熊紅麗

(海南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，海南 ?？?571158)

民族建筑是民族傳統(tǒng)和民族文化的重要象征，民族建筑的空間敘事在一定的文化傳統(tǒng)、文化背景中獲得存在的條件和審美價(jià)值。當(dāng)現(xiàn)代化的浪潮席卷而至，民族傳統(tǒng)建筑作為一種本土文化資源成為塑造地方認(rèn)同、振興民族文化的重要力量。然而，現(xiàn)代敘事理論和審美眼光決定了民族建筑的當(dāng)代建構(gòu)不是簡(jiǎn)單的復(fù)活，而是在社會(huì)發(fā)展新階段、新環(huán)境中的精神再構(gòu)與文化重構(gòu)。這種再構(gòu)與重構(gòu)往往通過(guò)民族建筑場(chǎng)所的空間敘事表達(dá)出來(lái)。

一、理論闡釋?zhuān)航ㄖ⑹屡c空間美學(xué)

“敘事”原是一種文學(xué)體裁。20世紀(jì)80年代初，伯納德·曲米將“敘事”這一術(shù)語(yǔ)引入建筑研究領(lǐng)域之后，建筑敘事作為一種設(shè)計(jì)方法與理論受到學(xué)界廣泛關(guān)注。美國(guó)學(xué)者索菲亞·帕斯拉較早認(rèn)識(shí)到敘事對(duì)于建筑的價(jià)值，并在其《建筑和敘事——空間與其文化意義的建構(gòu)》一書(shū)中對(duì)二者關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。研究者們注意到“雖然文學(xué)與建筑有著不盡相同的呈現(xiàn)方式，但是擁有類(lèi)似的載體、功能和創(chuàng)作機(jī)制；這不僅是敘事和建筑進(jìn)行類(lèi)比的基礎(chǔ)，更是將敘事作為分析、理解、創(chuàng)造建筑的一種可選擇工具”[2]。“敘事”逐漸成為國(guó)內(nèi)外建筑實(shí)踐探索和建筑文化研究的重要視角之一。在國(guó)內(nèi)，對(duì)建筑空間敘事的研究尚處于探索階段。早期主要介紹西方相關(guān)理論，近年來(lái)隨著空間敘事理論在建筑實(shí)踐中的應(yīng)用，建筑敘事的理論與應(yīng)用研究開(kāi)始受到關(guān)注。陸邵明較為系統(tǒng)地從概念理論到方法應(yīng)用層面進(jìn)行了分析研究，其他學(xué)者多從場(chǎng)所空間的敘事實(shí)踐、空間敘事結(jié)構(gòu)以及某種空間類(lèi)型的敘事特征等展開(kāi)討論，并作了較為詳實(shí)的階段性學(xué)術(shù)梳理。其中，文博建筑、宗教建筑、儀式性建筑等空間類(lèi)型，因其典型性的敘事特征，在中國(guó)學(xué)術(shù)界引起了建筑敘事研究的熱潮。

空間是“建筑中最純凈，最無(wú)法縮減的物質(zhì)——它使建筑成為獨(dú)特的產(chǎn)物并因此區(qū)別于其他藝術(shù)實(shí)踐”[3]。建筑空間敘事是通過(guò)一定的敘事媒介，借助建筑的空間要素與載體，將空間所承載的歷史記憶、場(chǎng)所精神等通過(guò)某種語(yǔ)義秩序表達(dá)出來(lái)，進(jìn)而有效地建構(gòu)空間的社會(huì)文化意義[4]。敘事為建筑創(chuàng)作提供了組合策略、想象力與創(chuàng)作源泉；而建筑及其中的生活為敘事提供了素材。建筑師在有意識(shí)地控制空間和時(shí)間，把時(shí)間與動(dòng)態(tài)體驗(yàn)?zāi)虨榭臻g，并在空間中塑造真實(shí)的生活。建筑空間映射了社會(huì)秩序和敘事主題[2]。

