常 江 田 浩

[提要]本文主要基于技術(shù)可供性分析，深入挖掘流媒體的發(fā)展、普及和智能化給當(dāng)代視聽(tīng)文化帶來(lái)的“間性消逝”這一結(jié)構(gòu)性變化，并據(jù)此歸納出數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化的三個(gè)基本趨勢(shì)：流行審美的私人化、社會(huì)交往的原子化、身份認(rèn)同的流動(dòng)化。本文認(rèn)為，數(shù)字視聽(tīng)文化是一種建立在互聯(lián)網(wǎng)用戶的認(rèn)知區(qū)隔和情感交纏基礎(chǔ)上的文化，具有表淺、混沌和反公共性等核心屬性?；谏鲜龇治觯疚倪M(jìn)而提出數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化理論發(fā)展的兩個(gè)策略：對(duì)媒介的生態(tài)性分析應(yīng)當(dāng)在未來(lái)的視聽(tīng)文化研究中扮演基礎(chǔ)性的角色；在解釋視聽(tīng)文化領(lǐng)域的具體現(xiàn)象時(shí)將情感動(dòng)力視為行動(dòng)者的基本行為邏輯。

一、視聽(tīng)文化的“兩大轉(zhuǎn)向”

數(shù)字媒體(digital media)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展塑造了新的全球媒介文化生態(tài)，帶來(lái)了諸多傳統(tǒng)理論框架難以解釋的新現(xiàn)象和新問(wèn)題。這些新的現(xiàn)象和問(wèn)題背后的媒介邏輯(media logics)與“前數(shù)字時(shí)代”有本質(zhì)的不同，呼喚著新的理論視角和研究范式的誕生。

數(shù)字媒體對(duì)日常生活的深度介入為我們對(duì)當(dāng)下全球視聽(tīng)文化的理論研究工作提供了經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。與傳統(tǒng)媒體相比，數(shù)字媒體具有融合性、交互性、多元性與移動(dòng)性等諸多新特征，[1](P.27-29)這些特征又相應(yīng)地培育了有別于傳統(tǒng)媒體的文化模式；而在對(duì)新理論和新范式的探索中，對(duì)數(shù)字媒體自身的技術(shù)屬性及其文化偏向的理解扮演著至關(guān)重要的角色。在觀察由互聯(lián)網(wǎng)所中介化的生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，研究者逐漸意識(shí)到高度的“混雜性”是數(shù)字文化區(qū)別于傳統(tǒng)媒介文化的一個(gè)基本特征，從而提出以一種“生態(tài)的路徑”(an ecological approach)對(duì)文化研究既有的理論體系進(jìn)行“改造”的理論化策略。新的文化理論以動(dòng)態(tài)且語(yǔ)境化地解釋“文化生態(tài)”為基本認(rèn)識(shí)論。

文化理論的上述“生態(tài)轉(zhuǎn)向”又進(jìn)而帶來(lái)了具體研究實(shí)踐的“用戶轉(zhuǎn)向”。數(shù)字技術(shù)對(duì)文化生產(chǎn)與流通過(guò)程的深度介入，開(kāi)啟了“人人都是創(chuàng)作者”的新紀(jì)元，極大提升了傳統(tǒng)意義上的“大眾”在當(dāng)代媒介文化生產(chǎn)機(jī)制中的重要性。這在從微電影到社交短視頻的UGC視聽(tīng)形態(tài)的發(fā)展中得到鮮明的體現(xiàn)，從而令經(jīng)典的5W模式和“編碼-解碼”框架失去效力。[2](P.3)進(jìn)而，大眾品位(popular taste)——這一在經(jīng)典文化理論中被視為大眾文化消費(fèi)行為在審美領(lǐng)域的被動(dòng)“反映物”——在數(shù)字時(shí)代演變成一種生產(chǎn)性力量。數(shù)字媒體用戶在理論上獲得與專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)者等量齊觀的創(chuàng)作權(quán)力，從“積極受眾”轉(zhuǎn)型為“主動(dòng)生產(chǎn)者”，并以其固有的審美品位為依據(jù)不斷“改造”流行視聽(tīng)文本的總體氣質(zhì)，這令全球媒介文化始終處于一種變動(dòng)不居的生態(tài)革新之中。與此同時(shí)，“大眾的崛起”也意味著“大眾”這一概念本身的衰微，以“用戶”替代“大眾”并對(duì)其進(jìn)行群屬細(xì)分和文化分析，成為文化理論發(fā)展的一個(gè)基本的立足點(diǎn)。[3](P.4-8)換言之，數(shù)字時(shí)代的文化理論不贊成將用戶視為同質(zhì)化、結(jié)構(gòu)化的人的集合，而更傾向于認(rèn)為用戶是具有相近傾向(stances)、意圖(intentions)和趣味(interests)的多元異質(zhì)性小群體的集合，并通過(guò)分析這些小群體的文化接受與生產(chǎn)行為及其背后的媒介/文化邏輯，對(duì)特定語(yǔ)境下的視聽(tīng)文化生態(tài)作出解釋。

“生態(tài)轉(zhuǎn)向”和“用戶轉(zhuǎn)向”為數(shù)字時(shí)代的媒介文化研究設(shè)定了一條基本的闡釋路線，即通過(guò)剖析“媒介生態(tài)”和“用戶行為”之間的關(guān)系，來(lái)窺探文化的本質(zhì)。具體到本文要著重探討的視聽(tīng)(媒介)文化，亟待解決的問(wèn)題就是：媒介生態(tài)所擁有“技術(shù)-文化”偏向的表征是什么，這與當(dāng)代視聽(tīng)內(nèi)容的用戶的行為邏輯之間存在著何種關(guān)系？這一研究路線對(duì)文化研究領(lǐng)域一種長(zhǎng)期以來(lái)的思維定勢(shì)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，這種思維定勢(shì)不假思索地認(rèn)為“生產(chǎn)”與“接受”行為本身才是構(gòu)成文化的核心，(技術(shù))環(huán)境對(duì)文化的影響只是輔助性的(auxiliary)。顯而易見(jiàn)，這種有著鮮明的線性(linear)特征的思維方式，已然不能適應(yīng)數(shù)字時(shí)代的新?tīng)顩r。越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到，文化理論也必須與更加前沿的技術(shù)哲學(xué)和科學(xué)技術(shù)研究(STS)理論進(jìn)行深入對(duì)話，以實(shí)現(xiàn)對(duì)上述思維定勢(shì)的反思。比如，就有學(xué)者指出行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論(ANT)對(duì)于理解當(dāng)代文化有著積極的啟發(fā)意義，這一理論認(rèn)為以數(shù)字媒體平臺(tái)為場(chǎng)域的各類(lèi)行動(dòng)可被視作受到同一生態(tài)環(huán)境支配的總體性活動(dòng)，其中所有的(非人類(lèi)與人類(lèi))行動(dòng)者之間關(guān)系，以及他們與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是理解文化本質(zhì)的關(guān)鍵所在。[4]而在這一過(guò)程中，對(duì)構(gòu)成特定“生態(tài)環(huán)境”的“關(guān)鍵技術(shù)”的分析顯得至關(guān)重要。具體到數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化，這種關(guān)鍵技術(shù)顯然就是流媒體(streaming media)。

