李德南

《中國(guó)作家》2020年第6期打破了以往的欄目慣例，推出了一期“科幻小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”。這期專(zhuān)號(hào)在作品主題、作者等方面都較為多元化，刊發(fā)的作品在寫(xiě)法上也相當(dāng)豐富，科幻小說(shuō)的不同風(fēng)格都得以呈現(xiàn)。針對(duì)這些作品，徐晨亮和趙依在專(zhuān)號(hào)的同期評(píng)論文章中已作了頗為全面的解讀與闡釋。在這里，我主要想圍繞一個(gè)問(wèn)題展開(kāi)討論：人類(lèi)的文學(xué)和文明正處在一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，處在飛速變化當(dāng)中，然而，在轉(zhuǎn)折點(diǎn)或奇點(diǎn)之后的狀況到底如何，卻還是晦暗不明的。對(duì)于充滿不確定的未來(lái)，科幻小說(shuō)該如何表述，又有怎樣的作用？這期專(zhuān)號(hào)中的《山寨》《劇本人生》《信徒》等小說(shuō)，可以為討論這一問(wèn)題提供相應(yīng)的路徑。

一

在《山寨》中，韓松描繪了這樣一種世界圖景：熱愛(ài)文學(xué)的男性中年企業(yè)家在一座無(wú)名荒山上創(chuàng)立了環(huán)球?qū)懽髦行模衷谝粋€(gè)秋天出資邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)部分知名作家和批評(píng)家到中心開(kāi)研討會(huì)，研討會(huì)的主角則是企業(yè)家從小就崇拜的一位中年女作家。研討會(huì)的第一天，一切如常。第二天，企業(yè)家則宣布作家和批評(píng)家們被劫持了。沒(méi)過(guò)多久，又傳來(lái)第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的消息，外星生物也不時(shí)光臨山寨……在這樣一種內(nèi)外交困的情形下，文學(xué)家和批評(píng)家們開(kāi)始過(guò)起耕種生活，重新思考“寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。當(dāng)此時(shí)刻，他們——“鄉(xiāng)土小說(shuō)家”“都市小說(shuō)家”“后現(xiàn)代小說(shuō)家”“魯迅研究專(zhuān)家”“師范大學(xué)文學(xué)系教授”“專(zhuān)寫(xiě)明清佚事的小說(shuō)家”“來(lái)自華東的散文家”“北方的環(huán)境小說(shuō)家”“新銳批評(píng)家”“地方作協(xié)副主席”等——發(fā)現(xiàn)自己果真是四體不勤五谷不分，對(duì)新事物更是缺乏認(rèn)識(shí)的能力。尤其是機(jī)器人出現(xiàn)在山寨或環(huán)球?qū)懽髦行牡臅r(shí)刻，他們頗感震驚，“這些新奇玩意兒，在作家們的作品和批評(píng)家的文章中，都從未提及，這令大家好奇而自卑，再一次覺(jué)得文學(xué)其實(shí)一直遠(yuǎn)離了生活。的確，他們這才從中嗅到了生活的真實(shí)性。以前的所謂的煙火氣也好學(xué)術(shù)性也好，都是面紗?！边@時(shí)候，他們才發(fā)現(xiàn)自己過(guò)去忽略了科幻小說(shuō)家，忽略了推理小說(shuō)家，囿于自戀和自得，對(duì)同屬純文學(xué)陣營(yíng)的同行也關(guān)注有限。只有在這個(gè)危機(jī)時(shí)刻，同屬主流文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)的他們才開(kāi)始嘗試互相理解，也開(kāi)始反思過(guò)往對(duì)待類(lèi)型文學(xué)的種種偏見(jiàn)。