“空間作為主體先驗(yàn)存在的一個(gè)載體，自然而然也影響著主體的感性認(rèn)知層面，并凸顯出強(qiáng)烈的審美意識(shí)。主體對(duì)空間的審美體驗(yàn)構(gòu)成了空間美學(xué)的核心話語(yǔ)。”[5]空間美學(xué)指的就是主體對(duì)空間的審美體驗(yàn)和感性認(rèn)知活動(dòng)。“主體通過(guò)物質(zhì)實(shí)踐對(duì)空間的改造，同時(shí)也生產(chǎn)出與空間相關(guān)的文化意義、審美理念等。空間的生產(chǎn)不僅導(dǎo)致‘人化’的物質(zhì)環(huán)境的生成，而且也生產(chǎn)出一系列的空間表征序列和審美文化符號(hào)系統(tǒng)?！盵6]

民族建筑空間作為一種文化意義的敘事，有著強(qiáng)烈的敘事維度。它不僅體現(xiàn)著建筑實(shí)體的物質(zhì)關(guān)聯(lián)，更表征著社會(huì)文化情感的精神關(guān)聯(lián)。建筑空間的敘事方式常常體現(xiàn)在詮釋空間承載的主題故事并以特定的線索呈現(xiàn)出來(lái)；在建筑空間中塑造民族精神主題，滿足觀者的精神需求，使場(chǎng)所中的“人”獲得歸屬感和認(rèn)同感；通過(guò)空間中的儀式活動(dòng)，再現(xiàn)場(chǎng)所的歷史性情節(jié)，喚起集體記憶；將地域性景觀要素融入到建筑空間中，建構(gòu)可識(shí)別的地域性場(chǎng)景等。歸納起來(lái)就是圍繞民族主題對(duì)“物——場(chǎng)景與建筑(場(chǎng)所)——文化儀式(事件)”的空間體驗(yàn)進(jìn)行敘事表達(dá)，傳遞內(nèi)在本質(zhì)的歷史文化與社會(huì)語(yǔ)義。由于物體、場(chǎng)所、事件的歷時(shí)性和共時(shí)性，在民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)空間敘事的當(dāng)代建構(gòu)過(guò)程中，既要透過(guò)“歷史的”解讀呈現(xiàn)場(chǎng)所的時(shí)空關(guān)聯(lián)，又要通過(guò)“現(xiàn)實(shí)的”重構(gòu)詮釋深層的意義內(nèi)涵。

二、審美場(chǎng)域建構(gòu)：空間環(huán)境與建筑形態(tài)

在建筑敘事理論中，“物體”“場(chǎng)所”“事件”是空間敘事的三要素，建筑的敘事表達(dá)通過(guò)物質(zhì)載體、場(chǎng)所空間、活動(dòng)事件來(lái)呈現(xiàn)并進(jìn)行語(yǔ)義傳遞[7]?！皥?chǎng)所”是空間敘事的物理基礎(chǔ)，場(chǎng)所的空間環(huán)境和建筑形態(tài)是傳遞語(yǔ)義的載體，蘊(yùn)含著豐富的意義內(nèi)涵，表達(dá)著多重的文化訴求。

(一)民族建筑藝術(shù)的審美場(chǎng)景設(shè)置

黎族是生活于海南島腹地山區(qū)的少數(shù)民族，也是一個(gè)沒(méi)有文字的民族，歷史上曾信奉萬(wàn)物有靈，盛行祖先崇拜。凡是不同的傳統(tǒng)年節(jié)，黎族人都要祭祀祖靈。傳統(tǒng)上，黎族民間文化活動(dòng)場(chǎng)所一直存在于村落的生產(chǎn)生活空間中，神圣空間與世俗空間的界限并不明顯，并且注重與外界環(huán)境的關(guān)系，往往依坡就勢(shì)、背靠著山，整個(gè)聚落與周邊的環(huán)境之間無(wú)明顯的邊界。黎祖大殿是2014年建成的祭祀黎族五方言共同祖先的民族建筑，在空間環(huán)境的建構(gòu)上，順應(yīng)黎族族群生產(chǎn)生活記憶中的原生地理空間，背靠五指山群峰，與黎族人民世代聚居的山川地勢(shì)、農(nóng)田村寨融為一體。