流媒體是一種將不間斷的信息流由內(nèi)容生產(chǎn)者向終端用戶實(shí)時(shí)傳輸?shù)臄?shù)字媒體形態(tài)。通過(guò)與寬帶互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，流媒體技術(shù)不斷超越接收終端和傳輸管道的技術(shù)限制，目前已經(jīng)完全能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)高清視聽(tīng)符號(hào)的即時(shí)傳輸。因此，對(duì)于信息載量龐大的網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，基于流媒體的實(shí)時(shí)播出模式業(yè)已完全可以取代曾經(jīng)風(fēng)靡多年的、以延時(shí)傳輸為形式的“下載模式”，這基本完成了整個(gè)視聽(tīng)傳播過(guò)程的數(shù)字化。在當(dāng)下，無(wú)論是作為“播出渠道”的流媒體，還是作為“生態(tài)環(huán)境”的流媒體，都在深刻地塑造著專(zhuān)屬于數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化生態(tài)。新冠肺炎疫情的全球大爆發(fā)加速了傳統(tǒng)影視發(fā)行機(jī)構(gòu)和全球影視觀眾對(duì)流媒體技術(shù)的采納進(jìn)程，視聽(tīng)內(nèi)容的流媒體播出和接受正在成為日?；纳罘绞??；谛屡d的流媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，一種新的、主要由趣緣社群(communities of interest)生產(chǎn)并界定的視聽(tīng)文化正在崛起，這種文化雖然最初有著小眾的亞文化特征，但在數(shù)字媒體生態(tài)下卻又頻頻“出圈”，被不斷地再生產(chǎn)、再傳播與再闡釋?zhuān)蔀楫?dāng)代最具影響力的一種參與式文化(participatory culture)——我國(guó)的Bilibili平臺(tái)就是其中的典型代表。而在綜合性社交媒體平臺(tái)上，建基于流媒體技術(shù)體系的視聽(tīng)文化的生產(chǎn)和流通因其強(qiáng)大的用戶基礎(chǔ)而獲得了一種話語(yǔ)上的重要性，這導(dǎo)致了圍繞著特定視聽(tīng)文本所形成的用戶行為的社會(huì)效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了娛樂(lè)和審美范疇，獲得了嚴(yán)肅的文化政治意義——正如我們?cè)凇蛾惽榱睢返染W(wǎng)絡(luò)劇所引發(fā)的巨大爭(zhēng)議中所看到的那樣。既有的研究或著眼于觀察用戶行為，描摹視聽(tīng)文化趣緣社群如何生產(chǎn)內(nèi)容與統(tǒng)一行動(dòng)；[5]或?qū)?shù)字視聽(tīng)文化的總體性生態(tài)做出描摹，并推斷其發(fā)展規(guī)律和未來(lái)走向。[6]這些研究富有啟發(fā)意義，但都在一定程度上回避了一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題，那就是“生態(tài)”和“行為”之間到底存在什么樣的關(guān)系，而這個(gè)問(wèn)題正是本文嘗試深入探討的。

具體而言，本文主要基于技術(shù)可供性理論框架，通過(guò)細(xì)致描摹“媒介間性”這一傳統(tǒng)媒介文化的基礎(chǔ)“結(jié)構(gòu)”在數(shù)字時(shí)代日漸消逝的過(guò)程，解釋當(dāng)代視聽(tīng)文化生態(tài)轉(zhuǎn)型的基本規(guī)律。而本文分析的切入口，就是支配著上述轉(zhuǎn)型過(guò)程的關(guān)鍵技術(shù)形態(tài)——流媒體。

二、技術(shù)可供性與“間性”的消逝

在明確了數(shù)字時(shí)代媒介文化研究的關(guān)鍵在于描述和解釋媒介生態(tài)與用戶行為之間的關(guān)系以后，“可供性”(affordances)這一源自生態(tài)心理學(xué)的概念便進(jìn)入了主流學(xué)界的視野。

可供性的概念是美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯·吉布森(James Gibson)于1979年提出的，他用這一概念強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者“在特定的環(huán)境中的行動(dòng)可能性”[7](P.121)。英語(yǔ)中“afford”一詞有“承受”“負(fù)擔(dān)”之意，這一概念對(duì)文化的闡釋路線很明顯，即“環(huán)境能夠承受、負(fù)擔(dān)、培育何種模式的行為”。可供性并不是一個(gè)固化的概念體系，它從不主張?jiān)诃h(huán)境和行為之間建立一種“約定俗成”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而更多是要開(kāi)放性地解釋環(huán)境為行動(dòng)提供了什么樣的可能性，以及這種可能性會(huì)帶來(lái)什么樣的后果。其后，可供性概念開(kāi)始“旅行”至不同的理論體系中，媒介研究也不例外。在媒介研究領(lǐng)域，被運(yùn)用最多的是“技術(shù)可供性”(technological affordances)的分析路徑，這一路徑將可供性視為特定媒介因其技術(shù)特征而具備的某些“本質(zhì)屬性”，并通過(guò)對(duì)上述技術(shù)屬性的分析去描摹、解釋總體的媒介環(huán)境，以及這種環(huán)境與媒介用戶行為之間的關(guān)系。[8](P.9)以技術(shù)可供性為基礎(chǔ)視角，媒介與傳播研究領(lǐng)域興起了一種新的動(dòng)態(tài)研究范式，這一研究范式實(shí)際上是以一種“技術(shù)-文化共生論”的思維，去解釋為什么某些類(lèi)型的行為和文化會(huì)在特定的媒介生態(tài)下發(fā)生，比如大規(guī)模的數(shù)字抵抗運(yùn)動(dòng)[9]，以及非理性的粉絲行為[10]。

基于技術(shù)可供性分析，在數(shù)字媒體文化研究領(lǐng)域正在日益形成一種觀念共識(shí)，即媒介生態(tài)對(duì)于置身其內(nèi)的行動(dòng)者的行動(dòng)邏輯具有基礎(chǔ)性的影響——生態(tài)既為各種具體行動(dòng)提供基本條件，也為特定行為模式和文化模式的形成設(shè)定框架。[11]基于這一共識(shí)可知，盡管經(jīng)驗(yàn)研究無(wú)法窮盡所有媒介的技術(shù)可供性，但只要堅(jiān)持將媒介視為“生態(tài)”而不僅僅是“工具”，充分重視其培育行為和文化這一基礎(chǔ)性作用，并在具體的媒介語(yǔ)境下分析行為和文化模式得以形成的邏輯，就能更準(zhǔn)確地把握數(shù)字時(shí)代媒介文化的本質(zhì)。在具體的分析中，則必須把握兩個(gè)要點(diǎn)。第一，基于技術(shù)本身的高度流動(dòng)性和易變性，我們必須將媒介生態(tài)的影響視作一種混沌的(chaotic)而非明確(explicit)的作用，而研究的目標(biāo)在于在具體的技術(shù)條件和歷史語(yǔ)境下對(duì)上述影響機(jī)制做出不斷的闡釋。第二，技術(shù)可供性分析在總體上十分強(qiáng)調(diào)行為和文化的物質(zhì)性，這也就意味著研究者需要著重探析媒介環(huán)境為行為和文化的發(fā)生所提供的物質(zhì)層面的可行性，而不僅僅著眼于在傳播過(guò)程中出現(xiàn)的新意識(shí)和新觀念。鑒于此，本文將技術(shù)可供性作為一種旨在探討可能性的路徑(approach)，而非一套嚴(yán)格意義上的理論。這種開(kāi)放的態(tài)度有助于我們?cè)趯?duì)關(guān)鍵媒介技術(shù)(如流媒體)進(jìn)行考察時(shí)，跳出具體的媒介類(lèi)型給我們帶來(lái)的認(rèn)知局限，實(shí)現(xiàn)在總體的“生態(tài)層面”解釋數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化。