上述的情節(jié)和細(xì)節(jié)，包括人物的身份與歷史的設(shè)定，不難讓人想起這些年關(guān)于純文學(xué)、科幻文學(xué)和主流文學(xué)、類(lèi)型文學(xué)與主流文學(xué)的討論。正如徐晨亮在評(píng)論中所指出的，“這里荒誕戲謔的表達(dá)，倒不一定要坐實(shí)為科幻作家面對(duì)‘主流文學(xué)界的某種微妙心態(tài)，因?yàn)轫n松本人的寫(xiě)作公認(rèn)在科幻作家中最接近‘先鋒文學(xué)的脈絡(luò)，《山寨》的構(gòu)思也讓人聯(lián)想起阿瑟·伯格的‘學(xué)術(shù)荒誕小說(shuō)《哈姆雷特謀殺案》《涂爾干死了！》等，具有某種‘元小說(shuō)的意味。不如將之理解為一個(gè)‘我們?yōu)槭裁葱枰苹玫碾[喻：當(dāng)‘新世界面臨翻天覆地的變局，原有文學(xué)表達(dá)方式與生活近乎‘脫節(jié)，科幻被想象為某種‘密鑰或‘秘藥，可以挽救文學(xué)于‘失語(yǔ)的困局?！背诵斐苛撂岬降倪@些互文文本，《山寨》還讓人想起魯迅的《故事新編》和《野草》?！渡秸分袘蛑o的表達(dá)方式，和《故事新編》一脈相承，而《山寨》中的蝙蝠等奇崛的意象，則讓人想到《野草》。此外，《山寨》除了捍衛(wèi)科幻小說(shuō)的價(jià)值，也肯定詩(shī)的價(jià)值，認(rèn)為“只有詩(shī)歌是超越文字的，能進(jìn)入更高維度，甚至能與數(shù)字一戰(zhàn)?！辈环翆ⅰ渡秸芬暈橐粍t文學(xué)的“寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文學(xué)之于時(shí)代的重要性，尤其是在文學(xué)和文明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，科幻文學(xué)的意義已經(jīng)不再局限于類(lèi)型文學(xué)的領(lǐng)域。與科幻相關(guān)的運(yùn)思方式，則可能在世界和文明的轉(zhuǎn)折時(shí)刻發(fā)揮向死而生、起死回生的作用。

科幻小說(shuō)在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中主要是作為一種邊緣化的類(lèi)型小說(shuō)而存在的，可是在當(dāng)下的文學(xué)語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境中，它日益成為一種非常重要的文學(xué)樣式。在海德格爾看來(lái)，西方歷史是由這樣三個(gè)連續(xù)的時(shí)段構(gòu)成的：古代、中世紀(jì)、現(xiàn)代。古代起決定性作用的是哲學(xué)，中世紀(jì)是宗教，現(xiàn)代則是科學(xué)；現(xiàn)代技術(shù)則是現(xiàn)代生活的“座架”，是現(xiàn)代世界最為強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)因素。最近幾年，人們著實(shí)體會(huì)到了現(xiàn)代技術(shù)的“決定性作用”。比如人工智能的興起，還有基因工程的發(fā)展，等等，都讓人有一種存在的興奮感或緊迫感。因此，很多作家實(shí)際上是在用科幻小說(shuō)的方法來(lái)處理現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。韓松的“軌道三部曲”（《地鐵》《高鐵》《軌道》），李宏偉的《國(guó)王與抒情詩(shī)》《現(xiàn)實(shí)顧問(wèn)》，王十月的《如果末日無(wú)期》，王威廉的《野未來(lái)》《地圖里的祖父》，郝景芳的《北京折疊》《長(zhǎng)生塔》，陳楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就寫(xiě)得非常有現(xiàn)實(shí)感。他們也一貫強(qiáng)調(diào)科幻和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，不把科幻視為與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的飛地。他們所關(guān)注到的現(xiàn)實(shí)，不是陳舊的甚至是陳腐的現(xiàn)實(shí)，而是新涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)代技術(shù)在加速度地改變著我們的生活，甚至是改變著人類(lèi)自身。如王瑤所言，“人類(lèi)在進(jìn)入所謂現(xiàn)代文明以來(lái)，每時(shí)每刻都需要面對(duì)變化，而這種變化實(shí)際上是由技術(shù)的發(fā)展引領(lǐng)的，這可能就是科幻文學(xué)誕生以來(lái)一直要面對(duì)和處理的情境。”相應(yīng)的，這也是科幻文學(xué)為什么重要、何以有力量的重要理由。

