)值”。這也側(cè)面說(shuō)明了文人畫(huà)本身具有很強(qiáng)的史料價(jià)值，可以從繪畫(huà)中看出畫(huà)者表達(dá)的內(nèi)容、所抒發(fā)的情緒、落款的年月、身處地域、甚至是與友人的交談互動(dòng)等，這些均可通過(guò)題跋的詩(shī)文去了解。文人作畫(huà)通常也不是為了作畫(huà)而作畫(huà)，主要是記錄一種情感，所以常輔以詩(shī)文或書(shū)法金石使繪畫(huà)的意境更深遠(yuǎn)或者更有趣味性，對(duì)于分析文人畫(huà)移情作用提供了重要的途徑。

畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格及思想的形成過(guò)程，是與外界共同作用下產(chǎn)生的情感變化。徐渭自喻為明珠，是對(duì)于自己才華的認(rèn)知和本身的經(jīng)歷去提煉他的思想轉(zhuǎn)化過(guò)程。徐渭號(hào)青藤，與陳淳并稱“青藤白陽(yáng)”，是明朝寫(xiě)意花鳥(niǎo)的代表。作為文人入仕途，科舉考試多次不順，最終中舉。這一點(diǎn)上可以看出徐渭本人對(duì)自己的才華是很堅(jiān)定且堅(jiān)持的。徐渭成長(zhǎng)中族親的遠(yuǎn)離使他養(yǎng)成狂放疏離的性格，一生中未入仕當(dāng)官，在胡宗憲府中做“文膽”即是所謂的謀士。后胡宗憲入獄，徐渭擔(dān)心受牽連，作出一系列自殘的行為，也反映出了性格中的偏激與執(zhí)拗的因素。在中國(guó)古代的政治中，講究“中庸”之道，古代皇帝治理國(guó)家崇尚儒家的君臣之道，如“君使臣以禮，臣事君以忠”，要受禮儀規(guī)制等一些思想的束縛，講究婉轉(zhuǎn)謙和的中庸。這與徐渭年少所形成的性格是相悖的，也暗示了他仕途不順的性格原因，在幕僚謀士工作中或許產(chǎn)生了“明珠暗投”的心境。在受到牽連后自殺、殺妻、入獄一系列的打擊后，思想徹底崩潰，但是他沒(méi)有否定自己的才能，依然在晚年的畫(huà)作提跋詩(shī)中能看出他的人生態(tài)度與自我肯定。

觀徐渭的繪畫(huà)風(fēng)格，將所有繪畫(huà)風(fēng)格歸結(jié)于“墨戲”兩字。他形容自己的人生常用“荒腔走板”“南腔北調(diào)，東倒西歪”等詞語(yǔ)。繪畫(huà)作品中一片水墨淋漓，鮮少著色，多用筆墨表達(dá)。層次分明，虛實(shí)相生，氣勢(shì)縱橫老辣。以《墨葡萄圖為例》，構(gòu)圖奇特，葡萄通透欲滴?？此齐s亂無(wú)章，其中有章法，布局合理，畫(huà)面效果的濃淡干濕、筆墨趣味、疏密排列、變化豐富，相映成趣。

徐渭文人畫(huà)用筆墨意趣重新定義了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，在美術(shù)史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。他將具有獨(dú)立取材和獨(dú)特的筆法墨法用水墨的形式畫(huà)花花草草的自然景觀，不單使用文人畫(huà)家描寫(xiě)園林景觀、梅蘭竹菊、山石奇草等來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，將目光投向更寬廣更自然意趣的景物中。不在用單一的事物和顏色的渲染滿足豐富的情懷，而用墨色將自然煙火氣息的野趣引入，其一為繪平時(shí)常見(jiàn)之物，二則也體現(xiàn)了徐渭本人不受朝野約束、隱匿于山林中的心境。

與徐渭懷才不遇相對(duì)比強(qiáng)烈的一位畫(huà)家便是倪瓚，元代，號(hào)云林。其與黃公望，王蒙，吳鎮(zhèn)公稱元四家。所作之畫(huà)天真平靜，疏林遠(yuǎn)山，秀麗曠逸，三段式構(gòu)圖的自我的程式化語(yǔ)言。畫(huà)法簡(jiǎn)約，惜墨如金。格調(diào)高雅，以淡泊著稱。作品多畫(huà)江南水系蘇州無(wú)錫太湖山水，構(gòu)圖多取平遠(yuǎn)之景，三段式構(gòu)圖，多枯木隔岸、亭屋茅舍，景物極簡(jiǎn)。其畫(huà)多以干筆皴擦，無(wú)色彩烘托，也鮮少墨色暈染，所謂“有意無(wú)意，若淡若疏”，自成清冷的山水面貌。

