宋澤陽

【摘要】 李漁是我國古代著名戲曲家，其戲曲理論見于《閑情偶寄》，他從戲曲創(chuàng)作、編排、導(dǎo)演到表演有一整套完整的理論體系，在中國古典戲曲理論上具有重要價值。尤其是他的人物塑造理論更是具有開創(chuàng)意義：在戲曲語言個性化的基本要求之上，又提出“代人立心”的人物塑造方法，從而使作品體現(xiàn)藝術(shù)真實，同時又對藝術(shù)的虛實有詳盡論述，三者共同構(gòu)成了他的戲曲人物塑造理論。

【關(guān)鍵詞】 李漁;戲曲理論;人物塑造;《閑情偶寄》;《笠翁十種曲》

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）07-0014-02

中國古代戲曲在進行人物形象塑造時一直都有類型化的傾向，這不僅與戲曲屬于大眾的藝術(shù)，要起到勸人向善、教化人心的功能有關(guān)，也和戲曲人物行當?shù)姆止は鄬潭ㄓ嘘P(guān)。行當要表現(xiàn)出人物地位、品性等，特別是善惡要分明，故戲曲人物塑造中美者盡美，惡者皆惡。李漁在《閑情偶寄》的《詞曲部》中對人物塑造進行論述時雖然也是以此為基礎(chǔ)，但是應(yīng)注意，類型化的手法是針對具體表演而言，并非是就戲曲人物性格而論，由此可以“一套程式，萬千性格”。這也體現(xiàn)于李漁的戲曲理論與創(chuàng)作實踐之中。

一、“說何人，肖何人”——戲曲語言個性論

語言是展現(xiàn)戲曲藝術(shù)之美的重要條件，李漁充分認識到這個問題，故主張戲曲語言的個性化。在《閑情偶寄》的《詞曲部·詞采第二·戒浮泛》中，李漁認為“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之故也”“說何人，肖何人”“說張三要像張三，難通融于李四”。意為不同角色的語言要各有特點，不可太過一致、毫無區(qū)分，并以高明《琵琶記》中牛氏與蔡伯喈的人物語言為例來論證這一觀點。戲曲語言的個性化具有十分重要的作用，從李漁在《笠翁十種曲》的創(chuàng)作實踐上就可以看出。

首先，戲曲語言的個性化有利于塑造人物的性格。在《風(fēng)箏誤》中，詹烈侯的正妻早喪，只有兩房妾室，妾室又各有一個女兒，分別是二夫人梅氏之女詹愛娟和三夫人柳氏之女詹淑娟，愛娟相貌丑陋、性情乖戾，淑娟溫婉善良、才氣過人，這兩個截然不同的女兒形象于她們的語言中一一呈現(xiàn)。第三出《閨哄》是二人性格矛盾的集中體現(xiàn)，在詹烈侯正與柳氏、淑娟吃酒時，梅氏和愛娟偷聽他們的交談，聽到柳氏對自己頗有微詞，當即闖入，破口大罵，她的女兒愛娟也咄咄逼人，對著淑娟道：“你這俏儀容，是夫人嬌樣;好規(guī)模，是皇后尊腔。我呵，只好做農(nóng)家媳婦、販家娘。全杖你提攜帶挈，做個貴戚椒房?！?/p>

這段唱詞十分符合愛娟的性格，即尖酸刻薄。而淑娟道：“二娘，是我母親不是了，看孩兒面上，不要氣罷！勸你千金體，莫氣傷，且看兒面恢宏量?！笔缇甑倪@段唱詞恰如其分地顯示出了她作為大家閨秀的知書達理、秀外慧中。

其次，戲曲語言的個性化能夠交代清楚人物的身份。在《凰求鳳》中，李漁塑造了三個粗鄙庸俗的妓女形象——村妓、肥妓和老妓。三個人一出場，其唱詞就帶有濃重的戲謔意味，言語放蕩粗俗，這也是符合三人身份的塑造，她們都是貪婪重利，充滿著市儈氣的妓女，在語言上就已經(jīng)交代清楚。

最后，戲曲語言的個性化能夠傳遞出人物的心理流程。例如《風(fēng)箏誤》第二十九出《詫美》，韓世勛未曾見過詹淑娟，誤以為她十分丑陋，見到岳母也只是自稱“下官”，但在一睹芳容后，驚異于詹淑娟的美貌，立即在岳母面前自稱“小婿”。通過韓世勛這一前一后的稱謂變化，可知之前他內(nèi)心頗為疏離和冷漠，對這場親事甚至有些排斥，可是見到詹淑娟后，變?yōu)轶@喜和詫異。

綜上，戲曲語言個性化的作用，主要體現(xiàn)在人物性格的塑造、身份的交代，以及人物心理的傳達上。同時，這也是一種雙向互動的過程，在戲曲的構(gòu)思中注意到語言的個性化，將其應(yīng)用于人物形象的塑造，又會反過來作用于戲曲，更好地展現(xiàn)出戲曲中的人物，使人物不會流于普遍化、寬泛化，而是生動化、個性化。

