摘要：歌劇《白毛女》通過以小見大的藝術(shù)表現(xiàn)手法，用農(nóng)民階級(jí)楊白勞活活被債主黃世仁逼死的故事，刻畫出舊社會(huì)的中國底層民眾被地主階級(jí)無情壓迫的情境，又通過“白毛女”喜兒在地主黃世仁家中的悲慘遭遇與她被八路軍解救后的幸福生活形成的鮮明對比，凸顯出舊社會(huì)把人變成鬼，而新社會(huì)將鬼變回人的主題。

關(guān)鍵詞：民族歌劇;《白毛女》;藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）24-0-03

《白毛女》是我國第一部真正意義上的大型歌劇，其誕生標(biāo)志著我國歌劇的發(fā)展走向了成熟。這部由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院根據(jù)民間傳說集體創(chuàng)作出來的歌劇，在1945年5月于延安解放區(qū)第一次公演后，便引起了很大的轟動(dòng)，并且迅速傳遍各個(gè)解放區(qū)，甚至在當(dāng)時(shí)的國統(tǒng)區(qū)也有《白毛女》的演出，受到了廣大人民群眾的喜愛。自誕生以來，歌劇《白毛女》就受到眾多學(xué)者的關(guān)注和研究，關(guān)于這部歌劇的歷史意義，以下幾種研究觀點(diǎn)比較有代表性。第一，《白毛女》是我國第一部真正意義的民族歌劇;第二，《白毛女》是我國歌劇發(fā)展的里程碑;第三，《白毛女》是我國第一部大型歌劇。從這些評價(jià)可以看出，歌劇《白毛女》在我國歌劇歷史上的地位非同一般。文章嘗試從歌劇《白毛女》的藝術(shù)特色入手，深入研究這部歌劇在我國歌劇史上的地位。

1 民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)作背景

我國民族歌劇的發(fā)展史并不長，從20世紀(jì)20年代誕生至今，不過短短的100年時(shí)間，然而民族歌劇的百年發(fā)展史，正如中國共產(chǎn)黨的百年黨史一樣，充滿了滄桑和艱辛，也見證了中國的巨大變化。20世紀(jì)初期，歌劇作為舶來品傳入中國，然而當(dāng)時(shí)的中國并沒有自己創(chuàng)作的民族歌劇，人民大眾不得不支付昂貴的費(fèi)用欣賞西方歌劇。從20世紀(jì)20年代開始，我國的音樂家便踏上了中華民族歌劇的創(chuàng)作之路，從最初以西方歌劇形式加入話劇的模式，再到以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，吸收中國民間戲曲等藝術(shù)形式的精華，形成一種富有中國特色的民族歌劇，這個(gè)過程凝聚了我國無數(shù)音樂家的心血和汗水。在眾多的民族歌劇中，《白毛女》以其獨(dú)特的藝術(shù)特色，成為中國歌劇歷史上具有劃時(shí)代意義的一部歌劇[1]。

2 民族歌劇《白毛女》的藝術(shù)特色

2.1 題材內(nèi)容的藝術(shù)特色

歌劇《白毛女》以河北地區(qū)的民間傳說“白毛仙姑”為藍(lán)本，將當(dāng)時(shí)的解放戰(zhàn)爭和土地革命作為歌劇的時(shí)代背景，以舊社會(huì)時(shí)期華北地區(qū)的農(nóng)民階級(jí)楊白勞父女與地主階級(jí)黃世仁之間的矛盾為故事主線，通過以小見大的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)出“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變回人”的主題思想，深刻揭露了舊社會(huì)地主階級(jí)的殘酷無情以及廣大民眾受盡壓迫和剝削的悲慘命運(yùn)，從而歌頌了中國共產(chǎn)黨一心一意為解救中國而奮斗、全心全意為人民服務(wù)的大公無私精神[2]。