有了上述關(guān)于技術(shù)可供性分析的認(rèn)知基礎(chǔ)，本文進(jìn)一步提出理解當(dāng)代視聽(tīng)文化基本特征的關(guān)鍵概念——“媒介間性”(intermediality)。可以說(shuō)，媒介間性這一概念的內(nèi)核，就是可供性分析路徑在視覺(jué)藝術(shù)與大眾美學(xué)研究領(lǐng)域的投影。媒介間性這一概念最早由風(fēng)靡于20世紀(jì)60-70年代的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“激浪派”(Fluxus Movement)的領(lǐng)袖人物迪克·希金斯(Dick Higgins)提出，他用這一概念強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程比其結(jié)果(即藝術(shù)作品本身)更加重要”。[12]其延伸的意義是：構(gòu)成藝術(shù)作品的(物質(zhì)的)媒介比凝結(jié)在藝術(shù)作品形式中的抽象“觀念”更加重要，因?yàn)檎沁@些以物質(zhì)形式存在的媒介為關(guān)于美的各種觀念的形成提供了可能性。在這一美學(xué)理念的啟發(fā)下，激浪派藝術(shù)家紛紛在創(chuàng)作之中突破媒介類(lèi)型之間的界限，以跨媒介的形式表達(dá)自己的激進(jìn)美學(xué)意圖，故而激浪派藝術(shù)家的作品大多有著鮮明的社會(huì)介入意識(shí)，在文化政治意義層面上產(chǎn)生了歷史性影響。[13]由于不同媒介的可供性為藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式提供著不同的可能性，因而“跨媒介創(chuàng)作”這一實(shí)踐本身也就意味著藝術(shù)家對(duì)其美學(xué)觀念的表達(dá)，這種實(shí)踐雖受制于其主動(dòng)的媒介選擇行為，但最終仍然取決于作為一種總體生態(tài)的媒介“可選性”對(duì)其創(chuàng)作行為的約束與培育。與“媒介性/中介性”(mediality)相比，媒介間性強(qiáng)調(diào)媒介是藝術(shù)創(chuàng)作的“總體環(huán)境”，單一媒介被認(rèn)為是虛弱的，甚至是不自然的；而建基于“媒介間性”這一概念，在藝術(shù)和審美領(lǐng)域也出現(xiàn)了一種具有影響力的觀念，即“意義來(lái)源于不同媒介的連接之處”。[14]

對(duì)這一觀念的實(shí)踐，在互聯(lián)網(wǎng)崛起以后進(jìn)入了高度繁榮期，這自然是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)和各種數(shù)字媒體推動(dòng)“媒介間”的表達(dá)變得更加容易。然而隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，最初作為“多種媒介之一”的互聯(lián)網(wǎng)逐漸成為幾乎包含一切媒介形態(tài)的復(fù)合體，在過(guò)去三十年間形成了包羅萬(wàn)象的生態(tài)和業(yè)態(tài)，并令傳統(tǒng)媒體時(shí)代需要經(jīng)藝術(shù)家精心配置的“媒介間性”變成一種物質(zhì)的常態(tài)。[15]因而，原生于互聯(lián)網(wǎng)世界并以互聯(lián)網(wǎng)為流通渠道的數(shù)字藝術(shù)(digital art)天然便被認(rèn)為是“媒介間”的。[16]與數(shù)字媒體文化領(lǐng)域相似，數(shù)字藝術(shù)的生產(chǎn)也因其“媒介間”特征而打破了傳統(tǒng)藝術(shù)作品生產(chǎn)的權(quán)威體系和藝術(shù)傳播的單向線性結(jié)構(gòu)。盡管我們還不能斷言“大眾藝術(shù)生產(chǎn)”的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，但在數(shù)字時(shí)代，一切藝術(shù)作品無(wú)疑都要面臨比過(guò)去更加嚴(yán)格也更加分散的“大眾審美的審視”。不同媒介的技術(shù)可供性為藝術(shù)家更加激進(jìn)、也更具政治介入性的美學(xué)表達(dá)提供了可能性，自然也為接觸和使用這些媒介的“普通用戶”認(rèn)知、協(xié)商和批判藝術(shù)作品的意義提供了可能性。而互聯(lián)網(wǎng)的一個(gè)重要的特征就是“可見(jiàn)性”，這也就意味著大眾的話語(yǔ)將以更加積極主動(dòng)的姿態(tài)，通過(guò)其自下而上的藝術(shù)評(píng)論行為，參與對(duì)主流社會(huì)審美的塑造。數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)因而成為生產(chǎn)者美學(xué)意圖和多元大眾體驗(yàn)相互融合、彼此協(xié)商的文化場(chǎng)域。

媒介間性成為一種常態(tài)，其實(shí)也就意味著其作為承載藝術(shù)和文化的一種物質(zhì)條件，通過(guò)放大“差異”來(lái)創(chuàng)造意義的生產(chǎn)模式的消逝。隨著時(shí)間的推移，源于不同媒介的文化——無(wú)論是源于印刷媒介的文字傳統(tǒng)，還是源于視聽(tīng)媒介的感官傳統(tǒng)——都漸漸被統(tǒng)攝于無(wú)遠(yuǎn)弗屆的數(shù)字邏輯體系之下。不同的媒介所承載的內(nèi)容不再具有本質(zhì)差別，媒介間性也就不再成為我們理解媒介內(nèi)容所必須觀照的維度。而媒介間性的消逝，也就不可避免地為我們當(dāng)代視聽(tīng)文化的研究工作帶來(lái)了啟發(fā)：既然互聯(lián)網(wǎng)用戶的個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)在很大程度上取代了藝術(shù)家的美學(xué)意圖，成為推動(dòng)當(dāng)代視聽(tīng)文化發(fā)展的直接動(dòng)力，那么視聽(tīng)傳播的關(guān)鍵技術(shù)如何令“個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)”介入并影響當(dāng)代視聽(tīng)文化生態(tài)，也就成為了一個(gè)核心的研究議題。而構(gòu)成當(dāng)代視聽(tīng)文化生態(tài)，并為種種個(gè)體審美行為提供可能性的關(guān)鍵技術(shù)，無(wú)疑就是流媒體。

