摘 要： 2018年，以先鋒、實驗戲劇為標(biāo)榜的國內(nèi)著名戲劇導(dǎo)演孟京輝做出令人瞠目結(jié)舌又滿懷期待的大舉動——花費(fèi)多年時間與心血，借孟氏美學(xué)的外殼，改編老舍先生享譽(yù)世界的經(jīng)典話劇作品《茶館》。該作在上演后爭議不斷，口碑兩極化嚴(yán)重，部分觀眾認(rèn)為改編版是對老舍原作的褻瀆，也有人認(rèn)為是《茶館》的再創(chuàng)造。筆者將結(jié)合老舍人生經(jīng)歷及《茶館》原作，透過孟京輝的后現(xiàn)代主義戲劇理念進(jìn)行分析，探究這一版極具先鋒意義的《茶館》。

關(guān)鍵詞：《茶館》 孟京輝 先鋒話劇 后現(xiàn)代戲劇

話劇之于中國，本就是舶來品，在20世紀(jì)50年代以前，中國話劇多以繼承戲曲表演模式以及模仿外國傳統(tǒng)戲劇為主。易卜生的寫實主義話劇雖被中國戲劇界確立為正統(tǒng)，但頗具高度藝術(shù)敏感力和廣闊藝術(shù)視野的劇作家老舍并不忘進(jìn)行戲劇創(chuàng)新。由此，曾驚艷世界的話劇作品《茶館》誕生，一舉打破此前中國話劇死守“三一律”創(chuàng)作、單純依靠斯坦尼斯拉夫斯基表演模式的舞臺僵局。

距離《茶館》初誕生已有六十多年時間，但是仍保持著巨大能量，其穿透時間的限制來批判社會的功效可見一斑。老舍先生在創(chuàng)作中的一切富有生命力的創(chuàng)新可追溯于他對西方布萊希特戲劇理論的思考與摸索。有史料考證，1943年老舍先生在紐約之時曾與布萊希特有過會面，具體經(jīng)歷雖不得而知，但是從《茶館》這部作品中可見成效。而由布萊希特的理念可以延伸出20世紀(jì)60年代后西方涌現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作觀念。孟京輝再創(chuàng)造版《茶館》在戲劇創(chuàng)新的本質(zhì)上富含對以布萊希特為代表的后現(xiàn)代主義戲劇的學(xué)習(xí)與思考，這一點與老舍先生的戲劇創(chuàng)新觀早已產(chǎn)生異曲同工之妙。

后現(xiàn)代戲劇以反傳統(tǒng)戲劇為主要藝術(shù)特點，摒棄結(jié)構(gòu)、語言以及情節(jié)上的連貫性與邏輯性，以支離破碎的情節(jié)支撐整部作品，并常用象征、暗喻的手法表達(dá)作品主題。a孟京輝對《茶館》的顛覆意義在于其打破原有的戲劇結(jié)構(gòu)、時空、語言等方面的束縛，將作品的空間延續(xù)性進(jìn)行擴(kuò)展，在敘事性方面進(jìn)行原有“敘事者”的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步加強(qiáng)。其中帶有隱喻性的展現(xiàn)手法、主體立場的變換以及演員和觀眾的整體框架拆散并重組，都是富有戲劇生命力創(chuàng)造的體現(xiàn)。

一、結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)

原作分為三個時代，以裕泰茶館中發(fā)生的故事為線索，通過各色人物的人生起伏反映時代的變化，以小見大，重現(xiàn)時代面貌。而此版《茶館》首先打破原有三幕劇的基本形式，不明確場次的劃分，多呈現(xiàn)的是碎片化的幕與幕轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)人的迷失與困境。將原有的人物設(shè)定放置于現(xiàn)代環(huán)境中，同樣不失對于如今快節(jié)奏、碎片化社會生活的探討，表現(xiàn)蕓蕓眾生迷茫的生活處境。

此版《茶館》在故事情節(jié)上進(jìn)行了大段且大膽的顛覆。伴隨大幕拉起，身著簡約現(xiàn)代服飾的人群們筆直坐立在舞臺四周，他們以嘶吼與宣泄式的念白還原《茶館》第一幕的大段臺詞，可見后現(xiàn)代主義觀念在創(chuàng)造時對于故事完整性的摒棄。茶館中，人們的內(nèi)心世界在沙啞嘶吼出的對白中掙脫而出，王利發(fā)謹(jǐn)小慎微，善于觀察與應(yīng)酬，在二德子、松二爺、常四爺?shù)热嗽诓桊^中七嘴八舌之時，只有他一言不發(fā)、觀察事態(tài)。與原作王利發(fā)委曲求全的性格不同的是，第一幕結(jié)束時的王利發(fā)將長期藏于心間，早已負(fù)載過量，甚至嚼碎了硬生生吞咽下的抱怨脫口而出、破口大罵，激動到將倚靠的椅子搬起重重砸向地面，彰顯其內(nèi)心對于世界喧鬧的難忍與唾棄，這一人物形象的塑造在本質(zhì)上有著完全顛覆的后現(xiàn)代宣泄與真實。

