姚 丹

內(nèi)容提要：《北京人》從1941—1950年出過(guò)十版，內(nèi)容穩(wěn)定。1951、1952年曹禺對(duì)《北京人》展開(kāi)大幅修改。其修改既出于現(xiàn)實(shí)政治壓力也和自身“精神新生”有關(guān)；同時(shí)，舊版結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上也存在“天然”缺陷。論文主要從三種刪改展開(kāi)研究：以曾文清小傳的刪改為核心，兼及曾思懿、袁圓小傳；“工匠北京人”這一角色的刪除；愫方作為“詩(shī)魂”在前述兩種刪改后徹底浮出歷史地表?！侗本┤恕氛嬲摹敖?jīng)典”地位確立在1980—1990年代，這與“文革”后人們對(duì)于美和光明的普遍憧憬有關(guān)。新版《北京人》以劇作“原始蠻力”及“實(shí)驗(yàn)性”——主要體現(xiàn)在“工匠北京人”與袁圓、袁任敢共同構(gòu)成的“荒誕喜劇感”上——的喪失，換得“詩(shī)意”的永恒；從“莊諧雜出”的“悲、喜、鬧”劇純化為“悲劇”。得失之間，不能遽下判斷。

小引：“被縛的鷙鳥(niǎo)”

萬(wàn)方在最近出版的書(shū)中說(shuō)：“我認(rèn)為繁漪是作者的化身，是那個(gè)被層層外殼包裹著的最真實(shí)的他，果敢陰鷙”，“我爸爸，終其一生都有一只鷙鳥(niǎo)在他心中扇動(dòng)翅膀。他脆弱，膽子小，異常敏感，經(jīng)常是悲觀的，但同時(shí)又是兇猛的，熱烈的，不達(dá)極致不甘休的。如果不加限制，任他自由地寫(xiě)作，他將兩者同在，兩個(gè)曹禺，互相依戀、糾纏、廝殺，甚至?xí)街脤?duì)方于死地而后快的程度，然而有一刻，面面相覷，發(fā)現(xiàn)那突突突的搏動(dòng)來(lái)自同一顆心。這難道不正是藝術(shù)最迷人之處嘛”。1“兩個(gè)曹禺”的說(shuō)法確實(shí)能給人以啟示。本文討論曹禺劇本的修改，也時(shí)時(shí)看到“兩個(gè)曹禺”的互搏，從曹禺劇本刪改的實(shí)際后果看，似乎膽小脆弱悲觀的那個(gè)占了上風(fēng)，將果敢陰鷙熱烈的鷙鳥(niǎo)縛住了。但筆者更感興趣的是，這個(gè)“自縛”“他縛”過(guò)程的歷史邏輯。

先將《北京人》版本情況簡(jiǎn)單說(shuō)明如下：1.《北京人》劇本1941年初版至1950年第十版，基本保持不變。22.開(kāi)明書(shū)店1951年初版，1952年二版《曹禺選集》所收《北京人》，刪改較多。3.人民文學(xué)出版社1954年版《曹禺劇本選》所收《北京人》，沿襲1952年開(kāi)明版的刪改。4.1962年人民文學(xué)出版社《曹禺選集》所收《北京人》，與1954年人文社版基本相同。5.1984年四川人民出版社單行本發(fā)行《北京人》，還是以開(kāi)明版（1952）、人文社版（1954）為準(zhǔn)。6.1996年花山文藝出版社出版《曹禺全集》，收錄的是未被刪改的初版本，但似乎影響力不如川版大。3本文將《北京人》1949年文生版稱(chēng)為舊版，1954年人文社版稱(chēng)為新版。論文中討論的修改以此舊新兩版對(duì)比為依據(jù)。

1951—1952年，開(kāi)明書(shū)店出版《曹禺選集》第一、二版4，內(nèi)收《雷雨》《日出》《北京人》，這是解放后曹禺對(duì)自己劇本首次做出的修改。1954年，人民文學(xué)出版社出版《曹禺劇本選》，曹禺隆重地寫(xiě)了一篇序言。在序言中，曹禺“信誓旦旦”地宣稱(chēng)，他在1952年的集子中對(duì)作品做的大量刪改是不必要的，“現(xiàn)在看看，還是保持原來(lái)的面貌好一些”，意味著對(duì)原先的刪改進(jìn)行了恢復(fù)，并表示“如果日后還有人上演這幾個(gè)戲，我希望采用這個(gè)本子”5，也就是以人民文學(xué)出版社的1954年版本為準(zhǔn)。然而，就《北京人》的修改與“恢復(fù)”而言，曹禺的序言卻更像是個(gè)“美麗的謊言”?！侗本┤恕吩?952年版中刪去的大量?jī)?nèi)容，1954年版實(shí)際上并沒(méi)有恢復(fù)，這些內(nèi)容包括：1.曾文清的人物小傳中，對(duì)其外表、風(fēng)度、修養(yǎng)的大量正面描寫(xiě)，有關(guān)其婚姻痛苦狀況的三大段描述——這三段明確地解釋了文清的頹唐是其絕望婚姻的直接后果。2.曾思懿人物小傳中帶有作者強(qiáng)烈厭惡性?xún)A向的大段描述。3.袁圓、愫方小傳部分內(nèi)容。4.“北京人”（工匠）這個(gè)人物。這數(shù)種刪改不但使人物性格邏輯有了變化，而且也引起劇作審美風(fēng)格整體的變化。《北京人》舊版，“冷郁”“凄涼”有之，喜劇性和“暴力美學(xué)”有之，“現(xiàn)實(shí)”與“象征”的交錯(cuò)有之。劇本表現(xiàn)出來(lái)的是莊諧雜出的、有時(shí)候甚至是鬧劇的特點(diǎn)，是曹禺嘗試文體變化的一次“實(shí)驗(yàn)”。曾文清、愫方是曹禺哀靜情感的外化，而“工匠北京人”6、袁任敢父女則是曹禺身上“原始蠻力”的外化，正如“兩個(gè)曹禺”的搏斗，在劇中構(gòu)成巨大的張力，形成《北京人》一劇“靜中有鬧”“哀中有喜”的復(fù)雜風(fēng)格特點(diǎn)。而新版將“工匠北京人”這一角色刪去，實(shí)則將“兩個(gè)曹禺”去除了一個(gè)，劇作的張力也隨之消失，莊諧雜出的特點(diǎn)也被單一的“哀感”“靜感”所代替?！侗本┤恕方?jīng)典化過(guò)程的“正劇化”，與1952—1954年版的巨量刪改有著直接的關(guān)聯(lián)。

新時(shí)期伊始，《北京人》“是曹禺解放前戲劇創(chuàng)作的高峰，無(wú)論它的思想還是藝術(shù)都標(biāo)志著曹禺劇作的最高成就”7開(kāi)始逐漸在研究界取得共識(shí)。值得討論的是，今天被當(dāng)作經(jīng)典的《北京人》，是1941年曹禺三十歲出頭時(shí)候的初版，還是經(jīng)歷1952—1954年刪改的新版？

一 自傳性：初版真正的主角是文清

1．文清懶于做一切事情的直接原因

《北京人》的劇本構(gòu)思有著“大觀園”的架構(gòu)。8文清和愫方兩心相悅而又不能明言于眾，分明是《紅樓夢(mèng)》中寶黛曲折愛(ài)情的現(xiàn)代寫(xiě)照。曾思懿的精明能干與刻薄毒辣，與鳳姐不相上下。就連配角陳奶媽?zhuān)矔?huì)讓人想到裝瘋賣(mài)傻實(shí)則心明如鏡的劉姥姥。9曾家中秋節(jié)受到外人的逼債，也有點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》“忽喇喇大廈將傾”的意思?！侗本┤恕返闹黝}之一，自然是有關(guān)愛(ài)情的痛苦與家族的衰敗，這兩者都帶有強(qiáng)烈的自傳性。江安時(shí)期的曹禺，正處于婚外戀（與鄧譯生）甜蜜而婚內(nèi)關(guān)系（與鄭秀）痛苦的境遇中，《北京人》寫(xiě)作時(shí)的情感狀態(tài)與曹禺此時(shí)個(gè)人生活有著直接的關(guān)聯(lián)。但當(dāng)事者本人和知情的朋友都諱莫如深10，因此多數(shù)“見(jiàn)證”都出現(xiàn)在后來(lái)的回憶錄中。11曾文清身上有曹禺的影子是可以確證的，正如愫方是以方瑞為原型，曾思懿以鄭秀為原型。我們強(qiáng)調(diào)其自傳性，并非要一一對(duì)應(yīng)地索隱，而是借此盡量貼切地去把握曹禺對(duì)主人公的態(tài)度。在舊版中，曹禺對(duì)文清欣賞而憐惜，對(duì)愫方則幾近無(wú)原則地肯定其受苦的品格，對(duì)曾思懿則無(wú)所顧忌地表露厭惡。這些態(tài)度“過(guò)火”的寫(xiě)作，在舊版中處處可見(jiàn)。而在新版中，則有了根本性的刪改。

不是所有的劇作家都喜歡給劇中人物寫(xiě)小傳，曹禺則樂(lè)此不疲。從初版中曾文清小傳的長(zhǎng)度、個(gè)人性格及成長(zhǎng)史在其中展示的充分程度看，曾文清無(wú)疑是其時(shí)作者傾盡全力塑造的主要人物。文清小傳第一句就贊美他“是個(gè)在詩(shī)人也難得有的這般清俊飄逸的骨相”，隨后從言語(yǔ)風(fēng)度各方面全方位肯定文清，“語(yǔ)音清虛，行動(dòng)飄然”，“他的自然本色”“一望而知”是“淳厚，聰穎，眉宇間蘊(yùn)藏著靈氣”，“他風(fēng)趣不凡，談吐也好，分明是個(gè)溫厚可親的性格”。以上這些在新版中全部被刪去。同樣被刪去的，還有小傳的最后三段，此處照錄如下：

他是有他的難言之痛的。

早年婚后的生活是寂寞的，麻痹的，偶爾在寂寞的空谷中遇見(jiàn)了一枝幽蘭，心里不期然而有所憬悟，同聲同氣的靈魂常在寂寞中相通的。他們了解寂寞正如同宿鳥(niǎo)知曉歸去。他們?cè)谙鄬?duì)無(wú)言的沉默中互相獲得了哀惜和慰藉，卻又生怕泄露出一絲消息，不忍互通款曲。士大夫家庭原是個(gè)可怕的枷。他們的生活一直是郁結(jié)不舒，如同古井里的水。他們只沉默接受這無(wú)可挽回的不幸，在無(wú)聊的歲月中全是黑暗與齟齬，想得到一線真正的幸福而不可能。一年年忍哀耐痛的打發(fā)著這渺茫無(wú)限的寂寞日子，以至于最后他索性自暴自棄，怯弱的沉溺在一種不良的嗜好里來(lái)摧毀自己。