媒介史學(xué)家普遍認(rèn)為，流媒體技術(shù)的出現(xiàn)和成熟是人類(lèi)視聽(tīng)文化進(jìn)入新階段的標(biāo)志。[17]第一，這種技術(shù)在理論上可以完全取代傳統(tǒng)電視播出和電影發(fā)行的方式，令任何擁有屏式網(wǎng)絡(luò)終端的用戶能夠在自己選擇的時(shí)間、地點(diǎn)和場(chǎng)景觀看視聽(tīng)內(nèi)容，從而根本性地動(dòng)搖了建立在上述傳統(tǒng)內(nèi)容分發(fā)體系上的視聽(tīng)文化——比如“電視與家庭的關(guān)系”，以及“電影作為夢(mèng)的隱喻”，等等。第二，流媒體賦予用戶的自由度，令用戶得以通過(guò)簡(jiǎn)單的操作(如倍速觀看、反復(fù)觀看、沉溺觀看)創(chuàng)設(shè)專(zhuān)屬于自己的文化消費(fèi)方式，這使得當(dāng)代視聽(tīng)文化實(shí)際上成為無(wú)數(shù)個(gè)體和趣緣小群體的多元審美品位的集合。第三，由于流媒體破壞了傳統(tǒng)影視傳播的時(shí)空?qǐng)鼍昂徒邮軆x式，因此數(shù)字時(shí)代人的視聽(tīng)文化經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)了“內(nèi)省的”(introspective)轉(zhuǎn)型，用戶對(duì)視聽(tīng)文本的期望更多源于自身的生命體驗(yàn)和審美訴求而非對(duì)于公共生活的關(guān)切，這也不可避免地帶來(lái)了新的視聽(tīng)文化的“去公共性”的問(wèn)題。[18]

盡管如此，還是有一些問(wèn)題是含糊不清的，亟待通過(guò)更深入的研究來(lái)解決。第一，互聯(lián)網(wǎng)作為一種總體性的媒介生態(tài)，是否會(huì)形成一種針對(duì)視聽(tīng)文本(而非一般意義上的文化文本)的傳播規(guī)范？第二，既然個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)是構(gòu)成當(dāng)代視聽(tīng)文化生態(tài)的基礎(chǔ)要素，那么我們應(yīng)該如何理解這種經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在特征，并以之為基礎(chǔ)去準(zhǔn)確把握視聽(tīng)文化演進(jìn)的總體性規(guī)律？第三，作為關(guān)鍵技術(shù)的流媒體，在當(dāng)代視聽(tīng)文化的生態(tài)轉(zhuǎn)型，以及這種文化生態(tài)與普通用戶的交互關(guān)系中究竟扮演了何種角色？圍繞這些問(wèn)題，本文嘗試對(duì)流媒體技術(shù)所塑造的視聽(tīng)文化基本趨勢(shì)作一分析，歸納當(dāng)代視聽(tīng)文化的基本特征，并以此為切入點(diǎn)探析當(dāng)代視聽(tīng)文化在“間性消逝”的過(guò)程中所釋放的文化政治潛能。

三、數(shù)字視聽(tīng)文化的基本趨勢(shì)

從流媒體的技術(shù)可供性分析出發(fā)，本文認(rèn)為數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化呈現(xiàn)出三個(gè)基本趨勢(shì)：流行審美的私人化、社會(huì)交往的原子化、身份認(rèn)同的流動(dòng)化。

(一)流行審美的私人化

審美是用戶生產(chǎn)和接受視聽(tīng)內(nèi)容的首要行為邏輯，亦即，用戶對(duì)視聽(tīng)文化的介入首先受到其審美經(jīng)驗(yàn)和審美趣味的驅(qū)動(dòng)；這一點(diǎn)也是視聽(tīng)文化區(qū)別于其他類(lèi)型媒介文化的一個(gè)關(guān)鍵特征。[19]因此，要準(zhǔn)確把握視聽(tīng)文化的數(shù)字化轉(zhuǎn)型，首先就要從流行審美的變化入手。本文將流行審美在數(shù)字時(shí)代的基本發(fā)展趨勢(shì)界定為“私人化”(privatization)。這一判斷是通過(guò)對(duì)數(shù)字媒體的技術(shù)可供性及其帶來(lái)的“間性消逝”趨勢(shì)的分析得出的。

首先，互聯(lián)網(wǎng)媒介生態(tài)演進(jìn)的一個(gè)基本的規(guī)律，就是信息生產(chǎn)、分發(fā)和接受的個(gè)人化。網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，令信息生產(chǎn)方式、信息流通渠道和信息接受模式都變得更加豐富多元，從而使一種高度個(gè)性化的信息生活成為可能。Web 2.0技術(shù)架構(gòu)強(qiáng)化了上述趨勢(shì)，借助更加開(kāi)放的平臺(tái)(如社交媒體)和更加智能的技術(shù)(如算法推薦)，人類(lèi)信息生活則由“個(gè)人化”“個(gè)性化”進(jìn)一步向“私人化”方向發(fā)展——私人化不僅意味著人的信息生活形式本身的“去群體化”，更意味著人藉由信息生活形成的世界觀和價(jià)值觀的“非公共性”。而流行審美的私人化，正是人類(lèi)總體信息生活的私人化的一個(gè)組成部分。在流媒體的智能內(nèi)容分發(fā)網(wǎng)絡(luò)中，由于每一個(gè)用戶都接觸到不盡相同的(視聽(tīng))文化內(nèi)容并據(jù)此形成了彼此不同的審美經(jīng)驗(yàn)，因此依照這種經(jīng)驗(yàn)所形成的各種趣緣社群也就比前數(shù)字時(shí)代數(shù)量更多、構(gòu)成更為雜亂、分類(lèi)更為精細(xì)，這進(jìn)一步導(dǎo)致群體和群體之間可能產(chǎn)生沖突的“節(jié)點(diǎn)”也比以往更多。比如，具有巨大影響力的數(shù)字視聽(tīng)內(nèi)容平臺(tái)YouTube、微博乃至抖音、快手等都存在大量的用戶或頻道，其中大量的用戶和頻道專(zhuān)注于十分微小而具體的細(xì)分領(lǐng)域、服務(wù)于規(guī)模不大但接受行為固定的微型趣緣群體。而在傳統(tǒng)媒體環(huán)境下，這些小眾的審美趣味是很難被滿足的。

其次，流行審美私人化的大趨勢(shì)，必然意味著在數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化生產(chǎn)者與消費(fèi)者的“品位”(tastes)始終具有高度異質(zhì)性，這就與互聯(lián)網(wǎng)通過(guò)不斷創(chuàng)造連接、構(gòu)建社群來(lái)塑造文化生態(tài)、推動(dòng)文化發(fā)展的運(yùn)作機(jī)制產(chǎn)生了矛盾。具體而言，流媒體的不斷成熟和智能化讓每一個(gè)用戶都日益深入地被裹進(jìn)自己所創(chuàng)造的“審美時(shí)間線”中，[20]而這種私人化的審美經(jīng)驗(yàn)因缺少傳統(tǒng)影視文化接受中強(qiáng)大的“媒介間”機(jī)制(如電視節(jié)目的家庭觀看模式和電影的影院觀看模式等信息媒介與空間媒介的“間性”作用機(jī)制)，往往在形式上體現(xiàn)出一種帶有強(qiáng)烈的文化介入色彩的審美民粹主義。因此，當(dāng)來(lái)自不同的“審美時(shí)間線”的視聽(tīng)媒介用戶在互聯(lián)網(wǎng)不斷制造的連接中“相遇”，他們各自審美經(jīng)驗(yàn)的差異所帶來(lái)的往往不是“美美與共”的多元主義或?qū)υ捴髁x，而更多是對(duì)于審美問(wèn)題的暴力化，即“黨同伐異”。一個(gè)具有代表性的例子，就是從2020年2月開(kāi)始，圍繞著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》的人物關(guān)系，兩位主要演員肖戰(zhàn)和王一博的粉絲之間持續(xù)至今的大規(guī)模沖突；而在這場(chǎng)沖突引發(fā)了官方媒體《檢察日?qǐng)?bào)》的評(píng)論后，竟有粉絲直接批評(píng)《檢察日?qǐng)?bào)》不懂法。①