《山寨》除了以隱喻或寓言的方式肯定了科幻文學(xué)的重要性，還提醒人們注意科幻文學(xué)和主流文學(xué)之間存在“破壁”“沖決”的必要。一方面，在當(dāng)下，有一部分科幻作家和主流文學(xué)里的作家，實(shí)際上在書(shū)寫(xiě)方式、創(chuàng)作理念、敘事風(fēng)格等方面都顯示出不少共性。另一方面，科幻界和純文學(xué)界之間的互動(dòng)，還是非常有限的，彼此之間的關(guān)注并不多。兩個(gè)領(lǐng)域的作家和研究者，主要還是在各自領(lǐng)域的傳統(tǒng)中展開(kāi)言說(shuō)，進(jìn)行思考，對(duì)來(lái)自不同傳統(tǒng)之外的寫(xiě)作，則往往受各自的預(yù)設(shè)或認(rèn)知框架所限制。這可能會(huì)帶來(lái)不必要的傲慢與偏見(jiàn)，更可能會(huì)導(dǎo)致認(rèn)知上的偏差，讓可見(jiàn)的事物成為不可見(jiàn)的所在。

二

《山寨》關(guān)注文學(xué)和文明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，陳楸帆的《劇本人生》也圍繞文明的轉(zhuǎn)折問(wèn)題進(jìn)行思考和想象。今天我們實(shí)際上正在經(jīng)歷一個(gè)文明歷程的全球轉(zhuǎn)向。這個(gè)轉(zhuǎn)向有許多的方面。其中一方面，就是尼爾·波茲曼所強(qiáng)調(diào)的，從印刷文明轉(zhuǎn)向視聽(tīng)文明，從闡釋時(shí)代轉(zhuǎn)向娛樂(lè)時(shí)代。在尼爾·波茲曼看來(lái)，18和19世紀(jì)是包括紙質(zhì)書(shū)在內(nèi)的印刷品盛行的年代，那時(shí)候，印刷品幾乎是人們生活中惟一的消遣，公眾事務(wù)也是通過(guò)印刷品來(lái)組織的。思想的表達(dá)，法律的制定，商品的銷(xiāo)售，宗教的宣揚(yáng)，情感的表達(dá)，等等，都通過(guò)印刷品來(lái)實(shí)現(xiàn)。閱讀印刷文字的過(guò)程，則能促進(jìn)理性思維。尼爾·波茲曼舉例說(shuō)，“18和19世紀(jì)的美國(guó)公眾話語(yǔ)，由于深深扎根于鉛字的傳統(tǒng)，因而是嚴(yán)肅的，其論點(diǎn)和表現(xiàn)形式是傾向理性的，具有意味深長(zhǎng)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容?！辈ㄆ澛延∷⑽拿髡贾鲗?dǎo)的那個(gè)時(shí)期稱(chēng)之為“闡釋年代”，而到了19世紀(jì)末，隨著以電視為元媒介的視聽(tīng)文明的崛起，“娛樂(lè)時(shí)代”開(kāi)始出現(xiàn)。公眾沉醉于種種娛樂(lè)消遣，不再喜歡閱讀，也不再像以往那樣理性地思考。電視正把已有的文化轉(zhuǎn)換成娛樂(lè)業(yè)的廣闊舞臺(tái)，公共生活、精神生活也開(kāi)始變得前所未有的輕浮。不管是政治也好，還是宗教、教育也好，都成了一種娛樂(lè)業(yè)。