如今他已是中年人了，那枝幽蘭也行將凋落。多年矚望的子息也奉命結(jié)婚，自己所身受的苦痛，眼看著十七歲的孩子重蹈覆轍。而且家道衰落，以往的好年月仿佛完全過(guò)去。逐漸逼來(lái)的困窘，使這懶散慣了的靈魂，也怵目驚心，屢次決意跳出這狹窄的門(mén)檻，離開(kāi)北平到更廣大的人海里與世浮沉，然而從未飛過(guò)的老鳥(niǎo)簡(jiǎn)直失去了勇氣再學(xué)習(xí)飛翔，他怕，他思慮，他莫名其妙地在家里躑躅。他多年厭惡這個(gè)家庭的，如今要分別了，卻又意外無(wú)力地沉默起來(lái)，仿佛突然中了癱瘓，時(shí)間的蛀蟲(chóng)，已逐漸耗了他的心靈，他隱隱感覺(jué)到暗痛，卻又尋不出在什么地方。12

被盡數(shù)刪去的這三段，至少?gòu)膬蓚€(gè)方面揭示了文清痛苦和自暴自棄的直接原因。首先，他的婚姻生活“郁結(jié)不舒”，跟妻子沒(méi)有共同語(yǔ)言；其次，有著妻子之外的另外的感情寄托，與一枝幽蘭“靈魂常在寂寞中相通”，但他們無(wú)法突破“封建枷鎖”而結(jié)合。因而，文清“想得到一線真正的幸福而不可能”，于是在“忍哀耐痛”中“索性自暴自棄”，“怯弱地沉溺在一種不良的嗜好里來(lái)摧毀自己”。作者說(shuō)得很清楚，是對(duì)婚姻幸福的無(wú)望，使文清以吸食鴉片來(lái)自我麻醉，實(shí)則是走上了自我毀滅之路。他的生命的殼是為婚姻的寂寞所蛀空的。雖然曾思懿也是來(lái)自“書(shū)香門(mén)第”，但她的興趣似乎在金錢(qián)財(cái)物而不在詩(shī)詞歌賦；她忙于操持整個(gè)大家庭，沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有能力和興趣陪文清過(guò)詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)人生。

相應(yīng)地，對(duì)曾文清婚姻的另一半曾思懿的描寫(xiě)，在舊版中作者的負(fù)面評(píng)價(jià)就要多得多，下面這些在新版中完全刪去：

藉此想在曾家親友中，博得一個(gè)賢惠的名聲，但這些親友們沒(méi)有一個(gè)不暗暗憎厭她。狡詐的狐貍時(shí)常要露出令人齒冷的尾巴。她絕不仁孝（她恨極那老而不死的老太爺！）還夸口自己是稀見(jiàn)的兒婦；貪財(cái)若命，卻好說(shuō)她是第一等慷慨；暗放冷箭簡(jiǎn)直成了癖性，而偏愛(ài)贊美自己的口德；幾乎是虐待眼前的子媳，但總在人前嘆息自己待人過(guò)于厚道。有人說(shuō)她陰狠，又有人說(shuō)她不然，罵她陰狠的，是恨她笑里藏刀，胸懷不知多么偏狹詭秘；看她不然的是諒她膽小如鼠，怕賊，怕窮，怕死，怕一切的惡人和小小的災(zāi)難。因?yàn)槠骋?jiàn)墻邊一棵弱草，她不知哪里來(lái)的怨毒，定要狠狠踩絕了根苗，而遇著那能蟄噬人的蜂蛇就立刻暗避道傍，稱(chēng)贊自己的涵養(yǎng)?？傊?，她自認(rèn)是聰明人，能干人，利害人，有抱負(fù)的人，只可惜錯(cuò)嫁在一個(gè)衰微的士大夫家，怨艾自己為什么偏偏生成是一個(gè)婦道。13

在舊版中，曹禺對(duì)曾思懿的惡感是直接表露的。曹禺憎厭她的“絕不仁孝”“貪財(cái)若命”“陰狠”“笑里藏刀”，蔑視她的“膽小如鼠，怕賊，怕窮，怕死”。除了這一整段，曾思懿小傳中還說(shuō)她“心里卻藏著刀劍”，“從來(lái)不知道自省”，“周?chē)娜硕际侵\害她的狼鼠。嘴頭上總?cè)轮t忍為懷’，而心中無(wú)時(shí)不在打算占人的便宜，處處較量著‘不能栽了跟頭’”。這是一個(gè)既兇狠又怯懦的卑劣小人，具有魯迅所批判的“兔子似的怯懦，狐貍的狡猾，狼的兇狠”，她與“醇厚”“聰穎”“靈氣”的文清，在人品上構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。這樣，文清婚姻之不和諧是能為外人所感的，他的“失望”“悲哀而沉郁”都是可解的。

有意思的是，在新版中，曹禺刪去了上述所引對(duì)曾思懿的負(fù)面評(píng)價(jià)，不再突出她既兇殘又孱弱的“極惡”的一面，只突出她的狡猾和霸道。曹禺這樣的變化，是主動(dòng)的，也是被動(dòng)的。就主動(dòng)方面而言，從萬(wàn)方的書(shū)里可以確知，在寫(xiě)作《北京人》的當(dāng)時(shí)，曹禺正和方瑞進(jìn)行又甜蜜又危險(xiǎn)的婚外戀，因而，曹禺很自然地將對(duì)合法妻子鄭秀的厭煩憎恨懼怕等多種感情投射到曾思懿身上。到了1950年鄭秀終于同意和曹禺離婚，曹禺和方瑞的關(guān)系合法了，也許他的怨恨也隨之減退了吧。就被動(dòng)方面而言，曹禺的修改有舞臺(tái)效果的壓力。在《北京人》演出史上，曾思懿始終是“最吃重”的角色，她吸引觀眾的是“精明潑辣的個(gè)性”14，而不是曹禺所著力揭露的卑劣狡詐。

至于曾文清小傳，曹禺在1952年所展開(kāi)的大幅修改，也是個(gè)人主觀因素和外界批評(píng)壓力、政治壓力的結(jié)果。1941年《北京人》上演之后，幾乎所有的評(píng)論都無(wú)視文清婚姻的痛苦，而將他的無(wú)所作為、生命的空殼，歸結(jié)為制度使然——這當(dāng)然也是批評(píng)家們從曹禺的劇作中能夠讀到的。在初版劇本中，曹禺為文清作為“生命的空殼”找了一個(gè)五四啟蒙主義框架中的解釋?zhuān)骸斑@是一個(gè)士大夫家庭的子弟，染受了過(guò)度的腐爛的北平士大夫文化的結(jié)果。”初版出現(xiàn)于1940年代，那時(shí)封建禮教吃人的觀念已經(jīng)深入人心，所以《北京人》上演之初，批評(píng)家茅盾、胡風(fēng)等人基本上都是沿著這條思路，將《北京人》作為“封建主義挽歌”來(lái)闡釋。可以說(shuō)，曹禺成功地引導(dǎo)了批評(píng)家，讓他們忽視他創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中的個(gè)人成分，而將他的創(chuàng)作歸入對(duì)封建主義批判的合流。這批判自然是真切的，但不是曹禺其時(shí)創(chuàng)作的全部動(dòng)力。正如我們前面已經(jīng)提到的，他原是要將文清的悲慘命運(yùn)與曾思懿的卑劣人性做對(duì)比性關(guān)聯(lián)。直至1952年，他才將曾文清的婚姻苦悶的三段盡數(shù)刪除，并刪掉對(duì)他的贊美之辭。這當(dāng)然和解放后對(duì)于“小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義”的批判有很大的關(guān)系15，但更重要的原因則是處于共和國(guó)文化中心的曹禺，在個(gè)人生活道路的選擇上已經(jīng)和曾文清分道揚(yáng)鑣，因而在情感上有了揮刀斬“情絲”的可能。文清代表了曹禺所鄙夷的那種無(wú)能的“文人”（文官）階層。

2．無(wú)可奈何花落去：社會(huì)轉(zhuǎn)型中“文人”（文官）階層的衰亡

曾文清的“無(wú)能感”不是虛構(gòu)的，而是辛亥革命之后中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型必然面臨的問(wèn)題?！霸?911年廢除帝制后”，中國(guó)的新精英們是那些能夠在“新型職業(yè)”中如魚(yú)得水的“銀行家、記者、律師、家庭主婦、軍官、女演員和醫(yī)生”。16這是“取代那些隨著帝王時(shí)代儒家體系的消亡而破落的儒生——文官們”的“新興社會(huì)階層”。17曹禺所寫(xiě)的《北京人》這個(gè)家庭，正是屬于“破落的儒生——文官”這個(gè)階層?！侗本┤恕防镌业哪腥嘶旧隙紝儆跓o(wú)用的“破落的儒生”。劇中老太爺曾皓，一生平庸，“一直在家里享用祖上的遺產(chǎn)，過(guò)了幾十年的舒適日子”，“偶爾出門(mén)”，總是很快就躲回“北平閉門(mén)納福”。18曾文清還不如父親，三十多歲的人，沒(méi)有出過(guò)門(mén)。文清的獨(dú)子曾霆也是個(gè)書(shū)呆子，沒(méi)有任何主見(jiàn)。最有意思的是咋咋呼呼與文清性格截然相反的曾家女婿江泰，老丈人一眼就洞穿他的實(shí)質(zhì)：“成天想發(fā)財(cái)，成天的做夢(mèng)，不懂得一點(diǎn)人情世故，同老大一樣，白讀書(shū)，不知什么害了你。”19