此版《茶館》還加入了幻想性人物，只在原版《茶館》臺詞中輕觸過的“蜘蛛”，被塑造成了劇中主要的意象化代表。無限的欲望侵占了人的身體，而各自心中的蜘蛛則為人暗含的天性。詩人大蜘蛛先生喜歡天馬行空、無拘無束，在酒精、女人和詩歌中放逐形骸，但也少不了內(nèi)心的矛盾與激情。小蜘蛛先生崇尚愛情，也畏懼愛情，在自己的愛情宇宙中漫游。蜘蛛形象是孟京輝對于愛情的自我思考，放在中國近現(xiàn)代時代大背景之下，加入布萊希特美學(xué)的詩詞，雖顯得跳脫而迷惑，但不失對愛情與性表達(dá)的露骨與現(xiàn)實。

不僅僅是蜘蛛意象，孟京輝《茶館》中還加入了老舍筆下曾描寫過的青澀初戀——微神。演員齊溪扮演的微神隨著微光起舞，嘴里念叨著老舍曾寫下的詩句，就好似來到了老舍跳太平湖自殺的那天，他孤零零坐在湖岸邊，回憶起自己的愛情。陳明昊飾演的王利發(fā)同時充當(dāng)了老舍這一形象，與微神來了一段超越時空的對話，原本揮發(fā)著清香酸澀動人氣味的愛情在人生的最后一天變得凄涼痛骨，伴隨著王利發(fā)（老舍）那熱淚涌動的一陣狂笑，觀眾猶如與老舍同坐湖岸邊，共同感受著他撕心裂肺的疼痛。將老舍個人愛情觀與面臨精神折磨與死亡時的狀態(tài)在《茶館》中變幻、穿插，觀眾好似能感受到這位早已離我們遠(yuǎn)去的大師怦怦跳動的心臟以及他對世界的詠嘆。

二、舞臺時空的顛覆

先鋒版《茶館》營造脫離現(xiàn)實的舞臺時空。越改良越蕭條的老北京城的裕泰茶館被改造為鋼筋鑄成的鏤空樓塔，伴隨著茶館中發(fā)生的故事而進(jìn)行超越時空的場景更迭，融入夢境、臆想與復(fù)沓的時間片段展現(xiàn)新式茶館。

此版舞臺中，最奪人眼目的當(dāng)屬位于舞臺中線的巨型圓環(huán)金屬滾輪，金屬的厚重感加上線條的冷峻感，都讓場景帶上了現(xiàn)代工業(yè)化的氣息，由此產(chǎn)生的視覺沖擊可想而知。這樣顛覆式的舞臺設(shè)計可用后現(xiàn)代主義中荒誕派戲劇對于虛無的表現(xiàn)予以解釋，從這一理念來看，所謂空間只是一個象征性的場景，鮮明區(qū)別于焦菊隱導(dǎo)演版《茶館》中從文學(xué)文本具象化來為舞臺空間設(shè)計布景的概念。先鋒版中不但沒有“莫談國事”，更沒有明確的茶館空間，凸顯后現(xiàn)代主義對于空間實際概念的淡化。

作為舞臺的重要部分，滾輪的實際作用在其不斷變換旋轉(zhuǎn)中顯現(xiàn)，代表人物關(guān)系的變化、時間的變化，給整部劇的節(jié)奏與韻律奠定了基礎(chǔ)。最后一幕王利發(fā)艱難爬進(jìn)滾輪中心，好似陷入社會大旋渦中找不到出路，隨著滾輪轉(zhuǎn)動，王利發(fā)不斷逃離掙脫、吶喊悲訴，卻無法抵抗茶館中的桌椅被循環(huán)往復(fù)地掀翻的沉重撞擊聲，甚至不敵被A4紙代替的白銅錢散落滿場混亂來得刺痛。生命不息，社會仍在不斷改良中循環(huán)，可誰又能逃出滾輪一般的圈套之中 ？主題從“葬送三個時代”延展到“這個世界什么時候能夠變好”，體現(xiàn)出的不僅是舞臺的擴(kuò)容，更是思想的延伸。