然而，作為現(xiàn)代意義的文化空間，黎祖大殿既要滿足黎族的精神寄托，又要提升公共場(chǎng)域的文化屬性。道家所追求的“道法自然”“天人合一”的思想與黎族的自然崇拜、祖先崇拜有共通之處。明清以來(lái)，黎族地區(qū)普遍受道家思想影響，大多數(shù)村寨建有“土地公廟”“祖先鬼屋”等祭祀場(chǎng)所。黎祖大殿以五指山作為地理依托，在空間建構(gòu)上既具備了文化延續(xù)的合理性，在建筑場(chǎng)景的設(shè)置上又突出了道家思想的文化傳統(tǒng)和價(jià)值追求。道家講究陰陽(yáng)，數(shù)字也分陰陽(yáng)，奇陽(yáng)偶陰?！叭贝砣f(wàn)物，其意義從老子的“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”化身而來(lái)，因此“三”也成為宮觀建筑里面的常用數(shù)字。

黎祖大殿在空間序列的安排上，使用了空間美學(xué)的“動(dòng)覺(jué)裝置”。觀者從山腳經(jīng)過(guò)600多級(jí)臺(tái)階，隨著黎族大殿中軸線臺(tái)階的延伸引導(dǎo)人們到達(dá)祭祖廣場(chǎng)、祭祖壇和祭祖大殿。這三個(gè)序列又由祭祖門(mén)和尚義門(mén)連接，分別為三個(gè)門(mén)洞組成，象征三界。

臺(tái)階是激發(fā)運(yùn)動(dòng)機(jī)能最好的空間元素，它可以喚醒人們的感官體驗(yàn)。觀者踏上一級(jí)級(jí)的臺(tái)階，空間在其眼前折疊、展開(kāi)，與觀者互動(dòng)，激起他們的探索欲望，逐漸呈現(xiàn)出不同的景觀、氛圍和驚喜。這樣的空間設(shè)計(jì)使得觀者的視覺(jué)體驗(yàn)極具節(jié)奏感，龐大而具有威嚴(yán)的建筑物和靈動(dòng)的空間交錯(cuò)出現(xiàn)?！翱臻g的序列、運(yùn)動(dòng)本身的軌跡、身體的位置和時(shí)間節(jié)點(diǎn)”都指向黎祖大殿所指向的神秘的民族意識(shí)和精神世界。黎祖大殿同樣成為了情感的空間，抒發(fā)情緒、感覺(jué)和想象[8]。

祭祖廣場(chǎng)、祭祖壇和祭祖大殿是核心空間，是建筑空間的高潮，臺(tái)階、門(mén)、洞是主要交通線，從觀者的認(rèn)知來(lái)看，它們一起構(gòu)建了類(lèi)似文學(xué)敘事的包含起、承、轉(zhuǎn)、合、起伏和高潮的空間經(jīng)驗(yàn)，為觀者提供了戲劇般的空間體驗(yàn)。

從敘事的角度看，黎祖大殿的空間設(shè)計(jì)達(dá)到民族建筑的敘事效果，“以其獨(dú)特的外部造型、獨(dú)特的內(nèi)部空間及情境氛圍，將建筑轉(zhuǎn)換成一種人們憑直覺(jué)便可體驗(yàn)到的語(yǔ)言體系，讓觀者在具有教導(dǎo)和訓(xùn)誡性的敘事空間中，完成與某種精神性力量的交流，從而使人的生命更充實(shí)并超越自己的有限性”[9].

(二)建筑空間的審美隱喻

民族文化空間的存在，往往通過(guò)建筑來(lái)體現(xiàn)和表達(dá)人們心底最深刻的需要。建筑作為一種物質(zhì)存在，體現(xiàn)出不同的群體心理和文化觀念。不同民族在歷史長(zhǎng)河中逐漸形成各自的居住地域和建筑形式，對(duì)“領(lǐng)地”與“居所”的深厚感情伴隨著相關(guān)傳說(shuō)一代代流傳，在族群成員的心理留下深深的烙印，甚至被視為族群興亡的象征。黎族為古代百越族駱越的一支，“以船為車(chē)，以楫為馬”，船在他們的生活中占有非常重要的地位。為紀(jì)念渡海而來(lái)的黎族祖先，故以船形狀建造住屋，被稱(chēng)為船形屋。黎族民間至今廣泛流傳著有關(guān)船形屋歷史的動(dòng)人傳說(shuō)[8]。船形屋世代流傳，已經(jīng)成為黎族民族文化的縮影，是黎族族群意識(shí)的典型表征。根據(jù)弗洛伊德的民族心理學(xué)思想，集體意識(shí)往往表現(xiàn)為對(duì)過(guò)去的記憶，“如果沒(méi)有繼承已習(xí)得的特征，那就沒(méi)有對(duì)該群體或該種族的記憶?！盵10]

