關(guān)云

內(nèi)容提要：石濤《帶月荷鋤歸》是以陶淵明《歸園田居·其三》詩歌為依據(jù)進行創(chuàng)作的繪畫作品。此作品表達的內(nèi)容和向往田園生活的歸隱思想同陶淵明詩歌所要表達的內(nèi)容與歸隱田園的思想具有相通性。這正是石濤《帶月荷鋤歸》得以形成的重要基礎(chǔ)和前提條件。本文討論的石濤《帶月荷鋤歸》詩意圖不同于一般意義的詩意圖，其最主要的特點是以詩人和畫家在精神層面上的“歸隱”共通性為基礎(chǔ)，同時圖像也具有如實反映文本內(nèi)容與主題思想的作用。本文正是基于此點，對石濤《帶月荷鋤歸》和陶淵明《歸園田居·其三》之間的關(guān)系展開討論，以此明確《帶月荷鋤歸》圖像以詩人和畫家歸隱思想的共通性為基礎(chǔ)，同時指出圖像反映著文本的內(nèi)容與主題，從而進一步明確圖像與文本在繪畫與詩歌、畫家與詩人之間形成了互為表達的聯(lián)系與統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：石濤;陶淵明;圖像;文本;互表;關(guān)系

《帶月荷鋤歸》是清代畫家石濤《陶淵明詩意圖冊》中的第六幀作品，根據(jù)東晉詩人陶淵明《歸園田居·其三》詩歌創(chuàng)作而成?！稓w園田居》是陶淵明（365？—427）的代表作品，共六首，全詩風格天真平淡，表現(xiàn)了陶淵明歸隱后無拘無束的田園生活。陶淵明因為辭官歸隱，擅作田園歸隱詩歌而被鐘嶸在《詩品》中稱為“古今隱逸詩人之宗也”。

《帶月荷鋤歸》借用特定的人物符號（如陶淵明人物形象），運用文學上象征的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)了陶淵明歸隱后的田園生活。宋代詩人蘇軾在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”摩詰即唐代詩人王維。王維既是詩人也是畫家，其所作詩歌反映出類似繪畫作品中的優(yōu)美景象，描繪的藝術(shù)作品也能體現(xiàn)出詩歌的優(yōu)美意境。通過對石濤《帶月荷鋤歸》圖像的畫面解讀和對陶淵明《歸園田居·其三》的詩句解讀，筆者發(fā)現(xiàn)，蘇軾對王維“詩中有畫，畫中有詩”的評價也同樣適合石濤的《帶月荷鋤歸》。那么圖像與文本概念的范疇是什么？石濤《帶月荷鋤歸》作為超越一般意義的圖像而形成的詩意圖的基礎(chǔ)與前提是什么？石濤《帶月荷鋤歸》怎樣反映 “詩中有畫，畫中有詩”的特征？石濤《帶月荷鋤歸》圖像和陶淵明《歸園田居·其三》文本的關(guān)系實質(zhì)說明了什么問題？本文現(xiàn)做以下討論。

一、圖像與文本概念范疇的闡釋

詩歌和繪畫在某種條件下的融合就形成了詩意圖，詩意圖是詩歌和繪畫相互結(jié)合的“物態(tài)化形式”。今天，學界對詩意圖的定義大同小異，現(xiàn)摘錄一二。潘文協(xié)在《畫是無聲詩—讀明陸治〈唐宋詩意圖冊〉》里說：根據(jù)詩詞的意思而作成的繪畫作品，就叫作詩意圖。衣若芬在《宋代題“詩意圖”詩析論》中說“詩意圖”又稱“詩畫”或“詩圖”，是以特定的單一詩文為題材，表達詩文內(nèi)涵與意趣的繪畫。

上述所列舉的詩意圖概念都是以“詩歌”文本為依據(jù)，但是筆者認為“文本”的概念范疇除了詩歌，還應(yīng)包括故事性質(zhì)的文本，所以不只限于詩歌一種類型。如顧愷之的繪畫作品就是故事性文學的描繪，以圖像的形式呈現(xiàn)。因此，本文認為“文本”既包括故事性描繪的文學作品，也包括抒情性的詩歌等。一言以概之，即只要是以文字形式呈現(xiàn)的就可以叫作“文本”。這是我們稱“文本”為圖像依據(jù)的前提。在東晉時期就出現(xiàn)了文本與圖像結(jié)合的現(xiàn)象，東晉畫家顧愷之以三國時期曹植《洛神賦》中人神相戀的故事文本作為依據(jù)創(chuàng)作了《洛神賦圖》，以晉代文學家張華《女史箴》具有教化功能的文本為依據(jù)創(chuàng)作了《女史箴圖》。后者為我國最早的人物故事畫作品。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中也記錄周昉以《長門怨》作圖的例子等。