所謂的“無(wú)能”“無(wú)用”，首先指的是掌握的“技能”、擁有的修養(yǎng)不具備“變現(xiàn)”的能力。琴棋書(shū)畫(huà)、詩(shī)書(shū)禮儀是封建時(shí)代士大夫進(jìn)身必備基本技能，而在這個(gè)已經(jīng)變化的時(shí)代，這些已經(jīng)產(chǎn)出不了“價(jià)值”。江泰評(píng)價(jià)曾文清善品茶，“他的舌頭不但嘗得出這茶葉的性情，年齡，出身，做法，他分得出這杯茶用的是山水，江水，井水，雪水還是自來(lái)水，燒的是炭火，煤火，或者柴火”，但是這種修養(yǎng)并不會(huì)給他帶來(lái)財(cái)富，因?yàn)椤八粫?huì)種茶，他不會(huì)開(kāi)茶葉公司，不會(huì)做出口生意”，于是江泰痛苦地發(fā)問(wèn)“喝茶喝得再怎么精”“有什么用”；“好吃”“懂得吃”的江泰也是一樣的無(wú)用，在列舉了從“正陽(yáng)樓的涮羊肉，便宜坊的掛爐鴨”到“杏花春的花雕”這些自己十分熟悉喜愛(ài)的美食佳釀后，他也只能自嘲“然而有什么用？我不會(huì)做菜，我不會(huì)開(kāi)館子。我不會(huì)在人家外國(guó)開(kāi)一個(gè)頂大的李鴻章雜碎，賺外國(guó)人的錢(qián)”，不得不承認(rèn)“我做什么，就失敗什么。做官虧款，做生意賠錢(qián)，讀書(shū)對(duì)我毫無(wú)用處”，就是個(gè)廢物。這種文化批判里面還包含著某種對(duì)于工商社會(huì)的憤懣。當(dāng)江泰說(shuō)自己和文清“無(wú)用”的時(shí)候，對(duì)應(yīng)的是“不會(huì)開(kāi)茶葉公司”或者“不會(huì)開(kāi)館子”這樣的實(shí)務(wù)的商業(yè)技能，而不是自己不懂得欣賞美，享受美。

然而，此時(shí)這種“美的欣賞力”已經(jīng)“沒(méi)有用”了，甚至這種“美的欣賞力”會(huì)成為“原罪”。曹禺刪改后的文清小傳，就幾乎將其文化修養(yǎng)作為無(wú)能的原因。新版《北京人》對(duì)文清的介紹只有三段，照錄如下：

曾文清——思懿的丈夫——由右邊臥室踱出。他是個(gè)瘦長(zhǎng)個(gè)兒，穿著寬大的袍子，服色淡雅大方，舉止，談話(huà)，帶著幾分閑散模樣。他面色蒼白，寬前額，高顴骨，無(wú)血色的嘴唇，看來(lái)異常敏感，凹下去的眼眸流露出失望的神色，悲哀而沉郁。時(shí)常凝視出神，青筋微微在額前凸起。

他生長(zhǎng)在北平的書(shū)香門(mén)第，下棋，賦詩(shī)，作畫(huà)，很自然地在他的生活里占了很多時(shí)間。北平的歲月是悠閑的，春天放風(fēng)箏，夏夜游北海，秋天逛西山看紅葉，冬天早晨，霽雪時(shí)在窗下作畫(huà)。寂寞時(shí)徘徊賦詩(shī)，心境恬淡時(shí)獨(dú)坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度過(guò)。

他又是為母親所溺愛(ài)的。早年結(jié)婚，身體孱弱，小地方看去，他絕頂聰明，然而他給人的卻是那么一種沉滯的懶怠之感。懶于動(dòng)作，懶于思想，懶于用心，懶于說(shuō)話(huà)，懶于舉步，懶于起床，懶于見(jiàn)人，懶于做任何嚴(yán)重費(fèi)力的事情。重重對(duì)生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺(jué)自己還有感覺(jué)，懶到能使一個(gè)有眼的人看得穿：“這只是一個(gè)生命的空殼?！彼M(jìn)了屋還在扣系他的夾綢衫上的紐袢。

不厭其煩地抄下這三段，是為了說(shuō)明這個(gè)“定稿”的文清人物小傳，對(duì)于文清的態(tài)度已經(jīng)完全改變，舊版直接表達(dá)對(duì)其欣賞贊美憐惜的描述盡數(shù)刪去；舊版把曾文清的婚姻戀愛(ài)的失敗作為其消沉頹廢的直接原因，新版將封建文化的毒害與文清之頹唐做因果關(guān)系連接，刪節(jié)過(guò)的文清小傳很容易讓人得出結(jié)論：琴棋書(shū)畫(huà)的修養(yǎng)成了“毒害”和“毀滅”文清的原因。這個(gè)因果關(guān)系中抽取了現(xiàn)代工商社會(huì)出現(xiàn)以后、傳統(tǒng)精英階層的消亡這個(gè)悲劇。

我們可以結(jié)合曹禺的個(gè)人史，來(lái)看他對(duì)這些失敗人物的把握。曹禺曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，曾皓、曾文清的身上有他父親的影子。曹禺祖父和父親的人生軌跡，頗能見(jiàn)出那個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)型中的職業(yè)、政治的轉(zhuǎn)化。按照《曹禺小傳》的說(shuō)法，祖父是湖北潛江一位清貧的鄉(xiāng)村塾師，父親萬(wàn)德尊因緣際會(huì)，借新派之勢(shì)起飛：

因?yàn)檎s上清政府搞洋務(wù)，辦新政的潮頭，碰著了飛黃騰達(dá)的良機(jī)——享受官費(fèi)的待遇，先入讀改制后的兩湖書(shū)院，接著被派往日本士官學(xué)校深造。回國(guó)后，定居天津，官至標(biāo)統(tǒng)、宣化鎮(zhèn)守使，直到獲得中將軍銜。黎元洪任總統(tǒng)時(shí)，還做過(guò)黎的秘書(shū)。不久，黎元洪倒臺(tái)。萬(wàn)德尊也很快由一個(gè)沒(méi)有實(shí)權(quán)的中將，變成了經(jīng)營(yíng)實(shí)業(yè)的寓公。20

從這個(gè)傳記的梳理中看，曹禺的父親萬(wàn)德尊趕上清末變革的順風(fēng)車(chē)，書(shū)院—留日—回國(guó)—進(jìn)軍隊(duì)—辛亥后進(jìn)總統(tǒng)府，很成功地由傳統(tǒng)儒生轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代軍人-文官，但在曹禺的記憶中，父親并不“成功”，也不開(kāi)心和幸福。黎元洪倒臺(tái)之后，萬(wàn)德尊開(kāi)始“經(jīng)營(yíng)實(shí)業(yè)”，其實(shí)不是什么工商業(yè)，而是做房東，靠房租的收入維持闊綽的生活。曹禺說(shuō)父親“有些軟弱、善感。他有一手好文筆，能作詩(shī)，也能寫(xiě)對(duì)聯(lián)，時(shí)而牢騷滿(mǎn)腹，又像一個(gè)懷才不遇的落魄文人。他這一方面的性格，后來(lái)影響了我在《北京人》里所寫(xiě)的幾個(gè)人物，譬如曾皓、曾文清、江泰”21。大體可以猜測(cè)，曹禺的父親可能并無(wú)特別“遠(yuǎn)大”的治軍治國(guó)才能，其志也不在此，其才能和愛(ài)好更偏向文人趣味。仕途的成功有一定的偶然性，大約與黎元洪的鄉(xiāng)誼有點(diǎn)關(guān)系。由于“做官”經(jīng)歷不愉快，曹禺的父親經(jīng)常教訓(xùn)孩子要自立，但千萬(wàn)不要去做官，最好去做醫(yī)生。22曹禺有一個(gè)大哥吸食鴉片，甚至連出外謀生的閱歷都沒(méi)有，曹禺曾經(jīng)看見(jiàn)父親向他下跪。這些曹禺個(gè)人的親見(jiàn)親聞，都是“文人-文官”23生活在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的痛苦、無(wú)奈和不安。

“文官無(wú)用”的第二種表現(xiàn)，除了修養(yǎng)和才能的無(wú)法變現(xiàn)，還有對(duì)于現(xiàn)實(shí)公共事務(wù)的無(wú)法介入。曹禺本人對(duì)這種“文人-文官”的無(wú)用是有切膚之痛的。在對(duì)《日出》方達(dá)生的評(píng)價(jià)里，曹禺已經(jīng)表達(dá)了自己的質(zhì)疑和不滿(mǎn)。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)方達(dá)生不是《日出》里的英雄。方達(dá)生“是一個(gè)心有余而力不足的書(shū)生”，“是與我有同樣書(shū)呆子性格，空抱著一些同情和理想，而實(shí)際無(wú)補(bǔ)于事的‘好心人’”。所謂“書(shū)呆子”，是“懷著一肚子的不合時(shí)宜，整日地思索斟酌，長(zhǎng)吁短嘆，末尾聽(tīng)見(jiàn)大眾嚴(yán)肅的工作的聲音忽而歡呼起來(lái)，空泛地嚷著要做些事情，以為自己得了救星，又是多么可笑又復(fù)可憐的舉動(dòng)”。曹禺說(shuō)方達(dá)生是和自己“有些休戚相關(guān)”，其實(shí)文清又何嘗不是和他休戚相關(guān)的。設(shè)想一下，文清如果走出去，將自己的才能“變現(xiàn)”——普通一點(diǎn)，去做一個(gè)教師，通過(guò)教授詩(shī)文或藝術(shù)，來(lái)?yè)Q取一定的金錢(qián)；能干一點(diǎn)，將自己的作品打造成有市場(chǎng)號(hào)召力的“藝術(shù)品”，換取巨額財(cái)產(chǎn)。這是現(xiàn)代社會(huì)能夠提供給他的出路，曹禺自己走的就是教師-寫(xiě)作這條路。只要在這條路上走著，人就不會(huì)有無(wú)用之感。按照先哲的說(shuō)法，人是政治的動(dòng)物，即每個(gè)人都有參與公共事務(wù)的愿望和要求，如果不能參與，那么人是會(huì)“癱瘓”的?；钤谌后w中獲得認(rèn)可，人就像一座房屋“在使用中才變得光亮，宛如高貴的青銅一般”，而文清則如“無(wú)人使用時(shí)”的房屋，“歪歪斜斜，最終倒塌”。24哪怕像《北京人》中的考古學(xué)家袁任敢，雖不是靠營(yíng)利性企業(yè)吃飯，但于現(xiàn)代社會(huì)分工當(dāng)中差可憑借工資養(yǎng)家糊口，也能活得理直氣壯，有聲有色，而不像曾家男人活得像“耗子”。所以曹禺其時(shí)（1941年）對(duì)于文清的喜愛(ài)和批評(píng)都是真實(shí)的。批評(píng)的對(duì)象是包括自己在內(nèi)的那種“好心”而無(wú)用，根本對(duì)付不了實(shí)際問(wèn)題的“書(shū)呆子”。