黎族原生的祭祀空間本身就存在于村落的生產(chǎn)生活空間中，于是黎祖大殿的建筑空間將傳統(tǒng)民居船形屋的物質(zhì)形態(tài)輪廓嫁接過(guò)來(lái)，在建筑形式上加深了對(duì)“船”形象的強(qiáng)調(diào)和模擬，以抽象概括的船形屋頂隱喻歷史形態(tài)，通過(guò)重構(gòu)的歷史性建筑傳遞集體記憶。傳統(tǒng)民居的外形結(jié)構(gòu)與族群的信仰空間合二為一，這種“真實(shí)性”的集體記憶是在人們所熟悉的場(chǎng)所基礎(chǔ)上的敘事表達(dá)，是能夠被感知并引起人們共鳴的。意大利建筑師羅西關(guān)于“理性主義的類(lèi)型學(xué)”理論認(rèn)為，集體記憶與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、原型與變體的統(tǒng)一能夠塑造出新的似曾相識(shí)的建筑類(lèi)型[11]。民居形態(tài)與族群生活空間的組合敘事能夠使黎族同胞獲得本體論上的安全感和確定性，因?yàn)椤袄戏孔釉谙笳鞯恼Z(yǔ)匯上是熟悉而親切的”。在這種“熟悉而親切”的情景下，可以使人們?nèi)プ匪紓€(gè)體記憶，喚醒集體記憶。

三、審美生境：從集體意識(shí)到公共空間的整合敘事

黎祖大殿不僅是黎族集體意識(shí)寄托的公共空間，同時(shí)也是為傳播民族文化的社會(huì)空間，它再現(xiàn)了黎族人民的“社會(huì)生境”。敘事主題及其關(guān)聯(lián)的知覺(jué)特征在黎祖大殿的建筑空間中融合，從而鮮明地傳達(dá)了空間的敘事語(yǔ)義與場(chǎng)所精神。

(一)從集體意識(shí)到民族建筑空間的“物化”敘事與詩(shī)性話語(yǔ)

對(duì)于集體意識(shí)的清晰化和呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，進(jìn)行敬拜的精神對(duì)象“物”是讓場(chǎng)所中的人獲得心理認(rèn)同的首要條件，人們通過(guò)“物”來(lái)感知空間和敘事主題之間的關(guān)聯(lián)，而構(gòu)成具有超越性特征的“物”往往體現(xiàn)為民族文化和集體記憶所構(gòu)造。