數(shù)碼、人工智能、生物技術(shù)、新媒介等各種形式的技術(shù)變革，已經(jīng)將人類(lèi)文明帶入一個(gè)轉(zhuǎn)型期，我們今天所運(yùn)用的技術(shù)產(chǎn)品，所受到的來(lái)自技術(shù)方面的塑造，已經(jīng)比尼爾·波茲曼作出上述論斷的時(shí)候要多得多，也復(fù)雜得多。陳楸帆的短篇小說(shuō)《劇本人生》，則對(duì)未來(lái)的技術(shù)圖像和生活世界作出了更進(jìn)一步的猜想和“描述”：在未來(lái)世界中，虛擬偶像已成為熱潮席卷全球，人類(lèi)很難憑借個(gè)人的自然能力與之競(jìng)爭(zhēng)，而不得不借助“情緒調(diào)整芯片”來(lái)增強(qiáng)個(gè)人的情緒控制能力。小說(shuō)中的演員喬維婭，容貌姣好，但演技不佳，通過(guò)植入情緒調(diào)整芯片而成為一個(gè)“打動(dòng)人心”的出色演員，甚至在一個(gè)容易令人抑郁的時(shí)代治愈了很多抑郁癥患者。情緒調(diào)整芯片的植入，實(shí)際上起到了一種去情感化、去人性化的作用，使得喬維婭成為一種機(jī)器人般的存在，她的任何情緒反應(yīng)都是程式化的，是一種基于技術(shù)理性的反應(yīng)。即便在日常生活中，她也日漸模糊“演戲”和真實(shí)生活的界限，開(kāi)始混淆真假，對(duì)自我的認(rèn)知也面臨重重困難。

個(gè)人最為真實(shí)的情緒和情感領(lǐng)域受制于技術(shù)，為技術(shù)專(zhuān)家和資本家所統(tǒng)治，意味著個(gè)人主體性的喪失。這種技術(shù)的應(yīng)用還帶來(lái)了一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)，那就是一旦技術(shù)被應(yīng)用于更廣的領(lǐng)域，億萬(wàn)人的情緒都受到管理和操控的話，將會(huì)有更多的人失去他們的主體性，淪為技術(shù)專(zhuān)家和資本家獲利的工具。這種新的統(tǒng)治方式和掌控方式，實(shí)際上將人引向了非人的境地。

三

韓松在《山寨》中想象了第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的場(chǎng)景，而在《信徒》中，孫未則把故事的發(fā)生背景安排在二十三世紀(jì)。這是一個(gè)后文明時(shí)代，一個(gè)據(jù)說(shuō)已經(jīng)不需要顧慮第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的可能性，也已經(jīng)沒(méi)有任何暴力行為的世界。在這樣的一個(gè)世界中，人們?cè)趫D文國(guó)恒安市安居樂(lè)業(yè)，與此同時(shí)，也有人隱約地發(fā)現(xiàn)，他們所生活的城市中有一部分地方不過(guò)是由布景和模型構(gòu)成的，是非真實(shí)的，是高度景觀化的。換言之，那是一個(gè)由房地產(chǎn)商和政府利用人工智能等技術(shù)合力營(yíng)造的景觀社會(huì)。