這里主要以“詩歌”文本作為與繪畫圖像發(fā)生關(guān)系的討論對象。如宋代畫院在選拔院體畫家時，常以詩句為題目考查畫家的能力，具備一定的能力即獲得入選畫院的資格，如翰林書畫院的畫題“踏花歸去馬蹄香”。然而，如果僅以“詩歌”文本作為圖像呈現(xiàn)的依據(jù)，那么在筆者看來，“詩意圖”則是“詩歌”和“繪畫”相互結(jié)合而成的藝術(shù)作品，屬于一般意義上的詩意圖。

如果要深入討論詩歌文本和繪畫圖像之間的互表關(guān)系，那么詩人和畫家精神領(lǐng)域的共通性才是詩意圖形成和被討論的重要前提和基礎(chǔ)。清代石濤就曾說過詩和畫是相通相融的，都是為了抒發(fā)情感，兩者相得益彰。石濤說：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影?！庇纱丝梢?，“詩”是詩人有感而發(fā)的，“畫”也是畫家有感而發(fā)的，從抒發(fā)情感這一方式來看兩者具有共同性，這也就構(gòu)成“詩意圖”產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)和前提條件?！霸娨鈭D”以詩人所寫詩歌為具體的依據(jù)對象，以思想情感的共通性生成繪畫作品，即圖像，由此“詩意圖”實現(xiàn)了文本與圖像的有效結(jié)合。所以“詩意圖”作為一種藝術(shù)性的作品讓觀者享受到視覺圖像所帶來的美感，同時又因為一種有“意味”的表達讓觀者體會到詩歌所具有的優(yōu)美意境，這也意味著文本和圖像有著某種相似性。正如錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中所說：“詩和畫號稱姊妹藝術(shù)?！盵5]文本和圖像結(jié)合，成為畫家二度創(chuàng)作的形式，也就更加彰顯了二者內(nèi)涵、精神的衍生性與后續(xù)性。

二、圖像與文本反映了詩人和畫家的共通性思想

既然文本和詩歌是由不同的創(chuàng)作主體完成的，其思想性必然成為詩意圖產(chǎn)生的基礎(chǔ)和條件。那么陶淵明和石濤的思想共通性是什么？這就需要對兩人的經(jīng)歷和思想做一簡略的說明。

陶淵明，又名潛，字元亮，自號五柳先生。東晉著名詩人、辭賦家和散文家。他在朝為官八十多天便棄官歸隱于田園，《宣和畫譜》稱他“少有高趣，博學善屬文”[6]。代表作品有《歸去來兮辭》以及《歸園田居》等詩歌。他的歸隱故事已經(jīng)深入人心，成為古代歸隱人士模仿或?qū)W習的典范，其形象在中國古代歷史上具有典型的象征性。

石濤作為明朝后裔，在清初選擇出家，以示對清廷的不滿。與此同時，他也心懷理想，曾北上結(jié)交達官貴人。他在康熙南巡時曾接駕康熙，想在仕途上一展抱負，然而終究落空。后來康熙將《康熙南巡圖》的創(chuàng)作任務(wù)交給王翚等人，石濤大徹大悟，于是回到揚州，從此專心致志地進行書畫創(chuàng)作。

從以上對兩人的介紹可以發(fā)現(xiàn)，兩人都經(jīng)過了與現(xiàn)實社會的一番“斗爭”，最終在思想上都傾向于平淡生活，這種平淡的生活都以“歸隱”為目標。這也是兩人在思想上具有“歸隱”共通性的一面。從石濤選擇陶淵明《歸園田居》詩歌作為創(chuàng)作文本，再結(jié)合他的經(jīng)歷，可以看出石濤也向往歸隱后的平淡生活，此圖也正是他歸隱思想的一個反映。