歌劇《白毛女》一共分為五個(gè)片段。第一個(gè)片段一開始便介紹故事發(fā)生的時(shí)間是1935年的冬天，地點(diǎn)是華北地區(qū)某縣的楊格村，交代了主人公的生活環(huán)境和社會(huì)氛圍。首先入場的是喜兒盼望著父親歸來的情景，從喜兒的歌唱中我們了解到這是除夕之夜，也初步了解了喜兒的性格特征——雖然生活貧困，但仍然對未來充滿希望。她熱切盼望著父親的歸來，雖然家貧如洗，父女倆也能歡喜地過年。常年在外躲債的楊白勞終于回到家中，還帶回了兩斤白面和一根紅頭繩，這讓喜兒感到萬分欣喜。在父親為自己扎上紅頭繩之后，喜兒還一邊向父親撒嬌，一邊貼上躲避討債的門神，面對父親提起的婚事，喜兒因?yàn)檫^于害羞而裝作沒有聽見。這一系列簡練的唱白和動(dòng)作，形象生動(dòng)地刻畫出一位淳樸勤勞、積極樂觀的鄉(xiāng)村姑娘形象，這段父女團(tuán)聚的溫馨畫面與后面父女二人悲慘的命運(yùn)形成鮮明的對比，凸顯地主階級(jí)對底層農(nóng)民的殘酷無情，從而更加突出了歌劇的主題。

第二場戲講述了前來討債的地主黃世仁看上了喜兒，恐嚇威逼楊白勞用喜兒抵還高利債，場景氣氛一下子緊張起來，和第一個(gè)片段的氛圍形成鮮明對比，烘托了地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)之間尖銳的矛盾。歌劇中“逼債”的戲份表演得惟妙惟肖，黃世仁上場后驕橫跋扈地剔著牙齒，勾勒出一個(gè)橫行霸道的地主形象，其狼子野心昭然若揭。楊白勞畏首畏尾地挪動(dòng)顫抖的身軀進(jìn)來，表現(xiàn)出對黃世仁的畏懼，“快回還”的苦苦哀求，則顯示出楊白勞對黃世仁依然抱有幻想。面對善良的楊白勞，黃世仁先是假裝很難為情的樣子，然后貓哭老鼠般算起了賬，要求楊白勞馬上清賬。面對楊白勞的一再哀求，黃世仁無動(dòng)于衷，從其丑陋的嘴臉中說出的“有理走遍天下，無理寸步難行”，更是莫大的諷刺，更加反映出其妄作胡為、無法無天的真實(shí)面目。助紂為虐的穆仁智在旁邊不失時(shí)機(jī)地提出將喜兒拿來抵債，這像晴天霹靂般壓在楊白勞的心頭，他再三磕頭求饒，但黃世仁哪肯就此罷休，命令穆仁智速速前去寫好賣身文書，捏著在爭執(zhí)中昏迷過去的楊白勞的手指頭，在喜兒的賣身契上按下了手印。因害怕楊白勞死在家里把事情鬧大，黃世仁特別交代穆仁智多派幾個(gè)人去把喜兒搶回來，以免鬧大風(fēng)聲，從這里可以顯示出黃世仁雖然表面上看起來理直氣壯，實(shí)際上是外強(qiáng)中干。蘇醒過來的楊白勞終于認(rèn)清了黃世仁的狼子野心，無奈大錯(cuò)已經(jīng)鑄成，此時(shí)此刻的他悲憤萬分，痛恨地主惡霸而無力反抗，疼愛憐憫自己的女兒而無能為力，心力交瘁的他最終選擇結(jié)束自己的生命來表達(dá)對女兒的愧疚以及對殘酷無情的地主階級(jí)的有力控訴[3]。

2.2 人物設(shè)定的藝術(shù)特色

一部優(yōu)秀的歌劇，其中的人物都是精心設(shè)計(jì)的，這不僅有助于創(chuàng)作者將深層意義寄托在人物身上，還有利于觀眾快速了解歌劇的敘事主題。單從《白毛女》中的人物名字來看，其就有深刻的內(nèi)涵象征，如楊白勞，象征著辛苦一輩子，白白勞動(dòng)的農(nóng)民階級(jí);喜兒和大春，象征喜事連連和永恒的春天，充滿了浪漫主義色彩;而反派角色黃世仁，在四川方言中的諧音是“枉是人”，暗指其喪盡天良和沒有人性;穆仁智的諧音則是“沒人智”，暗諷穆仁智甘心墮落淪為黃世仁的狗腿子。歌劇反映了當(dāng)時(shí)的中國正處于劇烈的動(dòng)蕩時(shí)期，社會(huì)各階級(jí)勢力處于尖銳的矛盾沖突之中，這種矛盾在農(nóng)村地區(qū)表現(xiàn)為地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)之間的矛盾，因此，觀眾在觀看這部歌劇之前，單單從劇中人物名字的設(shè)定來看，就可以確定其豐富的思想主題與深刻的社會(huì)意義。