在中國(guó)傳統(tǒng)中，凝聚族群的最主要的精神紐帶常常表現(xiàn)為以宗族為核心的文化活動(dòng)?！渡袝?shū)·泰誓上》:“惟天地，萬(wàn)物父母；惟人，萬(wàn)物之靈?！崩枳迦顺３Ｓ脦讐K石頭筑成小石屋作為村落的守護(hù)者進(jìn)行朝拜，或建造一間小茅屋并擺放3塊人形石頭作為祭祀祖先的象征，這是還未形成信仰之“物”的具體偶像。由于黎族在其歷史發(fā)展中沒(méi)有建立統(tǒng)一的政權(quán)，其民間信仰不是為保護(hù)政權(quán)而進(jìn)行的官方造神，而是黎族民眾在生產(chǎn)生活中形成與積累的一種原始心像與觀念，是一種“無(wú)狀之狀，無(wú)象之象”，心理學(xué)家榮格稱(chēng)其為“原型”。黎族人民在與自然相處以及生產(chǎn)生活中將直接經(jīng)驗(yàn)或傳說(shuō)故事象征化，產(chǎn)生了民族創(chuàng)世主的原型并進(jìn)行崇拜，原型一代一代地積累，留存在同族人的潛意識(shí)中，成為祖先崇拜的重要組成部分。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的持續(xù)深化和黎漢居住格局的變遷，改變了黎族村寨空間所根植的社會(huì)環(huán)境?，F(xiàn)代文化觀念和生活方式的認(rèn)同導(dǎo)致原生黎族村寨逐漸消失，不僅解構(gòu)著維系黎族原始宗教習(xí)性的文化空間，也淡化著族群共同的價(jià)值觀與信仰。在美學(xué)上，當(dāng)主客觀處于分離狀態(tài)時(shí)，進(jìn)行調(diào)和的方式常常是人為地創(chuàng)造出場(chǎng)所或環(huán)境，從而使彼此對(duì)立的力量得到調(diào)解[12]。 更何況，對(duì)原型的記憶和傳承，是人性的一種特質(zhì)，這種特質(zhì)在遭遇外界變遷時(shí)反而會(huì)更清晰更強(qiáng)烈地顯現(xiàn)出來(lái)。由于黎族祖先崇拜的原型并沒(méi)有統(tǒng)一固定的形象，人們根據(jù)黎族口頭文學(xué)中描述并歷代相傳的“撐天萬(wàn)丈，造山川森林”的大力神形象，塑造了一尊高達(dá)9.5米、筋骨鮮活、強(qiáng)勁有力的始祖“袍隆扣”(黎語(yǔ)中對(duì)黎族祖先的稱(chēng)呼，“袍隆”是“老大”，“扣”是“咱們”“我們”的意思)，將以個(gè)人虔信為基礎(chǔ)的“無(wú)形信仰”升華為黎族共同體的“有形始祖”。以祖先崇拜為核心的集體意識(shí)和文化也因此由碎片化走向清晰化，從而有效地整合了黎族五方言共同體的文化力量[13]， 形成為民族精神生活再現(xiàn)的詩(shī)性話語(yǔ)，激發(fā)人們出于對(duì)本族群的文化認(rèn)同，從而產(chǎn)生出保護(hù)和發(fā)展民族文化傳統(tǒng)的愿望。

(二)審美生境與民族人文精神

“生境”意指族群的生息地。少數(shù)民族的社會(huì)生境會(huì)衍生出民族審美生境。審美生境強(qiáng)調(diào)了景觀和建筑空間設(shè)計(jì)應(yīng)該是民族村落的史脈、文脈的延續(xù)和繼承?！皩徝郎呈且匀祟?lèi)學(xué)或文化學(xué)意義上的‘生境’作為概念依托的‘審美場(chǎng)域’，它不僅是族群棲居的自然生態(tài)環(huán)境，也是該族群在此自然環(huán)境中所積淀的生活‘文化審美場(chǎng)’，即由族群的文化‘血緣’與自然‘地緣’所營(yíng)造的一種共同體感?！盵14]審美生境通過(guò)建筑空間所呈現(xiàn)的“場(chǎng)景”表現(xiàn)自己，這種場(chǎng)景也是事件的發(fā)生場(chǎng)?！吧贁?shù)民族日常生活、勞作、節(jié)慶等場(chǎng)景既是一個(gè)意象的世界，包含了深刻的歷史意蘊(yùn)，呈現(xiàn)了少數(shù)民族樸素的生活世界與本真狀態(tài)，也是典型的日常生活美學(xué)”[14]。 審美場(chǎng)景聯(lián)系著主體對(duì)生存空間的認(rèn)可、接納，從而獲得一種“家園感”。通過(guò)蘊(yùn)含審美場(chǎng)景的建筑空間和景觀設(shè)計(jì)，能夠凝聚民族地區(qū)族群的文化向心力和文化自信，彰顯民族人文精神。