因此，與其說(shuō)數(shù)字時(shí)代的審美活動(dòng)是一種“交流”(communication)，不如說(shuō)是一種“相遇”(encounter)；而后者與前者相比，所缺失的是共同的或相近的審美經(jīng)驗(yàn)——這種經(jīng)驗(yàn)在傳統(tǒng)媒體時(shí)代源于共同觀看過(guò)的電視節(jié)目或電影——因而這種缺失所導(dǎo)致的后果也就具有更強(qiáng)的不可預(yù)知性。一方面，在“相遇”的過(guò)程中，用戶被包裹于流媒體提供的個(gè)性化視聽(tīng)內(nèi)容中，往往習(xí)慣性地選擇調(diào)用業(yè)已固化的審美框架，這大大降低了新的審美框架產(chǎn)生的可能性，將自身置于“審美繭房”之中。另一方面，由于“審美繭房”的存在，用戶在網(wǎng)絡(luò)討論中的態(tài)度表達(dá)行為更多是直覺(jué)式的(instinctive)反應(yīng)過(guò)程，而非理性、審慎思考的結(jié)果，這又進(jìn)一步阻滯真正對(duì)話的發(fā)生。由于這種影響的存在，審美行為日益變得膚淺，甚至在很多情況下簡(jiǎn)化為以復(fù)制和模仿為主要形式的迷因(meme)[21]和帶有文化民粹主義色彩的話語(yǔ)暴力。[22]

故而，在數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)下，已然生發(fā)出一套以私人化為核心邏輯的流行審美體系，這種審美體系的更新與迭代幾乎完全是基于數(shù)字媒體的技術(shù)可供性的；而私人化的流行審美結(jié)構(gòu)必然導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果，就是審美區(qū)隔(aesthetic distinction)——品位的差異事實(shí)上成為阻滯交流、區(qū)分人群的要素?；ヂ?lián)網(wǎng)憑借其強(qiáng)大的內(nèi)容承載與分發(fā)能力為用戶“創(chuàng)造”自己的審美歷史提供了土壤，同時(shí)也令用戶之間因?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)差異而產(chǎn)生行為沖突成為日常信息生活中的新常態(tài)。正因如此，在有關(guān)數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化生態(tài)的研究中，網(wǎng)絡(luò)評(píng)論成為十分重要的研究對(duì)象，因?yàn)樗巧鲜鲂袨闆_突的具體話語(yǔ)形式，構(gòu)成了當(dāng)下流行審美彰顯自身與輸出影響的重要場(chǎng)景。在這一場(chǎng)景內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)用戶圍繞著特定視聽(tīng)文本，反復(fù)敘述自身的審美體驗(yàn)與情感過(guò)程，并與其他用戶敘述的版本、角度和立場(chǎng)進(jìn)行對(duì)沖。而我們必須要看到的是，盡管這些評(píng)論內(nèi)容各異，其所承載的沖突形式也各不相同，但生產(chǎn)出種種評(píng)論的話語(yǔ)邏輯卻是高度一致的，那就是一種“后間性”的數(shù)字邏輯，[23](P.107)其本質(zhì)是視聽(tīng)文化生態(tài)的技術(shù)屬性與文化偏向的“結(jié)合地帶”。這提醒我們對(duì)于文化現(xiàn)象的理解不能脫離對(duì)“構(gòu)成”了這種文化的技術(shù)配置的分析。

總而言之，盡管在數(shù)字媒體生態(tài)中，各類(lèi)視聽(tīng)文本變得更為“可見(jiàn)”，視聽(tīng)文化也表現(xiàn)出形式上的繁榮，但由于流媒體所構(gòu)建的審美行為模式是以個(gè)體化的“用戶”和小規(guī)模趣緣群體為基本單位的，這也就在很大程度上破壞了“公共美學(xué)”得以形成的社會(huì)基礎(chǔ)。從“審美的私人化”出發(fā)，我們得以繼續(xù)從兩個(gè)維度展開(kāi)對(duì)數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化的剖析：社會(huì)交往的原子化，以及身份認(rèn)同的流動(dòng)化。

(二)社會(huì)交往的原子化

流媒體構(gòu)建的生態(tài)不僅為互聯(lián)網(wǎng)用戶設(shè)定了一整套視聽(tīng)文本接受的邏輯，更構(gòu)建了一整套圍繞著視聽(tīng)文化產(chǎn)品形成特定社會(huì)關(guān)系的實(shí)踐體系。具體來(lái)說(shuō)，正是在總體性的視聽(tīng)文化生態(tài)的培育作用下，互聯(lián)網(wǎng)用戶間形成了新的社會(huì)交往模式，這預(yù)示著整個(gè)社會(huì)關(guān)系體系的改變。本文認(rèn)為，數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)下的社會(huì)模式呈現(xiàn)出一種原子化(atomized)的特征，這種新的社會(huì)交往模式以數(shù)字視聽(tīng)文本的內(nèi)容為議題，同時(shí)以用戶之間的情感網(wǎng)絡(luò)為紐帶。

首先需要明確的是，無(wú)論是在傳統(tǒng)媒介環(huán)境中還是數(shù)字生態(tài)中，視聽(tīng)文本都不僅僅是用戶“單方面”接受的純粹對(duì)象，更是用戶之間賴以溝通與交往的中介物。如有學(xué)者就在一項(xiàng)有影響力的研究中指出，早在電視時(shí)代，地方電視新聞的觀眾就圍繞著其共同觀看的新聞節(jié)目而形成了一種“類(lèi)社會(huì)互動(dòng)”(para-social interaction)，這種交往模式兼具虛擬性和物質(zhì)性特征。[24]隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，視聽(tīng)文本塑造社會(huì)交往模式的屬性得到進(jìn)一步加強(qiáng)。在Anna Munster看來(lái)，準(zhǔn)確解釋用戶的網(wǎng)絡(luò)體驗(yàn)(network experience)是在理論上把握互聯(lián)網(wǎng)文化的關(guān)鍵，因此發(fā)掘視聽(tīng)文本作為“議題”的潛力，看到其不僅可為用戶提供溝通和對(duì)話的內(nèi)容(content)，更可憑借其附著于特定內(nèi)容上的意義程式塑造“用戶間交流”的共享邏輯，就成為一項(xiàng)重要工作。[25]這一點(diǎn)，在經(jīng)典文化理論中已有深入論述。在霍爾(Stuart Hall)看來(lái)，對(duì)于特定媒介文本而言，只有接受者與生產(chǎn)者共享同一套價(jià)值體系與知識(shí)體系，接受者對(duì)于視聽(tīng)文本的理解才能真正“觸及”生產(chǎn)者所意圖傳遞的意義，并形成對(duì)話；[26](P.388-389)換言之，接受者能否與生產(chǎn)者進(jìn)行對(duì)話，取決于接受者和生產(chǎn)者在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、階級(jí)、性別與種族等多個(gè)身份維度上的異同和距離。而在數(shù)字時(shí)代，由于用戶有了更加強(qiáng)烈的情感動(dòng)力和行動(dòng)意愿，因此上述圍繞特定媒介文本形成的對(duì)話，具有比傳統(tǒng)媒體時(shí)代更加顯著政治化的潛能。[27]