景觀社會(huì)這個(gè)說(shuō)法，出自法國(guó)著名的思想家、實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)大師、國(guó)際境遇主義的代表人物居伊·德波。按照張一兵在為中文版的《景觀社會(huì)》的序言中所做的梳理，景觀一詞最早出自尼采的《悲劇的誕生》一書(shū)，“原意為一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀。德波借此概括自己看到的當(dāng)代資本主義社會(huì)的一種新特質(zhì)，即當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)型本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性。人們因?yàn)閷?duì)景觀的迷入而喪失自己對(duì)本身生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來(lái)操縱整個(gè)社會(huì)生活?！钡虏ǖ倪@種意識(shí)形態(tài)批判的企圖和立場(chǎng)是鮮明的，也是對(duì)馬克思的資本主義異化理論在新的歷史時(shí)期的賡續(xù)和拓展。這種批判又是直接的，尖銳的，激進(jìn)的。德波在《景觀社會(huì)》的開(kāi)篇中即指出，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”“直接存在的一切”指的是實(shí)在的事物，有實(shí)體的事物，包括自然存在物與人工制造物。然而，這一切開(kāi)始被圖像化的事物所替代。景觀以各種不同的影像作為顯現(xiàn)形式，是一種感性的、可觀看的幻象。之所以要對(duì)景觀進(jìn)行分析和批判，則在于它“不是附加于現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充，它是現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、公告、娛樂(lè)表演中，景觀成為主導(dǎo)型的生活模式?！本坝^社會(huì)是一個(gè)圖像化的社會(huì)，它的生成過(guò)程，則是圖像對(duì)真實(shí)之物進(jìn)行覆蓋、吞噬、替代的過(guò)程，其終點(diǎn)，則是真實(shí)之物的徹底消失。圖像不再是真實(shí)之物的鏡像，而是取代了真實(shí)之物，成為景觀社會(huì)的核心構(gòu)成。相應(yīng)的，景觀社會(huì)中的生存，具有顯而易見(jiàn)的虛擬性質(zhì)。德波的原話說(shuō)得透徹：“景觀源于世界統(tǒng)一性的喪失，現(xiàn)代景觀的巨大擴(kuò)張表現(xiàn)了這一喪失的全部。所有個(gè)別勞動(dòng)的抽象化與整個(gè)生產(chǎn)的普遍抽象化，均在景觀中完美地顯現(xiàn)出來(lái)，它的具體化存在方式就是精確的抽象。在景觀中，世界的某一部分把自己展示給世界，并且優(yōu)越于整個(gè)世界?！?/p>

在德波提出景觀社會(huì)理論的年代，景觀尚處于初級(jí)階段，涉及的社會(huì)層面相對(duì)有限。德波也一度主張，景觀作為一種隱形的意識(shí)形態(tài)對(duì)人的控制，主要是在生產(chǎn)之外的時(shí)間中發(fā)生的。然而，在《景觀社會(huì)評(píng)論》中，德波的態(tài)度開(kāi)始發(fā)生改變，他意識(shí)到景觀的統(tǒng)治領(lǐng)域極大地?cái)U(kuò)展了，景觀統(tǒng)治的方式也開(kāi)始變得多樣。在《信徒》中，這種景觀化的生活也是多種多樣的，甚至要更為多樣。這種新的生活形態(tài)，使得小說(shuō)中的人們需要不斷地重新對(duì)真實(shí)與非真實(shí)進(jìn)行重新定義，相應(yīng)的，生活的意義和價(jià)值也需要予以重新思考。而整篇小說(shuō)設(shè)定，一方面牽涉著全球現(xiàn)代性的許多問(wèn)題，另一方面又頗有區(qū)域特色。尤其是關(guān)于房地產(chǎn)行業(yè)的許多書(shū)寫(xiě)，不難讓人想起當(dāng)下的種種現(xiàn)實(shí)。這種處理方式可謂是有利有弊。它部分地破壞了科幻小說(shuō)關(guān)于認(rèn)知陌生化這一典型的設(shè)定，又確實(shí)能帶動(dòng)讀者在未來(lái)之可能和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行對(duì)照和思考。

讀《山寨》《劇本人生》《信徒》，還有這期“科幻小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”中的其他作品，讓我想起詹明信的一個(gè)看法：“科幻通常被理解為嘗試想象不可想象的復(fù)數(shù)的未來(lái)，然而它最深層次的主題，或許正是我們自身的歷史性的當(dāng)下?！笨苹眯≌f(shuō)的意義，正在于可以在未來(lái)與現(xiàn)在之間搭建想象和運(yùn)思的橋梁；在文學(xué)和文明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，科幻小說(shuō)不應(yīng)缺席，相反，它應(yīng)該發(fā)揮重要的作用和價(jià)值。

責(zé)任編輯：劉波