“事件”是進(jìn)行空間敘事的重要載體，是敘事情節(jié)的最基本特征?？臻g中的“事件”是傳遞場(chǎng)所“可述性”和凝聚物體“敘述性”的重要媒介。阿爾多·羅西認(rèn)為，建筑形式的力量被看作是集體記憶的寶庫(kù)，其獨(dú)特性正是從事件和記載事件的標(biāo)記之中產(chǎn)生的[15]。民族文化空間中的“事件”往往表現(xiàn)為虔誠(chéng)的信仰儀式。黎族的傳統(tǒng)文化中的“事件”往往表現(xiàn)為祭祀、節(jié)慶等公共活動(dòng)和群體的生活生產(chǎn)相結(jié)合。例如，種山欄要有祭祀“山鬼”的儀式，秋收要舉行“招禾魂”儀式，豐收要通過(guò)儀式拜天求雨以及對(duì)各種疾病要舉行驅(qū)鬼儀式等。

黎祖大殿建成后，每年黎族傳統(tǒng)節(jié)日“三月三”都會(huì)在此舉行大規(guī)模的集體祭祀儀式。在儀式過(guò)程中，祭司與其助手以及隨行的各方言?shī)W雅(黎語(yǔ)對(duì)老人的尊稱(chēng))身著黎族服飾改良的道公袍，頭頂?shù)烂庇眉t頭巾等裝飾，用黎語(yǔ)誦念經(jīng)文及歷代先祖名諱，頌?zāi)睢芭勐】邸钡膫タ?jī)，在大殿內(nèi)繞大眾點(diǎn)灑圣水以示平安健康。隨后，奧雅代表黎族子孫和各族子民獻(xiàn)祭“袍隆扣”。祭祖儀式雖沿襲了黎族各方言的原始祭祀形態(tài)，但也明顯將族群傳統(tǒng)儀軌進(jìn)行了整合提升，強(qiáng)化了儀式和場(chǎng)景的敘事特征。

通過(guò)黎族大殿中開(kāi)展的文化活動(dòng)，增強(qiáng)了人們審美感知中最傳統(tǒng)的民族文化記憶，拓展了文化空間，促進(jìn)了建筑藝術(shù)形態(tài)的一種民族性和地方性的“復(fù)魅”與“回歸”，實(shí)現(xiàn)了“民族村落整體人文生態(tài)的平衡性、和諧性和健康性”[14]。

四、審美經(jīng)驗(yàn): 精神空間與世俗空間的交互敘事

黎祖大殿承擔(dān)的黎族族群意識(shí)凝聚以及呈現(xiàn)的“精神”功能，是黎族人審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。黎祖大殿以民族傳統(tǒng)文化活動(dòng)為焦點(diǎn)，創(chuàng)造性地激活了傳統(tǒng)，體現(xiàn)了黎族人民的日常生活美學(xué)。此外，它還發(fā)展了民俗旅游的公共空間，對(duì)黎族傳統(tǒng)文化生活的儀式片段和生活場(chǎng)景進(jìn)行融合與重組，建構(gòu)起一個(gè)全新的精神空間、民俗空間和文化空間。

(一)從精神空間到世俗空間的敘事轉(zhuǎn)化與審美參與

“審美參與”是柏林特提出的一個(gè)重要命題。他認(rèn)為，人類(lèi)與環(huán)境是一個(gè)和諧圓融的有機(jī)整體。環(huán)境是一個(gè)與有機(jī)體連續(xù)的、由各種因素或力量組成的場(chǎng)域，而審美是理解人類(lèi)賴(lài)以生存的環(huán)境的一個(gè)重要維度?！皩徝绤⑴c”要求人與環(huán)境之間建立一種相互融合的審美聯(lián)系，這個(gè)過(guò)程需要人們?nèi)硇娜ジ兄w驗(yàn)環(huán)境，從而實(shí)現(xiàn)人與環(huán)境完全沉浸、互滲、契合為一[14]。 黎祖大殿提供了一個(gè)空間場(chǎng)域，使得觀者介入其所營(yíng)造的特定空間，并且實(shí)現(xiàn)沉浸和互動(dòng)。