曹禺寫(xiě)了“中華文化”所孕育的兩個(gè)無(wú)用的子孫——文清和江泰，他們雖然無(wú)用，但文清的淳厚和富于才情，江泰的爽直和富于熱情，也是這個(gè)文化孕育的。他們的無(wú)能，又是如此的“觸目驚心”。這里也暗含著曹禺模糊的矛盾，那就是他既愛(ài)這個(gè)文化（文明），又時(shí)刻感受到這個(gè)文明的無(wú)力。放在當(dāng)時(shí)日軍侵華的背景中看，在這樣一個(gè)盛行“叢林法則”的世界里，這些人無(wú)用了，蕭條了，凋落了，曹禺對(duì)這種“賢者”（閑人）文化有他的鐘情。到了1952年，隨著自己身份的改變，他對(duì)曾文清“無(wú)用”的鄙棄，也是真實(shí)的，一如當(dāng)年的珍愛(ài)惋惜。曹禺已經(jīng)通過(guò)寫(xiě)作以及相應(yīng)的教育、行政活動(dòng)，確立了自己在社會(huì)生活中“有用”的地位25，在個(gè)人自我認(rèn)同上已經(jīng)很難和文清一致了。曹禺刪掉文清小傳中那些頗有點(diǎn)自戀的贊美的話(huà)，是對(duì)自己和文清精神紐帶的斬?cái)?，是一次自我新生?/p>

二 “工匠北京人”形象的設(shè)置與刪除

1．“工匠北京人”的設(shè)置

最初劇本中“工匠北京人”的設(shè)置，是作為文清這樣孱弱的被文化束縛得無(wú)能無(wú)力的“北京人”（文化中國(guó)）的對(duì)立面出現(xiàn)的。曹禺曾經(jīng)借袁任敢之口，對(duì)原始北京人的生活做了充滿(mǎn)詩(shī)意的想象，表達(dá)了自己對(duì)原人的贊美和深刻向往：“這是人類(lèi)的祖先，這也是人類(lèi)的希望。那時(shí)候的人要愛(ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死也不怕生，他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒(méi)有禮教來(lái)拘束，沒(méi)有文明來(lái)捆綁，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險(xiǎn)，沒(méi)有陷害，沒(méi)有矛盾，也沒(méi)有苦惱，吃生肉，喝鮮血，太陽(yáng)曬著，風(fēng)吹著，雨淋著，沒(méi)有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非?？旎畹?。”26這一“人類(lèi)的希望”的舞臺(tái)落實(shí)，靠的是一個(gè)“工匠北京人”。這一仿佛“從天而降”的巨人一樣的“工匠北京人”，從上演之初就受到各種批評(píng)和質(zhì)疑，并在1952年的大改中被徹底刪除，再?zèng)]有恢復(fù)。這一刪除是作家基于現(xiàn)實(shí)政治的壓力而做出的自我傷害，還是有更為復(fù)雜的個(gè)人與公共的、歷史與文學(xué)的往返互動(dòng)，甚至包含著作者最初的大膽的創(chuàng)造與最后殊途同歸的意義達(dá)成？

筆者翻檢1941年的重慶、香港《大公報(bào)》等報(bào)刊，簡(jiǎn)要整理了“工匠北京人”在舞臺(tái)上出現(xiàn)的情況。1941年10月24日，《北京人》在重慶抗建禮堂由中央青年劇社首演，張俊祥導(dǎo)演；一個(gè)月后，1941年11月29日，由章泯導(dǎo)演的另一臺(tái)《北京人》在香港首演。現(xiàn)在能看到的相關(guān)評(píng)論和演出公告中，兩次“首演”舞臺(tái)上都有“工匠北京人”這一角色。27從目前找到的資料看，最早把“工匠北京人”從舞臺(tái)移除的，是1944年5月20日《北京人》由燕京大學(xué)學(xué)生社團(tuán)在燕京大學(xué)上演時(shí)，“劇中之‘北京人’，決根據(jù)作者修正意見(jiàn)不出場(chǎng)”28。1957年蔡驤首次排《北京人》，根據(jù)作者的安排去掉了“工匠北京人”這一角色。1957年北京人藝排演《北京人》，也沒(méi)有“工匠北京人”的消息。直到1987年人藝復(fù)排《北京人》，這個(gè)形象也沒(méi)有恢復(fù)。就是說(shuō)，“工匠北京人”在新中國(guó)的舞臺(tái)上從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，而且主要是根據(jù)曹禺1954年的“定本”來(lái)決定的。

2.“蠻性的遺留”

曹禺是一個(gè)“聽(tīng)話(huà)”的藝術(shù)家，但如萬(wàn)方所言，他的心中始終有一只鷙鳥(niǎo)，有著創(chuàng)造的沖動(dòng)和自由意志，體現(xiàn)在那些難以明確辨析其是非對(duì)錯(cuò)的人物，也體現(xiàn)在無(wú)法具體把捉的超越于劇中人物的“力量”。那力量既是“渺茫不可知的神秘”，又可能是“一種可怕的黑暗勢(shì)力”，但也可以是“擁有光明和生機(jī)的”29，甚至是“可以煉鋼熔鐵，火熾的”“原始蠻力”?！肮そ潮本┤恕钡脑O(shè)計(jì)，就是他心中鷙鳥(niǎo)飛騰的又一嘗試，是他蠻性遺留的爆發(fā)，又是其天才的想象、別樣的戲劇構(gòu)型的一個(gè)重要嘗試。

如果把曹禺的寫(xiě)作放在一個(gè)連續(xù)的視野中考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“蠻性的遺留”及“復(fù)雜而又原始的情緒”“對(duì)曹禺創(chuàng)作的影響”，“由《雷雨》開(kāi)始的對(duì)原始生命力的憧憬向往在曹禺后來(lái)的幾部作品中一樣存在”。30關(guān)于《雷雨》里面沒(méi)有寫(xiě)進(jìn)去的“第九個(gè)角色”，“稱(chēng)為‘雷雨’的一名好漢”，曹禺說(shuō)，那個(gè)“總是在場(chǎng)”“操縱著”劇中人物的可以稱(chēng)為“雷雨”的神秘力量，不可能在舞臺(tái)上真的“用一個(gè)一手執(zhí)鐵釘，一手舉著巨錘，青面紅發(fā)的雷公”來(lái)表現(xiàn)，因而只能顯現(xiàn)為最初隱隱于天邊，最后炸響于庭院的大雷雨。同樣的，《日出》當(dāng)中“時(shí)時(shí)操縱著”眾多人物之行動(dòng)與情緒的“金八”，也是“無(wú)影無(wú)蹤”的，但又隨時(shí)讓人感受到他作為“黑暗勢(shì)力”的存在。像這樣不可知的卻又讓劇中人物躲無(wú)可躲的力量，研究者們多會(huì)類(lèi)比于希臘悲劇中的“命運(yùn)”，但亦可看作作家對(duì)于不可知的蠻力的無(wú)由的迷戀。這種蠻力，許多時(shí)候是曖昧的（呂熒用的術(shù)語(yǔ)是“‘性和力’的復(fù)合”），也因曖昧而更富于舞臺(tái)闡釋的可能性。

在曹禺喜愛(ài)的人物身上，這種蠻性的遺留時(shí)時(shí)顯形。作為劇作家的曹禺起筆之初，便用原始蠻力來(lái)刻畫(huà)周萍?！独子辍烦醢嬷芷夹髦?，描述他是有著“一種可以煉鋼熔鐵，火熾的，不成形的原始人生活中所有的那種‘蠻力’”31，但是因?yàn)殚L(zhǎng)久的“郁悶”，也因?yàn)榻逃奶釤?，這些原始的蠻力已經(jīng)消去，剩下的是“懷疑的，怯弱的，莫名其妙的”，又是“精細(xì)而優(yōu)美”的形態(tài)。32由此可見(jiàn)，處女作《雷雨》當(dāng)中就跳動(dòng)著一個(gè)原始人的影子33，原始蠻力是曹禺想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)主導(dǎo)源頭，是他作為“鷙鳥(niǎo)”的力量源泉；只是這原始人的蠻力暫時(shí)寄居于孱弱者身上（周萍），而到了《原野》，就以瘋狂復(fù)仇者的“強(qiáng)者”形態(tài)復(fù)現(xiàn)（仇虎）。在描述仇虎外貌時(shí)已經(jīng)用到了“猿人”這個(gè)形象。34直到《北京人》中的“工匠北京人”，作家才給自己心念多年的原始蠻力賦予“真身”——以“猿狀巨人”現(xiàn)身舞臺(tái)。

3．希望之恣意與落實(shí)之局促

1929年12月2日，裴文中“在周口店發(fā)現(xiàn)了北京猿人的第一個(gè)頭蓋骨，從而揭開(kāi)了人類(lèi)發(fā)展史上重要的一頁(yè)。猿人（直立人）被當(dāng)時(shí)人類(lèi)學(xué)界承認(rèn)為最原始的人類(lèi)，確立了直立人為人類(lèi)發(fā)展史的第一個(gè)階段”35。權(quán)威專(zhuān)家吳汝康的這個(gè)看法，基本上代表了學(xué)術(shù)界對(duì)裴文中1929年發(fā)現(xiàn)的定評(píng)；此后至今九十年間，關(guān)于“直立人”和“智人”的連續(xù)性和替代性的問(wèn)題一直未有定論。但1929年周口店北京（猿）人的發(fā)現(xiàn)，對(duì)科學(xué)地解釋人類(lèi)的起源，對(duì)中國(guó)人加強(qiáng)民族認(rèn)同有很正面的意義。從當(dāng)時(shí)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)來(lái)看，“北京人是已發(fā)現(xiàn)的人類(lèi)化石中之年代最遠(yuǎn)者”36，幾乎可以作為中國(guó)人，甚至是人類(lèi)的祖先。曹禺設(shè)置人類(lèi)學(xué)家袁任敢、設(shè)置“工匠北京人”大約和這些發(fā)現(xiàn)有關(guān)37，這里自然包含著民族自豪和自尊。《北京人》的寫(xiě)作時(shí)間，是中日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段的1940年，中國(guó)大片的領(lǐng)土淪陷，身處重慶的曹禺，不能不感受到“亡國(guó)”的壓力。在更偏遠(yuǎn)的昆明，抗戰(zhàn)時(shí)期的聞一多曾發(fā)出不能再做“天閹”的民族的怒吼。1939年曾被聞一多邀請(qǐng)前往昆明導(dǎo)演《原野》的曹禺，在《北京人》劇本中設(shè)置具有原始蠻力的“工匠北京人”，或許也在為中華民族避免“天閹”指示一條“力”的道路。作為“希望”出現(xiàn)的“工匠北京人”具有與“希望”相關(guān)的正面的各種品質(zhì)，無(wú)論是體型、行動(dòng)力還是正義感。