倪瓚與徐渭不同的是一生沒(méi)有遭遇過(guò)大的波折。倪瓚生于富足之家，藏書(shū)豐厚，家教嚴(yán)謹(jǐn)，一生不曾入仕做官。少時(shí)便在藏書(shū)閣里研讀古詩(shī)詞，研習(xí)古人繪畫(huà)作品及書(shū)法作品，對(duì)董源，李成，米芾，荊浩等名家的作品都有學(xué)習(xí)和臨摹。書(shū)法規(guī)整，遵循古帖，后形成自己的面貌。由此可知，倪瓚的繪畫(huà)起源是從傳統(tǒng)而來(lái)的，加入自己的感悟自成一派。其父過(guò)世后，跟隨長(zhǎng)兄生活，受長(zhǎng)兄道家的思想影響追求修行得道。所謂的仙風(fēng)道骨也是用來(lái)形容道教仙人的外貌特征，倪瓚受道教影響，在作品中體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔與仙氣。在《南畫(huà)十六觀》中講述到：“董其昌年輕時(shí)候，項(xiàng)子京曾對(duì)他說(shuō)，黃公望、王蒙的畫(huà)還能臨摹，倪云林的畫(huà)是不能仿的。晚年時(shí)才恍然大悟，云林山水無(wú)畫(huà)史習(xí)氣，時(shí)一仿之，十指欲仙”。這段描寫(xiě)可以看出，在歷史上對(duì)倪云林繪畫(huà)風(fēng)格的評(píng)判是具有仙氣的，干凈又意義深遠(yuǎn)，而這種精神面貌是貫穿于他所有的繪畫(huà)風(fēng)格中，是其他人難以模仿的。

二、以圖像學(xué)中的方式分析，繪畫(huà)作品取材的人生意義

文人繪畫(huà)可以用圖像學(xué)中的方式去分析其成因。帕諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)的方法進(jìn)行了原則性的闡述，在《圖像志與圖像學(xué)—文藝復(fù)興藝術(shù)研究導(dǎo)言》一文中有所體現(xiàn)，帕諾夫斯基把這個(gè)過(guò)程分為三個(gè)部分：“第一，前圖像志階段藝術(shù)品基本的物理事實(shí)與視覺(jué)事實(shí);第二，圖像志分析階段藝術(shù)品圖像的知識(shí)性的解釋;第三，圖像學(xué)闡釋階段代表著美術(shù)史研究的最高層次”。意思是說(shuō)藝術(shù)家是在歷史中存在的，其藝術(shù)作品理應(yīng)回到歷史環(huán)境中去分析，藝術(shù)家與作品的淵源也需用特定歷史的思想階段去解讀。藝術(shù)作品的產(chǎn)生不是空想，是有社會(huì)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的思想產(chǎn)物的闡發(fā)，而產(chǎn)生思想的必然是現(xiàn)實(shí)事件或者環(huán)境作用的結(jié)果。

這種說(shuō)法在另外一本著作里找到了更具體的解釋，漢堡學(xué)派研究圖像的方法，潘諾夫斯基書(shū)中所做的歸納分為三種：“第一，前圖像學(xué)的描述，主要關(guān)注于繪畫(huà)的自然意義;第二，嚴(yán)格意義上圖像學(xué)分析，主要關(guān)注于常規(guī)意義;第三，圖像研究的解釋，它不同于圖像學(xué)”。

一個(gè)畫(huà)家呈現(xiàn)給世人的是最終的作品。作品在上升一個(gè)層面是畫(huà)家本身的研究，身世背景、經(jīng)歷事故，最高層面是他身后所處的歷史是怎樣的一個(gè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里規(guī)制及畫(huà)家在這個(gè)時(shí)代的感受，最終形成了作品的形式流傳。即如徐渭，他最終流傳下來(lái)的是一件件水墨作品，我們知道他是明朝文人水墨畫(huà)的先驅(qū)，畫(huà)風(fēng)水墨淋漓，枝干老辣。再進(jìn)一步讀他的閱歷人生，知他在許多人生不順?biāo)斓那闆r下形成癲狂和黑白分明的性格，對(duì)人生態(tài)度轉(zhuǎn)變成不甘與悲憤，寄托于繪畫(huà)當(dāng)中。深入挖掘會(huì)得知在這個(gè)歷史朝代中所發(fā)生的政治變革導(dǎo)致了徐渭人生的重大轉(zhuǎn)折，也明白了他的人生一蹶不振的緣由。從歷史的角度去看待一個(gè)藝術(shù)家，會(huì)清晰的看到畫(huà)家發(fā)展的脈絡(luò)，是怎樣從少年的雄心壯志到事業(yè)的鼎盛時(shí)期，之后如何漸漸變成滿腹牢騷的隱居文人。他的“明珠”情懷是怎樣抒發(fā)的，可以找到歷史的佐證。