黎祖大殿是由政府主導(dǎo)、文化學(xué)者和黎族民眾參與建造的文化項(xiàng)目。由于不同參與者各自的文化意愿和行動(dòng)邏輯，其空間屬性呈現(xiàn)出靈活多變的特征，從而具有不同的空間意義。黎祖大殿首先承擔(dān)的族群意識(shí)凝聚的文化功能，而當(dāng)?shù)卣l(fā)展民俗旅游經(jīng)濟(jì)的訴求和敘事驅(qū)動(dòng)，又使其具有了世俗意義。以民族建筑的精神場(chǎng)域，開(kāi)發(fā)民俗旅游的公共空間，這一功能屬性與黎祖大殿的民族性合理地融為一體，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的敘事關(guān)系。

地方政府、文化學(xué)者綜合地域性、現(xiàn)代化因素，通過(guò)挖掘、提煉以及整合黎族族群意識(shí)、民族文化、建筑元素等，將黎族的民間文化符號(hào)化，并借鑒現(xiàn)代建筑空間的敘事特征，建構(gòu)出一個(gè)想象的、概念化的民族文化“精神空間”。這種“精神空間”需要主體的進(jìn)入、參與并與之發(fā)生交互，從而對(duì)建筑的“敘事性”產(chǎn)生新的內(nèi)涵。“建筑的敘事性通過(guò)人的運(yùn)動(dòng)，還有時(shí)間產(chǎn)生，人在建筑中穿越不同的空間形成移步異景的體驗(yàn)，移步異景就是隨著身體的運(yùn)動(dòng)， 獲取空間的不同蒙太奇鏡頭， 在這里光線、材料、聲音、溫度都是構(gòu)成真實(shí)體驗(yàn)的元素，這種真實(shí)體驗(yàn)是直接的、第一人稱(chēng)的”[16]，這種真實(shí)的體驗(yàn)使主體對(duì)空間的參與獲得了戲劇性效果和意義。黎祖大殿和民俗旅游公共空間的構(gòu)造和建筑敘事就強(qiáng)調(diào)了游客作為“主體”的“參與”和“直接經(jīng)驗(yàn)”。

在山腳下建設(shè)黎峒文化生態(tài)園，還原黎族“哈”“杞”“潤(rùn)”“賽”“美孚”五方言原生態(tài)的村落空間。通過(guò)民俗文化體驗(yàn)區(qū)、風(fēng)情商業(yè)休閑區(qū)、田園觀光游覽區(qū)、養(yǎng)生度假區(qū)及綜合服務(wù)區(qū)五大規(guī)劃區(qū)域，配合黎族技藝作坊街、風(fēng)情購(gòu)物街、特色飲食街、黎錦客棧等，強(qiáng)化生態(tài)民俗體驗(yàn)旅游的主題，讓人們近距離接觸感受黎族的生活方式，打造出黎族民俗文化旅游中心。每年三月三的大規(guī)模祭祀慶典活動(dòng)，吸引著八方游客，形成黎族地區(qū)民俗旅游游客的有效回流與擴(kuò)散，使之成為展演民族文化和民俗旅游休閑的文化旅游產(chǎn)業(yè)鏈，并具有了作為地域文化的內(nèi)涵。

(二)審美倫理：從集體意識(shí)到民族建筑空間的敘事延展

黎族傳統(tǒng)建筑空間的當(dāng)代建構(gòu)，使以黎族民族傳統(tǒng)建筑承載的精神體驗(yàn)成為一種支配性象征符號(hào)。“它喚醒了沉睡于心靈的模糊的感覺(jué)之力?！盵17]懷特說(shuō)：“文化不再被看作僅是對(duì)生存環(huán)境的反映，也不再被看作是‘人類(lèi)天性’的簡(jiǎn)單而直接的表現(xiàn)形式。人們認(rèn)識(shí)到，文化是一個(gè)綿延不斷的過(guò)程，是一條事件之流?！盵18]在這個(gè)“綿延不斷的過(guò)程”中，人與自然、歷史、文化之間因“事件之流”形成互動(dòng)關(guān)系，從而不斷地去挖掘地域文化資源，提升民族文化的多重價(jià)值。黎祖大殿的文化價(jià)值不僅僅是重塑了黎族族群的文化載體、規(guī)范了民間宗教的儀式體系、構(gòu)建了民族記憶的建筑文化，還體現(xiàn)在祭祀慶典中民族服飾、祭祀舞蹈、音樂(lè)、民間工藝等黎族民俗中的豐富的文化內(nèi)涵[19]。 在每年三月三祭祀黎祖“袍隆扣”的慶典中，民間粉槍隊(duì)與弓箭隊(duì)、牛角號(hào)、木鼓、叮咚等黎族傳統(tǒng)工藝特色與五大方言富有質(zhì)感的服飾、音樂(lè)、祭祀舞蹈等多樣化的黎族民俗相聚一堂。通過(guò)這些顯性的、物質(zhì)性的敘事載體，并通過(guò)祭祀“袍隆扣”大典這一媒介，與黎族的族群意識(shí)與文化認(rèn)同相連。黎族祖先征服自然、辛勤勞動(dòng)的生活經(jīng)歷成為“民族共同的心理積淀，構(gòu)成了內(nèi)心世界深層的情感因子，并成為民族深沉的文化記憶和審美經(jīng)驗(yàn)的根源”[20]。黎祖大殿是符合黎族人民審美經(jīng)驗(yàn)的建筑。