我們先來(lái)看“工匠北京人”作為“未來(lái)”和“希望”的一面。首先，他的體型具有曹禺想象38的原始人高大、威猛、強(qiáng)悍的特點(diǎn)：

驀然門(mén)開(kāi)，如一個(gè)巨靈自天而降，陡地出現(xiàn)了這個(gè)“猩猩似的野東西?！?/p>

他約莫有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披著半個(gè)獸皮，混身上下毛茸茸的。兩眼炯炯發(fā)光，嵌在深陷的眼眶內(nèi)，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿，頭發(fā)也似人猿一樣低低壓在黑而濃的粗眉上。深褐色的皮膚下，筋肉一粒一粒凸出有如棕色的棗栗。他的巨大的手掌似乎輕輕一扭便可掰斷了任何敵人的脖頸，他整個(gè)是力量，野得可怕的力量，充沛豐滿(mǎn)的生命和人類(lèi)日后無(wú)窮的希望，都似乎在這個(gè)人身內(nèi)藏蓄著。39

曹禺描寫(xiě)他“整個(gè)是力量”，是“野得可怕的力量”，他的身上藏蓄著“充沛豐滿(mǎn)的生命和人類(lèi)日后無(wú)窮的希望”，尤為重要的是“他的巨大的手掌似乎輕輕一扭便可掰斷了任何敵人的脖頸”。他果敢、有判斷力，活得快活，具有很強(qiáng)的行動(dòng)力。這是“工匠北京人”的事關(guān)未來(lái)與希望的正面觀感。

但另一方面，這個(gè)人物卻又是“啞巴”，不能自我表達(dá)，也不能與人交流，這就使他具有某種笨拙的“原始性”和“落后性”，很難成為“希望”和“未來(lái)的方向”。這是劇本設(shè)計(jì)之初就存在著的矛盾。從舞臺(tái)呈現(xiàn)看，他是突兀、生硬而奇怪的。這個(gè)看起來(lái)非常高大——像一座小山一樣，肌肉也十分發(fā)達(dá)，給人一種威懾感的巨人——卻是個(gè)啞巴。他笨拙而不討喜，“不會(huì)說(shuō)話(huà)”“暴躁”“了無(wú)笑容”“笨重”，并非袁任感口中原始“北京人”充滿(mǎn)生機(jī)的精神狀態(tài)；曹禺用“北京人”去想象一種煥發(fā)的生命力，可是他又用這么具體的一個(gè)笨拙呆滯而無(wú)言沉默的——“工匠北京人”來(lái)描摹“現(xiàn)存”的北京人。這個(gè)矛盾是意味深長(zhǎng)的?？脊抨?duì)里面的機(jī)器工匠本應(yīng)當(dāng)是心靈手巧的，然而在外形與言辭表達(dá)上確實(shí)是笨拙、粗魯?shù)摹Ｅc曾家曾皓、曾文清這一脈的文弱柔和，恰成一種對(duì)比，而溝通幾乎又是不可能的。從曾家這一面而言，他們把他視為異物，最初面對(duì)他的時(shí)候是驚悚的。曹禺寫(xiě)了他們的“相遇”之時(shí)的錯(cuò)愕，“北京人”轉(zhuǎn)過(guò)頭，“第一次溫和地露出獰笑，大家竦然望著他。曾皓癡坐如同得了癱瘓”。40舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)版“工匠北京人”的“失靈”，造成曹禺與“工匠”的雙重失語(yǔ)。一方面是，“工匠北京人”的沉默失語(yǔ)，是符合曹禺所見(jiàn)“工人”的實(shí)際狀況的，雖然外形與力量“巨大”，但是精神世界包括自我表達(dá)還未成型；另一種失語(yǔ)是曹禺的，曹禺捕捉到“工匠”與士大夫文化不同的精神氣質(zhì)，可是他沒(méi)有辦法用這些勞工“北京人”的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，因?yàn)檫@樣的語(yǔ)言和他的這一套士大夫的語(yǔ)言是脫鉤的，他還無(wú)法用文字還原出來(lái)。這兩方面的失語(yǔ)，使得這個(gè)“工匠北京人”實(shí)際的表現(xiàn)狀態(tài)和袁任敢所宣揚(yáng)的原始北京人敢愛(ài)敢恨那種痛快之間有一種落差。那種想象中的痛快，在舞臺(tái)落實(shí)中卻是滯澀的。“工匠北京人”的笨拙失語(yǔ)又加強(qiáng)了“滑稽”色彩，并不能達(dá)到作者以蠻力煥發(fā)民族生命力的深層吁求。

就戲劇構(gòu)架而言，曹禺安排“工匠北京人”的三次出場(chǎng)都有點(diǎn)“怪異”，有批評(píng)意見(jiàn)指出第一次“有點(diǎn)胡鬧”，第二次“根本不需要他”，第三次“覺(jué)得是個(gè)奇跡”。41“工匠北京人”最后帶領(lǐng)愫方和瑞貞離開(kāi)曾家的做法，有點(diǎn)類(lèi)似于被尼采批評(píng)的古希臘悲劇中的“機(jī)械降神”。按照尼采的說(shuō)法，在歐里庇得斯的悲劇的結(jié)束部分，會(huì)有神靈出場(chǎng)“向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿”，尼采稱(chēng)之為“機(jī)械降神”。42機(jī)械降神所以為尼采所不屑，乃是由于劇情安排的笨拙，不像埃斯庫(kù)羅斯或索?？死账埂鞍褎∏榈娜勘匾€索，好像無(wú)意中交到觀眾手上”43那么自然。

4．袁圓和袁任敢與“工匠北京人”共同構(gòu)成喜劇效果

即便如上所述，“工匠北京人”的設(shè)計(jì)有著諸多從語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)到效果的問(wèn)題，但我們?nèi)砸吹讲茇膭?chuàng)新追求。在舞臺(tái)上，“工匠北京人”是和袁圓對(duì)應(yīng)著構(gòu)成一種“原始北京人”“現(xiàn)實(shí)生力版”的。袁圓和“工匠北京人”之間的同構(gòu)關(guān)系在舊版中看得很清楚，下面這段是在舊版中有，而新版中全部刪掉的：

她幼年喪母，撫養(yǎng)教育都?xì)w思想古怪的父親一手包辦。人類(lèi)學(xué)者的家教和世代書(shū)香的曾家是大不相同的。有時(shí)候在屋里，當(dāng)著袁博士正聚精會(huì)神地研究原始北京人的頭骨的時(shí)候，在他的圓兒的想象中，小屋子早變成四十萬(wàn)年前民德?tīng)柋诘纳?，她持弓挾矢，光腿赤腳，半裸著上身，披起原來(lái)鋪在地下的虎皮，在地板上扮起日常父親描述得活靈活現(xiàn)的猿人模樣。叫囂奔騰，一如最可怕的野獸。末了一個(gè)飛石幾乎投中了學(xué)者的頭骨，而學(xué)者只抬起頭來(lái)，莞然一笑，神色怡如也?！@是一對(duì)古怪的鳥(niǎo)兒，在大奶奶的眼里，是不吃尋常的食的。.44

在舊版袁圓小傳被刪掉的這些描述中，曹禺寫(xiě)她經(jīng)常把自己裝扮成一個(gè)原始北京人的樣子，“光腿赤腳，半裸著上身”，“叫囂奔騰，一如最可怕的野獸”。袁任敢對(duì)她是欣賞的，在死板的曾思懿那里，這一對(duì)父女就是“一對(duì)古怪的鳥(niǎo)兒”，這表明在這一對(duì)父女身上，也有著曹禺的“鷙鳥(niǎo)”精神。袁圓既天真又愛(ài)調(diào)皮搗蛋，跟曾霆這個(gè)已經(jīng)成家的男子玩鬧有時(shí)候有點(diǎn)不明高低的挑逗，在舊版中她要在“工匠北京人”和曾霆之間選一個(gè)做自己的丈夫。刪掉的舊版中，袁圓對(duì)“北京人”表達(dá)崇拜：“我要嫁給他，嫁給這個(gè)大猩猩”，“他是條老虎，他一拳能打死一百個(gè)人”。曾霆在她眼里是“耗子”45，其大膽主動(dòng)、無(wú)所顧忌是具有“挑戰(zhàn)性”的。從舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，袁圓才是那個(gè)“敢愛(ài)敢恨，想哭就哭，想笑就笑”的“原始北京人”的“現(xiàn)代附體”。比起“工匠北京人”的笨嘴拙舌，她能言善道；她的情感也比工匠北京人生動(dòng)多樣，也富于女性的魅惑力。是工匠北京人的體格、袁圓的敢作敢當(dāng)、袁任敢的（理性）智慧共同構(gòu)成了曹禺理想“北京人”應(yīng)有的形態(tài)。由此也產(chǎn)生了《北京人》風(fēng)格復(fù)合效果，“工匠北京人”、袁圓、袁任敢共同組成的“原始北京人”再生版的熱鬧、滑稽、奔放，與曾家為主導(dǎo)的悲哀壓抑的氣氛構(gòu)成對(duì)立的一極，使該劇一如契訶夫戲劇之“不是正劇，而是喜劇，有一些地方甚至是鬧劇”。46這是曹禺突破《雷雨》“過(guò)于像戲”的又一嘗試。

以上是從戲劇結(jié)構(gòu)本身來(lái)談《北京人》舊版中設(shè)置“工匠北京人”的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)、象征性和實(shí)際存在于舞臺(tái)上的形象之間的齟齬。下面談這一角色的意識(shí)形態(tài)的含混性。

5.“左右?jiàn)A擊”的歷史后果

《北京人》上演的當(dāng)天（1941年10月24日），金若卯就撰文為《北京人》沒(méi)有寫(xiě)抗戰(zhàn)進(jìn)行辯護(hù)。金文認(rèn)為，曹禺設(shè)計(jì)的“敢愛(ài)敢恨”的“北京人”給中國(guó)的民眾指明一條路。當(dāng)下的中國(guó)人民“不是全如梁公仰，丁大夫或丁昌那樣的堅(jiān)強(qiáng)”，他們是“畏葸的，懦弱的，自私的，蠅營(yíng)狗茍的”，因此需要原始北京人那種“要愛(ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的精神，在劇作中，就是由北京人（工匠）、袁任敢?guī)ьI(lǐng)著走向新路；并認(rèn)為，啞巴工匠最后開(kāi)口說(shuō)了七個(gè)字“門(mén)砸開(kāi)了，跟我來(lái)”，已經(jīng)明確地表示了曹禺的用意。這篇評(píng)論文章最早提出了“挽歌”和“頌歌”的命名，認(rèn)為“《北京人》成為一曲舊社會(huì)的挽歌”，“《北京人》又是一個(gè)新時(shí)代的贊頌”。47這直接為《北京人》保駕護(hù)航，也是對(duì)可能面臨的責(zé)難預(yù)先應(yīng)對(duì)。