舞美設(shè)計以中心滾輪為主，但四周細(xì)節(jié)也同樣值得探索。舞臺右側(cè)的圓形鐘表是超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利作品中的元素，鐘表是時代的符號，與滾輪形成呼應(yīng)；左上方被吊死的馬，印證文中那句“死馬當(dāng)活馬醫(yī)”；鋼筋夾縫中的雪花電視，是時代變遷中淘汰品的印證。眾多的舞臺細(xì)節(jié)十分豐滿卻又不具象，展現(xiàn)出老舍先生所說的“一個大茶館，就是一個小社會”，不局限于具象的茶館，超出故事所發(fā)生的詳細(xì)社會環(huán)境，而進(jìn)入了超時空的綿長世界。先鋒版《茶館》運(yùn)用后現(xiàn)代的力量，變換出一種自由的空間，為茶館的展現(xiàn)提供了多重維度的可能性，在這種抽象美感中，《茶館》所蘊(yùn)含的主題得以再現(xiàn)與加固，時代的變遷給人打下的烙印深深刻入觀眾心中，由此產(chǎn)生深度的共鳴。

三、語言的裁剪與拼貼

老舍先生曾說過：“《茶館》的語言沒有什么好談的，我只愿指出，沒有生活， 即沒有活的語言。”他憑借深厚的語言藝術(shù)功力，運(yùn)用個性化與動態(tài)化相結(jié)合的人物話語以及簡潔含蓄的遣詞藝術(shù)在《茶館》中塑造了一批性格鮮活的人物形象，展示了一幅政權(quán)更迭的社會圖景，飽含著豐富的歷史文化內(nèi)涵。b孟京輝也同樣具有自身獨特的語言美學(xué)特色，其更多學(xué)習(xí)西方語言體系，喜用“詩式臺詞”展現(xiàn)人物內(nèi)心，《戀愛的犀牛》、《我愛xxx》都是孟氏語言的絕佳體現(xiàn)。但是筆者認(rèn)為將西方語言融入中國近現(xiàn)代北京故事確實是后現(xiàn)代式雜糅的創(chuàng)新，但是對于《茶館》這部經(jīng)典作品來說，著實顯得有些突兀。

孟京輝對老舍先生的尊重可從精心裁剪與拼貼的臺詞中仍保留完整老舍原臺詞中看出。但是正如老舍女兒舒濟(jì)所說：“孟京輝版應(yīng)該是五版《茶館》在文本上做最多減法的?！毕蠕h版《茶館》中原本的臺詞占比不到三分之一，第一幕的臺詞與布萊希特戲劇中的臺詞進(jìn)行穿插，這或許想表現(xiàn)的是老舍與布萊希特關(guān)于戲劇的對話，展現(xiàn)出后現(xiàn)代主義獨特的語言形式。但是細(xì)讀會發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)容毫不相干，風(fēng)格也截然相反，容易給觀眾帶去一頭霧水的觀感，并且這樣的穿插對《茶館》或是老舍個人思想的體現(xiàn)似乎無法起到實際性的意義，更多的像是孟京輝希冀借此與布萊希特發(fā)生超越時空的靈魂對話。

關(guān)于先鋒版《茶館》總體來說是瑕不掩瑜的。深受后現(xiàn)代主義戲劇理念影響的孟京輝以先鋒顛覆傳統(tǒng)、以新穎形式展現(xiàn)巨作的勇氣值得贊揚(yáng)，并且以全新的呈現(xiàn)方式給觀眾帶來了別樣的戲劇美學(xué)體驗，好似轉(zhuǎn)換了新世界的維度與經(jīng)典進(jìn)行對話。僅僅根據(jù)舞臺的沖擊力與結(jié)構(gòu)內(nèi)容的豐富性而言，先鋒版《茶館》與原版具有共同的特點，并且有著超出戲劇舞臺以往既有的戲劇經(jīng)驗。其蘊(yùn)含的先鋒性與后現(xiàn)代意識，給人們帶來了新的思考以及多維藝術(shù)理念的探索。有人言：或許中國戲劇會因此再度迎來一個全新的節(jié)點？結(jié)果正在等待時間與觀眾的檢驗，但毫無疑問的是，新版《茶館》的嘗試，給年輕的戲劇人們注入敢于觸碰經(jīng)典，喚醒、喚新經(jīng)典的勇氣。

a 亓萌萌：《試論傳統(tǒng)戲劇與后現(xiàn)代主義戲劇的異同——〈雷雨〉與〈戀愛中的犀牛〉之比較》，《 戲劇之家》2016年第5期。

b 邱梅：《論老舍〈茶館〉的語言特色》，《大眾文藝》2017年第10期。

作 者： 林露瑩，湖南師范大學(xué)文學(xué)院2018級本科生，研究方向：戲劇。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com