三、文本與圖像反映了詩歌與繪畫的內(nèi)容與主題

以石濤畫作《帶月荷鋤歸》為例，對文本與圖像的關(guān)系進行解讀。笪重光在《畫筌》中說：“十幅如一幅，胸中邱壑易窮。”雖然石濤這本冊頁每一幅在布景、設(shè)色、語言形式等方面大同小異，但在表達歸隱的主題思想上卻是一致的。筆者以為，這幅作品的畫面內(nèi)容與陶淵明《歸園田居·其三》中描寫的場景內(nèi)容有著一定的對應(yīng)關(guān)系。其詩云：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違?！?/p>

此圖表現(xiàn)的正是陶淵明勞作而歸的場景，近處是呈三角形的巨大山石，山石后面是稍傾斜的叢林，叢林頂端和山石頂端都指向畫面中“荷鋤”歸家的人物。人物后面是大面積的空白，這種空白突出了人物形象在畫面中的重要位置。這是一種計白當黑的表現(xiàn)手法，“實體”（人物形象、巨石和叢林）和“虛體”（人物身后的空白）相互映襯，中心人物突出，具有以虛襯實的作用。這種空白也相當于中國畫的“留白”，使畫面形成虛實對比的藝術(shù)效果。笪重光對此也說道：“山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影無處營心，山外清光何從著筆？空本難圖，實景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境?！碑嬅嬷械目瞻姿坪跻r托出傍晚時分霧色蒼茫的景象。在畫名及詩句內(nèi)容的引導下，“茅屋”這一具體物象便具有了“歸”的實際行動和象征寓意的雙重含義：一方面表現(xiàn)了在霧色蒼茫的傍晚時分陶淵明朝著自己的茅屋走去，這是人物活動的真實行為，更帶有畫面的情節(jié)性;另一方面也喻示著陶淵明心靈的歸宿和目標指向。

在陶淵明《歸園田居·其三》這首詩中，作者描寫了一種勞動場景，表達了一種無拘無束的心理狀態(tài)，詩句平淡天真、清新悠遠。那些豆子種在南山腳下的地里，比起稀疏的豆苗，雜草多而茂盛。陶淵明早晨起來就開始除草耕作，到了月上枝頭的時候才扛鋤回家—他似乎忘記了時間的流逝。狹長的道路兩邊長滿了野草，由于空氣溫度下降而結(jié)成的露水打濕了詩人的衣服。但是詩人以為，衣服濕了不可惜，只要不違背自己的內(nèi)心就可以了。最后一句是全詩的點睛之筆，也是收尾之筆，完全表達了詩人對勞動的熱愛以及對自己勞動成果的喜悅之情，也寄托著詩人對莊稼收獲的期待。

此圖中“茅屋”“陶淵明”“鋤頭”以及自然場景的刻畫，大體能和陶淵明《歸園田居·其三》詩中的內(nèi)容相互對應(yīng)，可以說此圖是石濤忠實于陶淵明具體文本中的內(nèi)容而完成的一件作品。從這個層面上看，此作品在表現(xiàn)手法上采用了再現(xiàn)性的表現(xiàn)方式，較為客觀真實地表現(xiàn)了詩句中的場景。

石濤通過具體的細節(jié)描繪表現(xiàn)出文本的具體內(nèi)容，反過來也能通過對陶淵明文本內(nèi)容的解讀，想象出陶淵明“帶月荷鋤歸”的畫面場景。石濤以《歸園田居·其三》中的場景和詩人思想作為繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容和主題思想，并采用藝術(shù)元素進行形象化、視覺化、象征化的處理，借助繪畫的圖式、色彩、造型元素等綜合表達了全詩的思想和意境，從而使繪畫內(nèi)容與主題思想更加契合詩歌文本所要表達的思想內(nèi)核與精神意蘊。

結(jié)語

石濤根據(jù)陶淵明《歸園田居·其三》的思想和意境而創(chuàng)作出詩意圖，使之上升為“物態(tài)化的形象”。石濤的這幅作品體現(xiàn)了圖像與文本相互對應(yīng)和互為闡釋的關(guān)系，兩者通過不同的手法表達了同一的畫面內(nèi)容與主題思想。在“歸隱”思想統(tǒng)領(lǐng)下，詩歌與繪畫、詩人與畫家以及文本與圖像之間實現(xiàn)了統(tǒng)一。所以，與其說石濤是在表現(xiàn)或呈現(xiàn)《歸園田居·其三》詩中的內(nèi)容與意境，不如說石濤是在表達畫家本人的“歸隱”情懷。