果然，開(kāi)演之后好評(píng)雖很多，但對(duì)“工匠北京人”的批評(píng)也從左右兩邊襲來(lái)。主要包括兩個(gè)方面的問(wèn)題，一是“工匠北京人”是否能夠代表現(xiàn)在的“勞動(dòng)人民”，二是“原始共產(chǎn)主義”是不是如曹禺所認(rèn)為的那么美好。

第一個(gè)問(wèn)題的較早發(fā)問(wèn)者是茅盾。他指出劇中“北京人”的具體身份是“機(jī)械工匠”，即“勞動(dòng)人民”，但“現(xiàn)代勞動(dòng)人民大眾的思想意識(shí)情緒不是‘原人’那樣的”，茅盾批評(píng)“劇本卻頗為強(qiáng)調(diào)”“工匠北京人”像“原人”的那一面，這樣，會(huì)導(dǎo)致作為“光明的‘象征’”這一角色，“對(duì)于觀眾，亦將是一個(gè)啞謎，尤其對(duì)于比較落后的觀眾，則將產(chǎn)生違反了作者本意的感想”。48在茅盾看來(lái)，作者本意是在肯定“原人”的力量，將他作為解決問(wèn)題的最后的“神”。但“工匠北京人”“思想意識(shí)情緒”在舞臺(tái)呈現(xiàn)上如果像“原人”那樣笨拙，一般觀眾尤其是“比較落后的觀眾”不但不會(huì)崇敬這個(gè)形象，倒會(huì)因其笨拙而嘲笑之，使舞臺(tái)效果走向作者本意的反面，也即“工匠北京人”所代表的那個(gè)“勞動(dòng)人民”群體會(huì)被“落后觀眾”所嘲笑。這是有代表性的觀點(diǎn)，在1949年之后的語(yǔ)境中就會(huì)引起“階級(jí)立場(chǎng)”的嚴(yán)重問(wèn)題。

第二個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)厲發(fā)問(wèn)者來(lái)自左右兩邊。左翼方面，楊晦指出原始北京人是“人類(lèi)的祖先”，但“決不是‘人類(lèi)的希望’”，那時(shí)候的人類(lèi)是“連‘愛(ài)’和‘恨’都不會(huì)懂的”，也“絕對(duì)不能沒(méi)有斗爭(zhēng)”，曹禺的寫(xiě)作只是“詩(shī)人的憧憬”。楊晦批評(píng)曹禺在劇本中發(fā)出的是“一些非人類(lèi)學(xué)的議論”，“在一個(gè)極有現(xiàn)實(shí)意義的劇本里，橫插進(jìn)一個(gè)個(gè)性并不顯明的人類(lèi)學(xué)者袁任敢，硬抬出一個(gè)修理卡車(chē)的機(jī)器匠來(lái)，作為‘北京人’的活模型”，“造出了一些勉強(qiáng)而不合理的情節(jié)，破壞了戲劇的效力，破壞了藝術(shù)的價(jià)值和完整”。49

右翼方面，張道藩在《我們所需要的文藝政策》中批評(píng)了曹禺的《北京人》。他的意見(jiàn)與楊晦有相近之處，也是認(rèn)為“原始社會(huì)”的“美好”是曹禺的虛構(gòu)，但張的思想背景里面有反蘇的成分。他指出曹禺所寫(xiě)的原始北京人那“沒(méi)有虛偽”“沒(méi)有欺詐”等種種“美麗的人生”是一種幻想：“想以原始北京人的生活意識(shí)來(lái)救現(xiàn)社會(huì)的黑暗，事實(shí)上是可能么？”批評(píng)曹禺：“‘人生就是奮斗’，現(xiàn)在不求奮斗，而想回避現(xiàn)實(shí)，以原始人的意識(shí)來(lái)拯救世人的苦痛，其幻想可知。這都因作者對(duì)現(xiàn)實(shí)不了解，且無(wú)中心信仰以解決問(wèn)題，雖有憑空夢(mèng)想，把文藝作品好像看成一種玩意，不管有效無(wú)效，隨自己的意思創(chuàng)造罷了。其實(shí)作者何嘗不想讓他的作品在社會(huì)上起作用，然因意識(shí)不正確，起了反作用。意識(shí)到正確與否，決定作品影響之有無(wú)，正確的意識(shí)，即人們現(xiàn)實(shí)需要的意識(shí)，必為讀者所喜納，因而影響及于行動(dòng)，否則，作品必被人們當(dāng)作玩意兒以作茶余飯后的消遣品而已?！?0張道藩在《文化先鋒》創(chuàng)刊號(hào)上點(diǎn)名批評(píng)的作家只有曹禺一位。張道藩矛頭所向是“工匠北京人”所象征的“原始共產(chǎn)主義社會(huì)”，在其他文章中，張指控過(guò)蘇聯(lián)對(duì)俄羅斯文化的摧殘，其堅(jiān)定的反蘇立場(chǎng)在這里體現(xiàn)為對(duì)原始共產(chǎn)主義社會(huì)的反感。張道藩和曹禺其時(shí)任教的國(guó)立江安戲劇專(zhuān)科學(xué)校有些淵源，張道藩是南京戲劇學(xué)校（江安戲劇專(zhuān)科學(xué)校前身）的創(chuàng)辦發(fā)起人之一51，學(xué)校創(chuàng)辦的初衷是“研究戲劇藝術(shù)，養(yǎng)成實(shí)用戲劇人才，輔助社會(huì)教育”。張道藩曾任校務(wù)委員會(huì)主任，不過(guò)抗戰(zhàn)時(shí)張道藩和劇校已經(jīng)沒(méi)有直接關(guān)系了。張當(dāng)時(shí)是中華文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)的主任委員。江安戲劇學(xué)校不是民間學(xué)校，它是有著國(guó)民政府背景的學(xué)校，它負(fù)有“培養(yǎng)戲劇干部”的使命。52因此，其時(shí)張道藩對(duì)于曹禺的批評(píng)，可以說(shuō)是代表著“國(guó)府”的批評(píng)意見(jiàn)。53

針對(duì)左右兩邊的批評(píng)，曹禺在舞臺(tái)演出中做出了調(diào)整。1944年燕大演出刪去“工匠北京人”，但劇本中還始終保存著這個(gè)人物。直到1952年新版，才將這個(gè)人物刪去。一方面，是從《北京人》上演開(kāi)始，茅盾所代表的那種“勞動(dòng)人民不是這樣”的質(zhì)問(wèn)，就一直圍繞著“工匠北京人”。另一方面，早在重慶時(shí)期，周恩來(lái)也跟曹禺交流過(guò)，說(shuō)：“你還在向往原始共產(chǎn)主義哪，我們現(xiàn)在已有了延安了?！?4在1952年的社會(huì)主義新中國(guó)，曹禺必得對(duì)自己的“原始共產(chǎn)主義”幻想做出刪改。曹禺當(dāng)年創(chuàng)作這個(gè)角色，主要是傳達(dá)自己對(duì)于原始生命力的迷戀，也表達(dá)日侵時(shí)期的民族反抗心理，而這些時(shí)過(guò)境遷，已構(gòu)不成寫(xiě)作動(dòng)力了。于是，在1952年版中，曹禺做出了重大調(diào)整。他將這個(gè)“工匠北京人”刪除，而只留下原先作為“模特兒”供袁任敢畫(huà)畫(huà)用、出現(xiàn)在隔扇上的巨大投影。從此，“工匠北京人”在劇本中消失了，此時(shí)新中國(guó)舞臺(tái)還沒(méi)有排演過(guò)《北京人》。此后的舞臺(tái)演出，都是以此為本。新時(shí)期以來(lái)的研究者，即使很重視初版本，但在討論《北京人》的時(shí)候，都會(huì)有意無(wú)意忽略“工匠北京人”的存在。55可見(jiàn)刪改本影響之深。

三 幽蘭新生：“生活的詩(shī)的頂點(diǎn)，美德的結(jié)晶”

在1952—1954年的《北京人》新版中，文清的權(quán)重減輕，“工匠北京人”整個(gè)角色被刪除，那么，曹禺曾經(jīng)用心塑造的另一個(gè)主角愫方就得到了凸顯。

如我們第一節(jié)討論曾文清時(shí)所提到的，曹禺最初的寫(xiě)作動(dòng)力之一，是紓解其時(shí)個(gè)人婚戀中的壓力，因此在文清身上有自己的痕跡。同樣的情況也適用于愫方，舊版的人物小傳，愫方的很多描述幾乎就是照著方瑞（鄧譯生）來(lái)寫(xiě)的。舊版中有如下幾段，在新版中多數(shù)被刪：

見(jiàn)過(guò)她的人第一個(gè)印象是她的哀靜，蒼白的臉上宛若一片明凈的秋水，里面仍然可見(jiàn)清深藻麗的河床，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏，在心地坦白人的眼前，那豐富的寶藏也坦白無(wú)余地流露出來(lái)，從不加一點(diǎn)修飾。她時(shí)常幽郁地望著天，詩(shī)畫(huà)驅(qū)不走眼底的沉滯。像整日籠罩在一片迷離的秋霧里，誰(shuí)也猜不出她心底壓抑著多少苦痛的愿望與哀思，她是異常的緘默。

伶仃孤獨(dú)，多年寄居在親戚家中的生活養(yǎng)成她一種驚人的耐性，她低著眉頭，聽(tīng)著許多刺耳的話(huà)。只有在偶爾和文清的詩(shī)畫(huà)往還中，她幾乎不自知地淡淡泄出一點(diǎn)抑郁的情感。她充分了解這個(gè)整日在沉溺中生活著的中年人。她哀憐他甚于哀憐自己。她溫厚而慷慨，時(shí)常忘卻自己的幸福和健康，撫愛(ài)著和她同樣不幸的人們。然而她并不懦弱，她的固執(zhí)在她無(wú)盡的耐性中時(shí)常倔強(qiáng)地表露出來(lái)。