如前文所述，在數(shù)字時(shí)代，流媒體的技術(shù)可供性不斷消解著文本生產(chǎn)者的優(yōu)勢(shì)地位，賦予“普通用戶”更大的選擇權(quán)和主動(dòng)性。這令用戶的生活經(jīng)驗(yàn)和審美趣味得以在視聽(tīng)文化的生成和流變中占據(jù)更為核心的地位，因而傳統(tǒng)意義上的“生產(chǎn)者”和“接受者”的交往模式也發(fā)生了巨大改變。在數(shù)字視聽(tīng)生態(tài)下，生產(chǎn)者數(shù)量眾多且構(gòu)成多元，他們普遍隱匿于視聽(tīng)文本背后，須不斷參考針對(duì)用戶行為的大數(shù)據(jù)或其他測(cè)量方法的結(jié)果靈活調(diào)整生產(chǎn)策略；而接受者所擁有的選擇則較以往更多，他們能通過(guò)簡(jiǎn)單便捷的“操作”(如沉溺觀看、倍速觀看、反復(fù)觀看)對(duì)視聽(tīng)文本進(jìn)行帶有創(chuàng)造性色彩的“意義改造”，從而實(shí)現(xiàn)依據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)視聽(tīng)文化進(jìn)行的再生產(chǎn)。生產(chǎn)者和接受者之間的關(guān)系既是親密的，也是疏離的——親密意指兩者的文化意圖和審美經(jīng)驗(yàn)之間有著前所未有的交纏和互動(dòng)，疏離意指流行審美的私人化“制造”的文化區(qū)隔令真正意義上的“交流”幾乎難以實(shí)現(xiàn)。在這種新的“生產(chǎn)者-接受者”關(guān)系中，原初的視聽(tīng)文本與其說(shuō)是“內(nèi)容”，不如說(shuō)是“議題”，其主要作用在于為社會(huì)交往的發(fā)生提供原動(dòng)力，以及為社會(huì)交往的維系供給語(yǔ)料資源。圍繞著原初議題，不同用戶基于自己的審美經(jīng)驗(yàn)，展開(kāi)了與源文本或相關(guān)、或不大相關(guān)的再生產(chǎn)實(shí)踐，進(jìn)而形成了由“議題”聚合和帶動(dòng)的輿論熱點(diǎn)，并在社會(huì)條件適宜的情況下深入到文化政治層面。有學(xué)者將流媒體用戶的上述再生產(chǎn)行為稱作“互動(dòng)敘事”(interactive narratives)，并將這種行為視作理解數(shù)字時(shí)代的文化與美學(xué)的關(guān)鍵所在。[28]

除“議題”屬性之外，理解用戶參與的視聽(tīng)文化生產(chǎn)活動(dòng)還具有另一個(gè)重要維度，那就是情感。有研究指出，技術(shù)(尤其是數(shù)字技術(shù))的物質(zhì)性力量在擴(kuò)展和放大感覺(jué)方面有著強(qiáng)大的力量，[29]因此準(zhǔn)確解讀數(shù)字視聽(tīng)文化的本質(zhì)和規(guī)律，不能忽視“情感力”(affective/emotional forces)在催動(dòng)用戶行為、構(gòu)建用戶間交流網(wǎng)絡(luò)中扮演的角色。[30]結(jié)合前文分析可知：在流媒體的技術(shù)可供性的作用下，經(jīng)個(gè)性化分發(fā)的視聽(tīng)文本擴(kuò)展和放大了用戶在文化接受和再生產(chǎn)實(shí)踐中的情感反應(yīng)，而用戶之間“聯(lián)結(jié)”的實(shí)現(xiàn)則有賴于一致的審美品位，這就導(dǎo)致用戶對(duì)視聽(tīng)文本所做出的情感反應(yīng)成為(基于審美品位的)趣緣群體形成的基礎(chǔ)。[31]具體而言，互聯(lián)網(wǎng)用戶在持續(xù)接受個(gè)性化的媒介文本的過(guò)程之中會(huì)喚醒并固化自身的情感傾向，進(jìn)而以迷因創(chuàng)衍的方式迅速采取相似的在線參與行動(dòng)，最終形成具有影響力的網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)形式。[32]圍繞著構(gòu)成特定視聽(tīng)文本的各個(gè)要素，用戶不斷生產(chǎn)新的網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)，形成具有可見(jiàn)性的網(wǎng)絡(luò)議題，這種帶有協(xié)同性色彩的情感實(shí)踐正是數(shù)字視聽(tīng)生態(tài)下用戶間的普遍交往模式。[33]支配這種交往模式的，并不是新的結(jié)構(gòu)化的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序，而是一種被互聯(lián)網(wǎng)規(guī)則，尤其是流媒體的技術(shù)可供性所構(gòu)建的原子化力量。由于審美的私人化所導(dǎo)致的認(rèn)知區(qū)隔，用戶對(duì)于同一視聽(tīng)文本的接受和再生產(chǎn)總是會(huì)循著不同的認(rèn)知方向，因而由認(rèn)知差異導(dǎo)致的話語(yǔ)沖突乃至話語(yǔ)暴力就成為用戶之間交往的常態(tài)。用戶如同龐大的視聽(tīng)文化汪洋中的一座座“孤島”，他們與其他“孤島”之間的交流往往具有偶然性，交流的過(guò)程則充滿猜疑。網(wǎng)絡(luò)用戶的審美、情感和交流三者之間擁有復(fù)雜而混沌的關(guān)系，但其文化后果卻是清晰的，那就是有機(jī)的人際關(guān)系和交往模式的式微，以及一種以“區(qū)隔”為基礎(chǔ)單元的、高度原子化的交往模式的崛起。