2.3 伴奏樂器的藝術(shù)特色

隨著西方歌劇的引入，其伴奏樂器也一同傳入了中國，在創(chuàng)作中國特色民族歌劇的過程中，中國的音樂藝術(shù)家們在西方管弦樂器的基礎(chǔ)上運(yùn)用了傳統(tǒng)絲竹樂、吹管樂等器材，形成了富有中國文化藝術(shù)特色的管弦樂隊(duì)。在“秧歌劇”時(shí)代，盡管管弦樂器已經(jīng)在歌劇中得到廣泛運(yùn)用，但當(dāng)時(shí)的民族樂器還處于初步形成階段，受到多方制約，導(dǎo)致在歌劇中能應(yīng)用的樂器少之又少，因此這個(gè)時(shí)期的伴奏樂器多用西方管弦樂[4]。到了20世紀(jì)50年代，為了進(jìn)一步擴(kuò)大民族樂器在歌劇中的應(yīng)用，中國管弦樂實(shí)行了全方位改革，單純的管弦樂成為中國民族新歌劇向前發(fā)展的制約因素，對西方管弦樂進(jìn)行民族化改革已經(jīng)成為板上釘釘?shù)氖??？梢哉f，中國民族歌劇在發(fā)展的同時(shí)，也大大推動(dòng)了中國管弦樂的蓬勃發(fā)展。歌劇《白毛女》為后來的民族歌劇提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，《白毛女》中的伴奏形式也成為后來民族歌劇的一種經(jīng)典范例。

2.4 聲樂音調(diào)的藝術(shù)特色

歌劇作為一種舶來品，已被證明其直接套用西方歌劇經(jīng)驗(yàn)的“拿來主義”在中國是行不通的，這種“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作模式脫離了中國本土藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際環(huán)境，甚至與人民群眾的認(rèn)知和欣賞水平相違背。因此，經(jīng)過反復(fù)的討論和分析，魯迅藝術(shù)學(xué)院的學(xué)者們決定在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，廣泛吸收民間聲樂的精華部分，從而創(chuàng)作出民族新歌劇《白毛女》。劇中的音樂在廣泛吸收河北梆子、山西梆子、河北花鼓調(diào)、秦腔等戲曲，以及陜西、河北、山西等地區(qū)民歌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用板腔變化的技巧，賦予了曲調(diào)性格化，從而塑造出不同類型的人物。例如，黃世仁母親出場的背景音樂采用河北婦女誦讀善書的音調(diào)和昆曲音調(diào)，而反派角色黃世仁則采用了秦腔中丑角的樣式，以表現(xiàn)其放蕩滑稽的面貌。在第二個(gè)片段的末尾，喜兒的唱段《刀殺我，斧砍我》，則運(yùn)用了板腔變化的手法，以散板哭腔開始，緊跟著快板朗誦調(diào)，再回到散板哭腔。

歌劇《白毛女》在吸收新秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，充分吸收了民間音調(diào)，賦予人物角色獨(dú)特的主調(diào)，從而塑造出形態(tài)各異的音樂形象。例如，在唱段《扎紅頭繩》中，楊白勞父女的對唱一改前面音調(diào)的緩慢和沉悶，取而代之的是一種活動(dòng)的音調(diào)，從而表現(xiàn)出楊白勞對女兒的疼愛。

2.5 演唱形式的藝術(shù)特色

歌劇《白毛女》的成功公演，標(biāo)志著有中華民族特色風(fēng)格的新歌劇誕生了。在采用西洋歌劇記譜法的同時(shí)，《白毛女》也融合了各個(gè)地區(qū)的民間小調(diào)，并且在民間音樂的基礎(chǔ)上吸收了傳統(tǒng)戲曲的唱法，既不受制于西方歌劇的模式，又不局限于傳統(tǒng)秧歌劇的形式，敢于突破傳統(tǒng)戲曲的演唱形式，將戲曲的唱法和民間小調(diào)很好地融合在一起，形成一種“唱白兼用”的創(chuàng)新表達(dá)形式，在烘托人物內(nèi)心活動(dòng)方面發(fā)揮了很大的作用。例如，歌劇中選用了《青陽傳》的片段“北風(fēng)吹，雪花飄”，表現(xiàn)出喜兒熱切盼望著新年的到來。