她的服飾十分淡雅，她穿著一身深藍(lán)毛嗶嘰織著淡灰斑點(diǎn)的舊旗袍，寬大適體。她人瘦小，圓臉大眼睛，驀看怯怯的，十分動(dòng)人矜惜。她已過(guò)三十，依然保持昔日閨秀的幽麗，說(shuō)話(huà)聲音溫婉動(dòng)聽(tīng)，但多半在無(wú)言的微笑中靜聆旁人的話(huà)語(yǔ)。56

在新版中，“她的哀靜”改成了“沉靜”，一字之差，愫方的精神境界已然不同。此外，上面所錄中愫方外形描寫(xiě)皆刪去。刪去的還包括她的“幽郁”，她的“倔強(qiáng)”。在舊版中，她的心靈的“寶藏”、她的“溫厚而慷慨，時(shí)常忘卻自己的幸福和健康，撫愛(ài)著和她同樣不幸的人們”，她對(duì)文清的理解，都有清晰的表述。在舊版中，文清與愫方的情愫是很容易與現(xiàn)實(shí)中曹禺與方瑞熱烈而又秘密壓抑的戀情相對(duì)應(yīng)的。但這一切只有至交好友才知道57，并沒(méi)有批評(píng)家去做這樣的索隱。直到劇本發(fā)表四十二年后的1982年，曹禺才首次公開(kāi)承認(rèn)：“愫方是《北京人》的主要人物，我是用了全副的力量，也可以說(shuō)是用我的心靈塑造成的。我是根據(jù)我死去的愛(ài)人方瑞來(lái)寫(xiě)愫方的……她是很文靜的，這點(diǎn)已融入愫方的性格之中。她不像愫方那樣具有一種堅(jiān)強(qiáng)的耐性，也沒(méi)有愫方那么痛苦。但方瑞的個(gè)性，是我寫(xiě)愫方的依據(jù)，我是把我對(duì)她的感情、思戀都寫(xiě)進(jìn)了愫方的形象里，我是想著方瑞寫(xiě)愫方的……方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同。她的妹妹鄧宛生和她性格不一樣，是很開(kāi)朗的活潑的，當(dāng)時(shí)是很進(jìn)步的學(xué)生。袁圓的性格也有她妹妹的影子。沒(méi)有方瑞，是寫(xiě)不出來(lái)愫方的?！?8這些四十多年后追加的“承認(rèn)”，無(wú)怨無(wú)悔于當(dāng)年雖然非法但心心相印的愛(ài)情，而度盡劫波之后深深的滄桑感也令人動(dòng)容?！拔业膼?ài)人”方瑞已經(jīng)死去，是在死亡無(wú)情的背景中，曹禺才袒露了當(dāng)初寫(xiě)作基本動(dòng)因之一種，也是極為關(guān)鍵的一種。

與“工匠北京人”一樣，愫方在1940年代的舞臺(tái)上初現(xiàn)時(shí)，并沒(méi)有如曹禺所愿，得到足夠的理解、肯定和贊美。客觀地看，愫方這個(gè)角色在最初的劇本當(dāng)中是很弱的，她并不具有曹禺四十多年后所贊美的那種“象人一樣”的傲然風(fēng)姿。在曾家，面對(duì)嫉妒她的曾思懿給予的當(dāng)面羞辱，愫方一次次地忍氣吞聲，委曲求全。當(dāng)時(shí)左右雙方的批評(píng)家都紛紛為愫方的軟弱感到遺憾，并懷疑最后出走的合理性。江布認(rèn)為愫方“不會(huì)頑強(qiáng)地生并不可能勇敢地死的，現(xiàn)在的出走，形成了一條生硬的尾巴”59。鄭學(xué)稼則指出愫方除了“我也應(yīng)該走了”這句話(huà)外，沒(méi)有別的暗示可以表明“她并不懦弱”，并追問(wèn)“既然她不能在大眾面前表達(dá)自己對(duì)終身大事的主張，不能反抗思懿的排布，又怎么會(huì)有出走的決心？”60曹禺好友靳以的立場(chǎng)比較中立，也并不贊賞愫方的“盲目的獻(xiàn)身”，嘆息她的青春就耗費(fèi)在無(wú)用的曾家。楊晦比其他人更慧眼獨(dú)具地看出了曹禺對(duì)愫方的重視，認(rèn)為《北京人》的重音“是在愫方的身上，那代表封建道德情感的舊式小姐”，認(rèn)為曹禺“給我們創(chuàng)造出一個(gè)舊時(shí)代的優(yōu)美典型”。61這大概是最早看出了曹禺的寫(xiě)作用心的。

直到1957年，解放后第一次排演的《北京人》上演，對(duì)愫方的批評(píng)意見(jiàn)也仍然認(rèn)為，她是一個(gè)“弱者”，是“一個(gè)聰慧、嫻雅和多情的人，又是一個(gè)在晦暗、凄涼和寂寞生活中的弱者”。62曹禺在劇本中為愫方的懦弱做了辯護(hù)：“她并不懦弱，她的固執(zhí)在她的無(wú)盡的耐性中時(shí)常倔強(qiáng)地表露出來(lái)?！边@很像同一時(shí)期曹禺寫(xiě)給方瑞的信中對(duì)其個(gè)性的肯定：“你是一棵大樹(shù)的根芽，你生命內(nèi)藏蓄著松柏的素質(zhì)”，“春天到了的時(shí)候，你的生命的力量會(huì)像山洪沖決了堤一般奔流出來(lái)”。63但是這種“耐性”中有“倔強(qiáng)”的堅(jiān)毅個(gè)性，不是那種有著強(qiáng)而有力的斗爭(zhēng)使命感的批評(píng)家能夠發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可的；而那種像曹禺一樣“弱”，具有忍的、靜的精神體驗(yàn)的人，才能看到愫方忍耐當(dāng)中的美與詩(shī)。

契機(jī)出現(xiàn)在1957年。中央人民廣播電臺(tái)廣播劇團(tuán)演出《北京人》64，這個(gè)劇的導(dǎo)演蔡驤，是曹禺江安時(shí)期劇專(zhuān)的學(xué)生，他深刻領(lǐng)會(huì)了曹禺內(nèi)在的用意。蔡驤導(dǎo)演的《北京人》，第一次將具有“詩(shī)的靈魂”的愫方作為第一主角來(lái)安排演出。蔡驤認(rèn)為：“愫方是曹禺歷來(lái)創(chuàng)造的最成功、最優(yōu)美的典型。沒(méi)有愫方，《北京人》將失去光彩。如果說(shuō)《北京人》是詩(shī)，那么這首詩(shī)的靈魂是愫方……愫方在生活中的態(tài)度很難為現(xiàn)代人所茍同。她知恩圖報(bào)、守本分、不強(qiáng)取、有高尚的道德情操。她還‘以德報(bào)怨’，‘逆來(lái)順受’。后來(lái)更在這種自我完成中悟出了要‘把好的送給別人，壞的留給自己’的人生哲學(xué)。所有這些，你都難于加以肯定或否定。你不能不承認(rèn)，即使你不同意她的生活態(tài)度，卻不能不贊揚(yáng)她的善良品質(zhì)。”65蔡驤版《北京人》上演之后，馮亦代在評(píng)論中高度贊揚(yáng)“劇作者筆下的愫方，可說(shuō)是生活的詩(shī)的頂點(diǎn)，美德的結(jié)晶”。馮亦代認(rèn)為，“如今，不同的時(shí)代里很難找到愫方這一型的人物，因此在舞臺(tái)上出現(xiàn)了一如劇作者筆下所塑造的角色時(shí)，我們不得不對(duì)這位演員，說(shuō)出我們的欽慕”。他表達(dá)了對(duì)愫方的由衷喜愛(ài)：“我最喜歡她演的愫方和瑞貞敘述自己美夢(mèng)的那場(chǎng)戲。從她不愿說(shuō)又不得不說(shuō)，說(shuō)了又止不住自己心頭的悸動(dòng)，從無(wú)可奈何到真正的喜悅，在她面前就是那條滾滾不息的感情的河流，而突然‘天塌下來(lái)了’！就在這一瞬間，她從幻滅的夢(mèng)里出來(lái)，她是另一個(gè)愫方了?！?6

打動(dòng)馮亦代的這段愫方自白，常被研究者引用。愫方在這段向瑞貞傾訴的自白中，表達(dá)了自己“愛(ài)的犧牲哲學(xué)”，以愛(ài)人所愛(ài)為愛(ài)，以為愛(ài)人受苦為幸福：“他（文清）走了，他的父親我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他愛(ài)的字畫(huà)我管，他愛(ài)的鴿子我喂。連他所不喜歡的人我都覺(jué)得該體貼，該喜歡，該愛(ài)，為著——為著他所不愛(ài)的也都還是親近過(guò)他的。”由此，她把自己的生活意義理解成“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子?。〗心阆胂肴滩蛔∫?，想想又忍不住要笑啊”。這種犧牲哲學(xué)令人痛楚而又令人感動(dòng)。直到1980年代，仍有研究者不斷贊美愫方的犧牲精神，認(rèn)為曹禺“把她為自己所愛(ài)的人出離痛苦和作為一個(gè)真正的人而埋在心底的激動(dòng)心境與甜蜜情懷，極富韻致地抒發(fā)出來(lái)”67。這方面討論得最深入的是田本相。田本相認(rèn)為愫方的忍耐不是麻木，不是“把凌辱、痛苦習(xí)以為常的忍受”，她的性格的核心是犧牲精神，是“寧肯犧牲自己，但愿能使別人快樂(lè)”。愫方對(duì)愛(ài)情和幸福的追求，同樣是“建筑在自己吃苦忍痛的基礎(chǔ)上”的。這“就其本質(zhì)說(shuō)是質(zhì)樸而忘我的，但又是真摯而虛妄的”。田本相認(rèn)為劇作家“發(fā)掘了我國(guó)普通婦女的那種善良的獻(xiàn)身的傳統(tǒng)性格美和心靈美”。68因此，《北京人》的詩(shī)意最集中地體現(xiàn)在愫方的犧牲精神中，“不可實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情同對(duì)這愛(ài)情的詩(shī)意幻想和執(zhí)著，造成了她那又凄涼又甜蜜的心底世界”69。