黎祖大殿為黎族民俗文化的重構(gòu)提供了空間語(yǔ)境，黎族的各種文化元素結(jié)合在一起被納入慶典儀式之中，讓人們回味歷史的同時(shí)獲得民族的可識(shí)別性與認(rèn)同感?！按迓湫叛隹臻g是鄉(xiāng)土記憶的載體，若記憶的場(chǎng)所遭受破壞，棲居于此的村民找不到情感寄托與歷史記憶，村落的文化認(rèn)同將隨之淡化。”[18]黎祖大殿借助于民間傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造性地激活了傳統(tǒng)，以“祭祖”這一典型的民間文化活動(dòng)為焦點(diǎn)，對(duì)黎族族群的公共生活和儀式場(chǎng)景進(jìn)行融合與重組，“實(shí)現(xiàn)古村落傳統(tǒng)空間與現(xiàn)代空間的有機(jī)銜接”，建構(gòu)起一個(gè)全新的民俗空間和文化空間，“以利于村落歷史文化的傳承、村民信仰的表達(dá)以及村落活動(dòng)的開(kāi)展”[21]。通過(guò)擴(kuò)大黎祖大殿文化活動(dòng)的社會(huì)影響力，能夠更好地利用地方特色文化，促進(jìn)文化交融，塑造地方形象，提升民族旅游文化資源，促進(jìn)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，從而更有效地發(fā)揮民族文化的價(jià)值和效用。

結(jié)語(yǔ)

黎祖大殿族群建筑空間的當(dāng)代建構(gòu)本質(zhì)上是黎族文化的重構(gòu)與再生產(chǎn)。在這個(gè)重構(gòu)的文化空間里，有對(duì)黎族原生傳統(tǒng)文化的堅(jiān)持，也有對(duì)當(dāng)代空間的創(chuàng)新。通過(guò)對(duì)黎祖大殿空間敘事要素與敘事內(nèi)容的分析，可以呈現(xiàn)出黎族傳統(tǒng)文化解構(gòu)與重構(gòu)的過(guò)程。由此可見(jiàn)，植根于傳統(tǒng)生產(chǎn)生活空間的地理環(huán)境與建筑形態(tài)是黎族傳統(tǒng)文化空間當(dāng)代建構(gòu)的情感基礎(chǔ)，而提升審美空間的“超越”意向是黎族傳統(tǒng)文化空間當(dāng)代建構(gòu)的藝術(shù)手段。由于敘事參與主體的多元性和文化空間自身的延展性，黎祖大殿建構(gòu)的不僅是黎族民眾的審美“生境”，同時(shí)也是民俗旅游發(fā)展、民族文化傳播的社會(huì)空間和文化空間。運(yùn)用建筑敘事理論分析黎族當(dāng)代文化空間的建構(gòu)方式與特征，有助于溝通空間場(chǎng)所的歷史維度與現(xiàn)實(shí)向度，拓展空間文化意義的呈現(xiàn)廣度與深度，為全球化語(yǔ)境中構(gòu)建地域特色建筑空間提供跨學(xué)科理論依據(jù)和可操作的實(shí)踐路徑。