又如倪瓚晚期家中變故，生活也逐漸潦倒，此時(shí)倪瓚開(kāi)始常年流連于太湖及其他周邊城市，繪畫(huà)中開(kāi)始多了蕭寒之感。正是對(duì)自然山水的切身感受，加上之前生活優(yōu)渥，對(duì)文學(xué)藝術(shù)書(shū)法等各個(gè)方面的積淀，形成了倪瓚簡(jiǎn)潔幽淡的畫(huà)風(fēng)，他的畫(huà)里即使不題字也能讀得出詩(shī)意，這也成為了倪瓚創(chuàng)作的成熟時(shí)期，畫(huà)了許多流傳至今的作品。例如畫(huà)作有：《江岸望山圖》《六君子圖》《松林亭子圖》《獅子林圖》《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖》《幽澗寒松圖》等傳世，到晚年時(shí)期喜作“空亭”題材的作品，《疏林亭子圖》《江亭望山圖》《松林亭子圖》筆下山水中的一個(gè)孤亭，空空蕩蕩。亭子成為畫(huà)作中的一個(gè)符號(hào)。古亭有“?！钡囊馑迹枪┤藭簳r(shí)休息的地方，區(qū)別于居住的屋。而在倪云林的畫(huà)中，以亭代屋，也是對(duì)自己命運(yùn)的感概，更是對(duì)親人相繼離世后孤寂的心理表現(xiàn)，空空如亭。而在其妻子去世晚年波折等一系列變故后其畫(huà)風(fēng)更偏向于荒涼蕭寒。

在生活方面倪瓚是有潔癖性格的人，相傳他經(jīng)常將家里的梧桐樹(shù)進(jìn)行清洗，文房用品有專人負(fù)責(zé)管理清潔，反映出他愛(ài)清潔的生活習(xí)慣，也體現(xiàn)了他重視精神上的清潔。所以在他的畫(huà)面里能感受到倪云林的精神追求，是簡(jiǎn)潔的，“惜墨如金”的。例如《六君子圖》，是倪瓚常采取的藝術(shù)處理方式，“三段式構(gòu)圖”畫(huà)的是六種不同的樹(shù)木，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔明了。平緩逶迤的遠(yuǎn)山和近處坡岸的枯樹(shù)，構(gòu)圖以山為界限，水和天都用空白的方式描繪，向上為天，晴空萬(wàn)里，向下為水，煙波浩渺。下筆干凈利落，多為淡墨，筆多干枯，用筆簡(jiǎn)約不輕易讓墨落于紙上，意境深遠(yuǎn)，仿佛畫(huà)中的“六君子”是倪瓚本人，干凈整潔。在他的繪畫(huà)作品中，很多時(shí)候是將自己帶入到畫(huà)面中的，畫(huà)的不只是物亦是我，將自我移情于繪畫(huà)作品的描繪對(duì)象當(dāng)中。

倪云林人生未經(jīng)大的變故，生活相對(duì)順?biāo)欤簧辉鵀楣?，沒(méi)有接觸到太過(guò)復(fù)雜的社會(huì)交往，這份平靜與天真的氣息在他早期的繪畫(huà)中有所體現(xiàn)。通過(guò)古籍所學(xué)傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)形式，加上文學(xué)修養(yǎng)，后期游歷感悟，使畫(huà)面呈現(xiàn)出平淡天真、幽淡簡(jiǎn)潔的效果。即使到了晚年潦倒之時(shí)，意境上表現(xiàn)出荒寒，但筆法上依然干凈明了，不似徐渭到了落魄時(shí)無(wú)論是詩(shī)文或是筆法都是癲狂的。

移情的作用在畫(huà)家繪畫(huà)中，就如云林畫(huà)不出徐渭的滄桑老辣，徐渭亦畫(huà)不出云林的幽淡簡(jiǎn)潔。每個(gè)人之所以是自己，是有著和別人不同的出身與經(jīng)歷。由此可看出一個(gè)畫(huà)家呈現(xiàn)給世人的是最終的作品，亦是自己的人生。有感情的投射與移情到作品當(dāng)中去，才是一幅有靈魂的畫(huà)，不僅僅是在摹古，而是在摹古的基礎(chǔ)上，生出自己的新芽，成長(zhǎng)出自己淡化了“古”的印記，并最終成為區(qū)別于任何人的自己。

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