當(dāng)然，原子化交往模式的崛起，并不表明視聽(tīng)文化的用戶變得消極而被動(dòng)——恰恰相反，在技術(shù)的賦權(quán)下，用戶變得比以往更加積極，他們對(duì)有機(jī)社群的抗拒，其實(shí)是一種建立在創(chuàng)造力基礎(chǔ)上的主動(dòng)選擇。這一點(diǎn)，在數(shù)字視聽(tīng)用戶的多種“再生產(chǎn)”行為中得到體現(xiàn)。比如，圍繞同一視聽(tīng)文本(如電視劇《后宮·甄嬛傳》)，很多用戶自發(fā)形成松散的“故事群”，他們積極“打亂”初始文本的內(nèi)容素材，重新剪輯并創(chuàng)造新的故事時(shí)間線，以突出某些人物或強(qiáng)化某些情節(jié)，再以個(gè)人身份發(fā)布在各類(lèi)流媒體平臺(tái)上，吸引有著同樣審美趣味的用戶關(guān)注，進(jìn)而形成小規(guī)模的、臨時(shí)性的趣緣群體。這種行為在本質(zhì)上即是用戶基于自身的審美和認(rèn)知體系對(duì)既有視聽(tīng)文本進(jìn)行“消化”，再通過(guò)數(shù)字方式與其他用戶進(jìn)行的交往。在有的學(xué)者看來(lái)，這種交往模式的原子化特征集中體現(xiàn)在它的“去時(shí)間性”，即數(shù)字文化生態(tài)中的觀點(diǎn)與知識(shí)是先于用戶的思想出現(xiàn)的，這種交往模式會(huì)對(duì)用戶的審美和認(rèn)知心態(tài)造成直接的影響。[34]

簡(jiǎn)言之，流媒體塑造的視聽(tīng)文化生態(tài)以持續(xù)的媒介化力量介入用戶的行動(dòng)，[35]并導(dǎo)致了社會(huì)交往模式的原子化。一方面，數(shù)字文化生態(tài)下的用戶交往模式受到視聽(tīng)文本的調(diào)節(jié)，這一調(diào)節(jié)機(jī)制的基本運(yùn)作邏輯源于流媒體的技術(shù)可供性，并因媒介間性的衰微而體現(xiàn)出某種“混沌性”；另一方面，圍繞同一視聽(tīng)文本形成的趣緣用戶(及小群體)雖然對(duì)自身的審美和認(rèn)知具有較強(qiáng)的掌控力，但不同用戶間的交往卻因?qū)徝赖乃饺嘶颓楦辛α康耐癸@而始終存在區(qū)隔和猜疑。互聯(lián)網(wǎng)用戶圍繞視聽(tīng)媒介/文本形成的交往模式體現(xiàn)為一種雜糅了用戶本身的認(rèn)知框架、審美框架和情感框架的關(guān)系生產(chǎn)/再生產(chǎn)體系。換言之，用戶對(duì)視聽(tīng)文本進(jìn)行接受和再生產(chǎn)的過(guò)程，既受到各種生態(tài)性力量的影響，也同時(shí)培育了一種新的、以隔絕為基礎(chǔ)的、“孤島”式的交往模式。

(三)身份認(rèn)同的流動(dòng)化

對(duì)流媒體的技術(shù)可供性分析，為我們理解數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)下的用戶角色及用戶之間的關(guān)系提供了有效的路徑，而用戶也正是在對(duì)上述角色和關(guān)系的認(rèn)知基礎(chǔ)上形成了有別于“前數(shù)字時(shí)代”的身份認(rèn)同，這種身份認(rèn)同體現(xiàn)出高度流動(dòng)性的特征，反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步維系和強(qiáng)化了總體文化生態(tài)的混沌色彩。我們可以從兩個(gè)方面理解數(shù)字視聽(tīng)用戶的身份認(rèn)同。

一方面，數(shù)字視聽(tīng)用戶的身份認(rèn)同是一種表層認(rèn)同。數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)下的用戶身份認(rèn)同，首要源自用戶基于私人審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)視聽(tīng)文本的接受與再生產(chǎn)實(shí)踐，以及用戶在上述實(shí)踐中形成的原子化的社會(huì)交往模式。在數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)下，正是用戶行為與“生態(tài)環(huán)境”之間的互動(dòng)關(guān)系，推動(dòng)用戶生成了對(duì)自己身份的認(rèn)知和想象。這種身份認(rèn)同方式，與前數(shù)字時(shí)代的文化身份的結(jié)構(gòu)性和宏大性有本質(zhì)的區(qū)別——其更多體現(xiàn)出微觀日常生活經(jīng)驗(yàn)的影響和具體的歷史和社會(huì)語(yǔ)境的重要性。當(dāng)然，這并不意味著數(shù)字視聽(tīng)用戶的身份認(rèn)同完全是個(gè)體性的——如前所述，具有相似的審美與認(rèn)知框架的用戶還是能夠通過(guò)再生產(chǎn)行為構(gòu)建小規(guī)模、臨時(shí)性的網(wǎng)絡(luò)社群，并擁有一種“群體身份”。但與過(guò)去不同的是，這一社群內(nèi)部的成員幾乎完全是以相近的“品位”為依據(jù)聚合而成的，而傳統(tǒng)身份認(rèn)同維度如國(guó)族、性別、代際等發(fā)揮的作用相當(dāng)有限；并因品位的多變和易逝，這種小群體身份也大多是高度不穩(wěn)定的。有研究發(fā)現(xiàn)，在數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)中，用戶在“加入”社群時(shí)所擁有的心態(tài)是相當(dāng)“表層”的，他們會(huì)自我認(rèn)同為某種身份，如某電影IP的粉絲，或“佛系青年”。這種身份認(rèn)同主要與其自我創(chuàng)造與自我呈現(xiàn)的需求相關(guān)，而很少涉及歷史和政治等深層維度。[36](P.109-110)或用兩位學(xué)者的話來(lái)說(shuō)，數(shù)字視聽(tīng)用戶的身份認(rèn)同其實(shí)就是他們“自述的數(shù)字故事”，而自述的進(jìn)程和結(jié)果其實(shí)充滿了偶然性。[37]

另一方面，數(shù)字視聽(tīng)用戶的身份認(rèn)同體現(xiàn)出高度的“行動(dòng)性”。在數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)下，用戶的身份認(rèn)同實(shí)踐不僅體現(xiàn)在其對(duì)視聽(tīng)文本的“鑒賞”與“理解”等認(rèn)知活動(dòng)上，更體現(xiàn)在其通過(guò)情感表達(dá)和話語(yǔ)創(chuàng)衍所產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)的行動(dòng)后果上。如前文所述，用戶圍繞特定視聽(tīng)文本所進(jìn)行的交往并非審慎的、以勸服為目標(biāo)的理性對(duì)話，而具有高度情感化的特征，這一特征在我們可見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)輿論中時(shí)常以極化(polarization)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。[38]極化的輿論結(jié)構(gòu)與被流媒體處理后的那種駁雜的私人化審美經(jīng)驗(yàn)是同構(gòu)的——私人化的審美經(jīng)驗(yàn)令數(shù)字視聽(tīng)用戶得以迅速完成對(duì)視聽(tīng)文本的鑒賞，并對(duì)其他類(lèi)似的視聽(tīng)文本進(jìn)行標(biāo)簽化處理，而基于多維度的分類(lèi)或歸納的深度的文化反思則失去存在的空間，這令大多數(shù)情況下用戶對(duì)視聽(tīng)文本的接受方式被簡(jiǎn)化為粗暴的“好-惡”二分法。用戶并據(jù)此對(duì)這些視聽(tīng)作品“組織”起來(lái)的人群與其他用戶做出“友-敵”的簡(jiǎn)單區(qū)分，從而獲得對(duì)于自身身份的想象性“確認(rèn)”。由此可見(jiàn)，數(shù)字視聽(tīng)用戶的身份認(rèn)同實(shí)踐與既存的客觀身份維度關(guān)系不大，而更多是其積極的文化再生產(chǎn)行動(dòng)的結(jié)果，是一種融合了“虛擬與真實(shí)”“日常生活與媒介想象”的審美身份確認(rèn)。[39]這種行為驅(qū)動(dòng)的身份認(rèn)同模式，也自然有著高度的易變性。而數(shù)字視聽(tīng)用戶這一身份認(rèn)同方式的形成，顯然也與流媒體的技術(shù)可供性密切相關(guān)：流媒體對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容的分發(fā)高度依賴個(gè)性化推薦算法，因此早已數(shù)據(jù)化的用戶的個(gè)人喜好和審美經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被“預(yù)置”在用戶所接觸到的內(nèi)容中了。[40]可見(jiàn)，數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)之中的用戶身份始終受到數(shù)字邏輯的支配。