歌劇《白毛女》開創(chuàng)了一種“話劇+演唱”的唱作模式，即通過控制聲音的變化來刻畫人物形象。在歌劇的演唱過程中，聲音有快有慢，有強(qiáng)有弱，有的高亢，有的溫柔，形形色色的聲音為塑造人物性格提供了條件。例如，《白毛女》的第一個(gè)片段采用了《北風(fēng)吹》這首歌謠的演唱形式，將喜兒天真單純、不諳世事又積極樂觀的性格特征充分表露出來，隨后選取改自《青陽傳》的《風(fēng)卷那個(gè)雪花》和《我盼爹爹心中急》兩首旋律歡快優(yōu)美的歌曲，將喜兒盼望爹爹回家過年時(shí)的喜悅心情表現(xiàn)得一覽無遺;而在楊白勞出場時(shí)，他演唱的《十里風(fēng)雪一片白》則改自《撿麥根》，這首歌的節(jié)奏舒緩而旋律低沉，將楊白勞因身負(fù)高利貸無力償還而憂心忡忡的沉重感表現(xiàn)得淋漓盡致[5]。

3 民族歌劇《白毛女》的藝術(shù)價(jià)值

3.1 傳播價(jià)值

《白毛女》在1945年成功問世，其以“唱白兼用”的創(chuàng)新性表達(dá)形式迅速成為中國新型民族歌劇的代表。在延安首次公演取得圓滿成功之后，《白毛女》便在解放區(qū)成為熱門話題，甚至在國統(tǒng)區(qū)也掀起了觀看浪潮，并且在多次公演中引起了很大的反響，獲得了國內(nèi)外眾多學(xué)者的一致好評。雖然在《白毛女》之前，中國不乏優(yōu)秀的歌劇作品，但這些作品都只在表現(xiàn)形式上淺嘗輒止，并沒有對歌劇的唱法深入改革，沒有對中西樂器進(jìn)行創(chuàng)新，也沒有對當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾進(jìn)行深入剖析。

3.2 對后繼作品的影響

新中國成立后，《白毛女》曾多次被音樂學(xué)者們再次創(chuàng)新，賦予其與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，其藝術(shù)價(jià)值也歷久彌新，確保了其蘊(yùn)含的紅色思想主題永不褪色。無論是藝術(shù)殿堂，還是大街小巷，歌劇《白毛女》都是一個(gè)永不過時(shí)的話題，后繼產(chǎn)生的中國民族歌劇作品，大多數(shù)都受到《白毛女》的影響。例如，1952年誕生的《小二黑結(jié)婚》、2018年重編的《劉三姐》等歌劇，無論是在創(chuàng)作形式上，還是在舞臺(tái)表現(xiàn)形式上，都或多或少能看到《白毛女》的影子[6]。歌劇《小二黑結(jié)婚》是根據(jù)趙樹理的同名小說改編而成的，講述了二黑和小芹從相識(shí)到相愛，努力逃脫包辦婚姻，最后在當(dāng)?shù)匦抡膸椭陆K于修成正果的故事。《小二黑結(jié)婚》延續(xù)了《白毛女》的創(chuàng)作手法，在情節(jié)設(shè)置上增加了一些戲劇場景，使歌劇既引人入勝又發(fā)人深省，具有很好的啟發(fā)引領(lǐng)作用。

4 結(jié)語

歌劇《白毛女》具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，是我國民族歌劇的里程碑。其在題材內(nèi)容、人物設(shè)定、伴奏樂器、聲樂音調(diào)和演唱形式方面的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式對后繼的民族歌劇產(chǎn)生了積極的推進(jìn)作用。對《白毛女》藝術(shù)特色進(jìn)行研究，對我國民族歌劇的繼往開來具有重大意義。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：向毓欣（1997—），女，湖南懷化人，碩士在讀，研究方向：音樂表演聲樂。