二、“代人立心”——戲曲人物塑造方法論

李漁的獨創(chuàng)之處，在于不僅提出了戲曲語言應(yīng)個性化，還提出了如何使得戲曲語言具有個性化。略早于李漁的金圣嘆提出了“動心”作為小說創(chuàng)作中的人物塑造理論，即要求作者運用想象讓自己成為作品中的藝術(shù)形象來進行人物塑造?；诮鹗@的這一觀點，李漁提出了“代人立心”說，這也是他關(guān)于戲曲人物塑造的一個基本法則。在《閑情偶寄》的《詞曲部·賓白第四·語求肖似》中，他說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設(shè)身處地。”“心”不僅僅是人物心理，還包括人物的情感、性格等，李漁認為要想塑造出形象生動、令人印象深刻的人物，就應(yīng)“夢往神游”，將自己代入進劇情，想劇中人物所想，感劇中人物所感。

這種“代人立心”的方法也體現(xiàn)了一個戲曲人物塑造的基本要求——真實。具有真實性的戲曲作品，才能引起觀眾的共鳴，從而獲得精神上的審美愉悅，這也是文學(xué)要求真的原因。但這種真實并非一定是客觀世界的真實，而是指藝術(shù)上的真實，“是指人物性格與產(chǎn)生這種性格的各種主客觀條件之間存在著令人信服的一致性”。

在《笠翁十種曲》中，也體現(xiàn)著“代人立心”說，如《意中緣》中的妙香，她本是良家女子，早年失去雙親，被賣為宦家婢，因主母妒忌，交由媒婆轉(zhuǎn)賣，沒想到落入是空和尚這一酒色之徒手里，是空和尚將她囚禁在深窖之中，第十出《囑婢》中一登場便說“前世不曾修，今生作女囚”“我既吃他的飯，穿他的衣，沒奈何只得隨他使喚”。可見，長期的身心受到拘禁使妙香自然而然地產(chǎn)生了逆來順受的性格，對于自己的淪落命運表示無可奈何，只嘆是命不好。但在遇見楊云友后，又對生活重新燃起了希望，決心拯救自己和楊云友，共同逃離是空和尚的魔爪。二人返鄉(xiāng)后，楊云友讓妙香不必再追隨自己，但妙香感念楊云友恩情，稱自己愿為婢女，以后服侍楊云友左右。觀其前后不同，妙香完成了從聽天由命到勇于反抗的變化，而這一變化卻又合情合理，是她在同楊云友的往來交談中，認識到了自己目前困窘的不堪，最終有了覺醒的意志與決心，是符合人物形象發(fā)展與劇情推進的真實，屬于藝術(shù)的真實，也是李漁“代人立心”說的成功實踐。

“代人立心”可以說是李漁在戲曲人物塑造中具有獨創(chuàng)意義的理論，是按照設(shè)定的個性“夢往神游”的產(chǎn)物，更是作者藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)造。李漁的這一理論，也為后世戲曲創(chuàng)作提供了范式，具有啟發(fā)性意義，在創(chuàng)作中通過對于劇中人物“設(shè)身處地”的藝術(shù)想象，從而塑造出具有藝術(shù)生命力的人物形象。

三、“傳奇無實，大半寓言”——戲曲人物塑造虛實論

在對藝術(shù)真實的追求中，李漁又特別揭示了藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系。在《閑情偶寄》的《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一·審虛實》中，他認為：“傳奇無實，大半皆寓言耳?！眰髌婕磻?，竟然是戲劇，那么就未必是真實的，總有虛構(gòu)性和寓言性，李漁清楚地認識到其本質(zhì)，并認為把傳奇中的人和事都視為真人真事是行不通的。藝術(shù)真實不同于生活真實，藝術(shù)真實“以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認識和感悟”，生活真實則包含歷史上和現(xiàn)實中存在的一切事物，二者之間的關(guān)系就是生活真實為藝術(shù)真實提供素材，而藝術(shù)真實的創(chuàng)造過程就是走向典型化、集中化的過程。這在人物塑造上就是典型人物的塑造，使得人物虛構(gòu)走向典型性，李漁對此也別有見解：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事?！?/p>

如《奈何天》里財大氣粗的闕里侯，雖然富有，但是奇丑無比又胸?zé)o點墨，在第二十八出《形變》中，闕里侯受到朝廷賞賜，圣旨當前他自知怠慢不得，在接詔前他想要先沐浴一番，沐浴前的一系列準備顯得滑稽可笑，在描寫他要沐浴時的語言時，他竟說：“我聞得人說，書上有句成語，叫作沐猴而冠。我如今要戴皇冠，這一沐也必不可少?！标I里侯本想賣弄一番，反倒鬧了笑話。

綜上，闕里侯這樣的人，現(xiàn)實中未必有一模一樣的人，但經(jīng)過對于生活真實的加工后，放大了其典型特征，便成了藝術(shù)真實，使之更加具有典型性，從而達到娛樂或是教育的作用。這種藝術(shù)虛構(gòu)的塑造實則是超越了生活真實而存在的，因為它從生活真實出發(fā)，挑選出了其中精粹的東西，更加集中、典型且概括。

四、結(jié)語

李漁提出了一整套完整的戲曲理論，他的人物形象塑造論更是具有啟發(fā)性影響。在李漁之前的戲曲理論中，論及最多的無非“音律”“本色”“文采”等，足以見得人們對戲曲審美、教化功能的重視，以及對戲曲虛構(gòu)性具有一定認識。而人物塑造這一命題卻鮮少涉及，李漁基于“代人立心”的人物塑造方法論，將戲曲情節(jié)的虛構(gòu)轉(zhuǎn)入人物的虛構(gòu)，提出了語言符合人物個性的要求，為戲曲批評及理論的走向綜合與高峰提供了準備。

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