總體而言，在探析數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)的屬性和規(guī)律時(shí)，我們必須充分重視流媒體的普及和媒介間性的消逝給用戶身份認(rèn)同帶來(lái)的改變：正是在流媒體作為視聽(tīng)內(nèi)容流通的“基礎(chǔ)設(shè)施”這一技術(shù)條件下，用戶才能“一般性地”成為視聽(tīng)內(nèi)容的生產(chǎn)者，也才能夠與其他用戶撥開(kāi)“受眾”話語(yǔ)的迷霧，在媒介生態(tài)中變得可見(jiàn)并互相連接。數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)的演進(jìn)必然以用戶積極的再生產(chǎn)和社會(huì)交往活動(dòng)為基礎(chǔ)，而一種流動(dòng)性的身份認(rèn)同正是上述活動(dòng)的直接后果。因此，充分意識(shí)到用戶身份的流動(dòng)性特征，保持一種動(dòng)態(tài)的理論視角和認(rèn)識(shí)論，在不斷變化的技術(shù)條件和社會(huì)語(yǔ)境下準(zhǔn)確把握數(shù)字視聽(tīng)用戶身份的流動(dòng)特征，也就成為我們準(zhǔn)確理解數(shù)字視聽(tīng)文化生態(tài)的一個(gè)關(guān)鍵維度。

四、結(jié)論與討論

在“前數(shù)字時(shí)代”，媒介間性始終是大眾生產(chǎn)和接受視聽(tīng)(藝術(shù))文本的基本媒介邏輯，視聽(tīng)文本意義的生成也因不同媒介的屬性和“配置”的巨大差異而擁有較為固定的結(jié)構(gòu)。[41]但隨著數(shù)字技術(shù)的崛起，各種原有的媒介形態(tài)都在逐步被互聯(lián)網(wǎng)所吸納和“改造”，其“媒介間”的差異也日益消融于總體性的數(shù)字生態(tài)之中。具體到視聽(tīng)文化領(lǐng)域，在高度智能化的流媒體的技術(shù)可供性的支配下，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)也逐漸被新的生態(tài)所取代，本文正是在流行審美、交往模式與身份認(rèn)同等維度上把握和解釋上述生態(tài)變遷過(guò)程的。

本文主要基于技術(shù)可供性分析，深入挖掘流媒體的發(fā)展、普及和智能化給當(dāng)代視聽(tīng)文化所帶來(lái)的“間性消逝”這一結(jié)構(gòu)性變化，并據(jù)此歸納出數(shù)字時(shí)代視聽(tīng)文化的三個(gè)基本趨勢(shì)：流行審美的私人化、社會(huì)交往的原子化，以及身份認(rèn)同的流動(dòng)化?？傮w而言，數(shù)字視聽(tīng)文化是一種建立在互聯(lián)網(wǎng)用戶的認(rèn)知區(qū)隔和情感交纏基礎(chǔ)上的文化，具有淺表、混沌和反公共性等核心特征。數(shù)字視聽(tīng)文化的上述趨勢(shì)和特征呼吁后續(xù)的理論研究更多關(guān)注價(jià)值正義性和文化公共性等議題，并著重發(fā)展關(guān)于數(shù)字媒體文化的規(guī)范理論和批判理論。

最后，本文嘗試基于已有的分析，提出視聽(tīng)文化研究中兩個(gè)具有潛在價(jià)值的理論發(fā)展策略。

第一，對(duì)媒介的“生態(tài)性”分析應(yīng)當(dāng)在未來(lái)的視聽(tīng)文化研究中扮演基礎(chǔ)性的角色。本文通過(guò)技術(shù)可供性分析，基于對(duì)數(shù)字媒體的“屬性”和“偏向”等基本物質(zhì)特征的觀照，獲得了對(duì)于特定媒介生態(tài)與特定文化行為之間關(guān)系的深入理解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代視聽(tīng)文化生態(tài)的總體規(guī)律的摹刻和研判。由此可見(jiàn)，對(duì)媒介“本身”的深入理論化具有重要意義——媒介作為“生態(tài)”，既意味著將媒介視為人的一切行為得以發(fā)生、賴以持續(xù)的基礎(chǔ)環(huán)境，也意味著對(duì)一種“健康的”、在很多時(shí)候約等于“公共的”文化狀況的不懈追求。而在未來(lái)的媒介文化理論研究工作中，我們尤其要不斷破除過(guò)去那種將媒介單純視為人的“對(duì)象”或“工具”的功能主義思路的束縛，借助媒介研究的“生態(tài)轉(zhuǎn)向”革新視聽(tīng)文化理論體系。

第二，在解釋視聽(tīng)文化領(lǐng)域內(nèi)的具體現(xiàn)象時(shí)，要將情感動(dòng)力視為行動(dòng)者的基本行為邏輯。其實(shí)，情感一直是人類(lèi)行為中具有支配性力量的動(dòng)力體系，但長(zhǎng)期以來(lái)，由于源自啟蒙主義傳統(tǒng)的根深蒂固的“理性假設(shè)”的影響，[42]主流媒介與文化研究始終忽視情感力量的重要性，更疏于建立用于解釋情感現(xiàn)象和情感規(guī)律的理論框架。數(shù)字時(shí)代的到來(lái)與其說(shuō)“制造”了情感化的行為邏輯，不如說(shuō)是將業(yè)已存在于人的行為邏輯中的情感因素“放大”并“激烈化”；而情感邏輯支配下的人的行為的文化后果，既有極化和暴力的一面(如本文所評(píng)述的)，也有人性化和建設(shè)性的一面(如“共情”在某些數(shù)字文化形態(tài)中的作用)。對(duì)于情感在數(shù)字媒體文化生態(tài)中所扮演的角色，我們還需要通過(guò)更多思辨的和經(jīng)驗(yàn)的研究持續(xù)探索。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)：《三批孫楊、五評(píng)肖戰(zhàn) 檢察日?qǐng)?bào)竟然被說(shuō)“不懂法”》，中國(guó)網(wǎng)，http：//zjnews.china.com.cn/yuanchuan/2020-03-12/216341.html，2020年3月12日。