這“真摯而虛妄”的感情，是如此動(dòng)人，又是如此脆弱。它可以被現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力所踐踏，也可以被所愛(ài)對(duì)象的非預(yù)期的行為所摧毀。前者如劇中所寫(xiě)，愫方一再忍氣吞聲，到最后曾思懿要逼她做曾文清的小妾，以便合理合法地讓愫方如伺候曾皓一樣地伺候自己。這是1930年代的北平，愫方所遭受的，哪怕僅僅是建議，也是踐踏人格的侮辱。后者如曾文清，并不如愫方所愿展翅高飛，而是打道回府，無(wú)情摧毀她系于文清身上“新生”的愿望。這幾乎可以說(shuō)是愫方以自己的幻想自取其辱。然而何以如此的犧牲，屈辱性的犧牲，在評(píng)論家那里具有美德的詩(shī)意呢？當(dāng)年，胡風(fēng)在階級(jí)論的框架里為愫方的“犧牲精神”做了積極“拓展”，認(rèn)為從最好的方面說(shuō)，愫方是以“犧牲”（“消極美德”）的方式來(lái)表達(dá)作者的某種“積極意圖”的。胡風(fēng)希望愫方能由為所愛(ài)的人可以做出一切犧牲發(fā)展出“為理想犧牲為廣大人民服務(wù)的精神”。70而四十多年后田本相的研究，是將愫方安放在私人的、家庭內(nèi)部的情愛(ài)關(guān)系當(dāng)中，并為這種犧牲尋求某種合理性。這，也許是符合“后文革”時(shí)代的情感、精神氛圍的，“文革”中，家庭內(nèi)部遭遇的背叛太多，傷害太深，而以愫方似的忍耐堅(jiān)持到最后的，就是一種忠貞的守護(hù)。人們對(duì)于這種犧牲有著更高的認(rèn)同。就如曹禺與方瑞在“文革”十年，是方瑞以弱者的驚悸相伴遭受批斗、貶為賤民的曹禺，實(shí)現(xiàn)了相濡以沫的人生合約。方瑞在最后死于藥癮（安眠藥上癮）。

但愫方的詩(shī)意和魅力并不僅僅在“犧牲”，更在她的憧憬與出走。愫方，是很像契訶夫作品中的人物的。她是為了自己心中那種美好的向往（憧憬）所激動(dòng)，而感知到自己是活著的，那種詩(shī)意就來(lái)自于對(duì)自己生命意義的體認(rèn)。在各種摧殘、擠壓中依然最堅(jiān)定地保持著自己的人格尊嚴(yán)，而無(wú)限地憧憬著光明，是“后文革”時(shí)代普遍的精神向往。愫方，就是在這個(gè)情勢(shì)下走到了《北京人》的舞臺(tái)中心。因此，正是因?yàn)殂裤街恢ハ蚝畏?，而使愫方的憧憬具有了無(wú)限的可能性所帶來(lái)的充盈的幸福感和詩(shī)意。

但在政治家那里，愫方的去處卻是決定其個(gè)人歷史位置的最關(guān)鍵因素。他們最看重的，可能正是愫方出走所暗示的“延安”方向。周恩來(lái)十分關(guān)心《北京人》一劇，也特別關(guān)心曹禺本人。1941年《北京人》受到“國(guó)府”方面的攻擊，是周恩來(lái)讓人出面反擊。當(dāng)1957年蔡驤排演了《北京人》，周恩來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)演出之后，最感興趣的就是愫方，他說(shuō)：“愫方到解放區(qū)是個(gè)很好的保育員?！?1在場(chǎng)的曹禺接話(huà)說(shuō)“她也可能穿上了軍裝”72。對(duì)于始終保護(hù)和重視自己的周恩來(lái)，曹禺是很感恩的，這樣的接話(huà)也是很符合其性格的。更有意思的是，在1982年和田本相的訪談中，曹禺還在強(qiáng)調(diào)愫方去往延安的方向：

《北京人》的背景，我心目中是清楚的。從棺材中逃出去兩個(gè)人，一個(gè)是瑞貞覺(jué)悟了，二是愫方也覺(jué)醒了。我清楚地知道她們逃到什么地方，就是延安了。由袁任敢?guī)е教旖?，盡管檢查很?chē)?yán)，但是難不倒袁任敢，他很熟悉通向八路軍的路線。正是抗戰(zhàn)時(shí)期，一不寫(xiě)日本，二不寫(xiě)抗戰(zhàn)。只要一把日本和抗戰(zhàn)連上，這部戲就走神了，因此非抽掉不可。我一直有這樣的看法：現(xiàn)實(shí)主義的東西，不能那么現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然是有日本人的，但戲不能這么寫(xiě)的。一寫(xiě)出那些具體的東西，這個(gè)戲的味道就不同了。時(shí)代感覺(jué)有各種各樣的寫(xiě)法。73

（袁任敢）他自己是接近共產(chǎn)黨的，是共產(chǎn)黨的外圍罷，他不過(guò)裝傻罷了。而這些，我是不愿意寫(xiě)進(jìn)去的。江泰他也加入過(guò)革命黨，他是那種主張一切都打倒的人，他知道瑞貞是共產(chǎn)黨。如果我把這些都擠進(jìn)戲中去，戲就變味了。要不，就寫(xiě)成《蛻變》了?！侗本┤恕肺仪宄廊鹭懙侥膬喝チ耍覜](méi)說(shuō)是延安。那時(shí)已經(jīng)見(jiàn)了周總理好多次了。方琯德、梅朵他們天天到我家里來(lái)?！覍?xiě)《北京人》多少受到共產(chǎn)黨的影響。但是影響是影響，不等于把這些都寫(xiě)進(jìn)劇本中去。如果寫(xiě)進(jìn)去，同樣沒(méi)有味道。74

對(duì)比1940年寫(xiě)給方瑞的信，有些參差之感：“真使你高談闊論，當(dāng)女革命家，恐怕也未見(jiàn)得做得好。”75方瑞不是愫方，但曹禺也承認(rèn)是照著方瑞寫(xiě)愫方的，那么，他當(dāng)時(shí)既然不認(rèn)為方瑞能做好“高談闊論”的“女革命家”，他會(huì)安排作為方瑞替身的愫方去往革命地區(qū)嗎？這是可以再討論的。

結(jié) 語(yǔ)

曹禺晚年的訪談錄名為《苦悶的靈魂》，朋友們的回憶文章也經(jīng)常提到曹禺在生命的后二三十年總是怪自己解放后膽子太小，太聽(tīng)話(huà)，沒(méi)有再寫(xiě)出好作品。這些，都讓我們看到一個(gè)“被耽誤”“被壓抑”的曹禺。但這都是后見(jiàn)之明。在歷史與個(gè)人活動(dòng)著的當(dāng)時(shí)，曹禺所經(jīng)歷的，可能比“苦悶”和“壓抑”要豐富得多。在1949—1966年這段他“仕途”生涯順暢的時(shí)段，他有過(guò)真誠(chéng)的自我反思和批評(píng)，有過(guò)超越自己過(guò)往的激情幻想。

從現(xiàn)在來(lái)看，1933—1941年是曹禺創(chuàng)作的黃金時(shí)代，1949—1966年是曹禺以文化官員身份努力“介入現(xiàn)實(shí)”的“黃金時(shí)代”。在他“政治生涯”的“黃金時(shí)代”，曹禺刪改他“創(chuàng)作黃金時(shí)代”的每一部作品，誠(chéng)惶誠(chéng)恐，如履薄冰。就我們討論的這部《北京人》而言，本來(lái)就存在著兩種風(fēng)格的疊加，將人物小傳做出刪改，將當(dāng)年“鷙鳥(niǎo)展翅”時(shí)想象出的具原始蠻力的角色刪除，是有著政治的、批評(píng)家的、舞臺(tái)效果的諸多壓力的。但是刪除的效果卻出人意料地“好”，劇作的情節(jié)緊湊了，風(fēng)格趨于冷靜，使得原本劇作中就已經(jīng)存在的詩(shī)意——不論是表現(xiàn)于愫方個(gè)人身上，還是體現(xiàn)于劇本描寫(xiě)的景物、擺設(shè)，乃至風(fēng)聲、叫賣(mài)聲中——得以凸顯。這也是《北京人》今天能夠被公認(rèn)為曹禺最好作品的原因。76實(shí)驗(yàn)性的喪失，是“詩(shī)意”成型的代價(jià)?！侗本┤恕繁徊茇苑Q(chēng)為“關(guān)門(mén)戲”——套用今天的流行語(yǔ)，就是“票房毒藥”，那么，《北京人》劇本刪改之后“歸宗”于“詩(shī)意”，于供欣賞而非供演出的“案頭文學(xué)”而言，倒也是得其所哉。

“天地造物，有如蚊蟲(chóng)，有如雪豹，有如財(cái)狼，有如狐貍，但有的是人，更妙的是真人。風(fēng)暴中有靜靜的草舍，雷電中有安靜的美好的心，它似高山巖石，似野天信鳥(niǎo)，它忠誠(chéng)，卻忘記人間如何丑惡。黑店是人間，是人住了一生的地方，平和靜穆是一切事物，但事物的內(nèi)中卻疾風(fēng)暴雨。”77這是曹禺晚年寫(xiě)的一個(gè)殘片劇本《黑店》中一段說(shuō)明文字。“平和靜穆中卻疾風(fēng)暴雨”，這大約就是曹禺一生的精神寫(xiě)照。

注釋?zhuān)?/p>

1 77 萬(wàn)方：《你和我》，北京十月文藝出版社2020年版，第67～68、262頁(yè)。

2 《北京人》劇本最初連載于（香港）《大公報(bào)》，從1941年5月22日開(kāi)始，至1941年11月1日結(jié)束。連載的日子多數(shù)是隔天，也有連續(xù)天數(shù)的，也有斷檔的（6月份全月停止連載）?！侗本┤恕烦醢嬗?941年，由文化生活出版社出版，后來(lái)每年再版，到1950年為第10版。關(guān)于初版本，有一些具體細(xì)節(jié)也十分有趣，留待另外文章討論。筆者在中國(guó)人民大學(xué)圖書(shū)館看到的文生版初版本是1941年11月出版，比對(duì)之后，可以判斷，11月文生版初版與香港《大公報(bào)》的連載基本一致，而與1949年第9版有文詞調(diào)整；而據(jù)馬俊江老師告知，曹禺研究界基本將1941年12月文生版作為初版，此初版本與1949年第9版、1950年第10版版本則完全一致。本論文主要探討1949年后的重大修改，以手邊能找到的1949年第9版文生版為舊版，1954年人文版為新版。

3 2014年出版《曹禺戲劇全集》，也是用的解放前的版本。曹禺在1996年去世，本文討論的是作家的劇本修改，因此以1996年為界。

4 《曹禺選集》，新文學(xué)選集編輯委員會(huì)編（主編茅盾），開(kāi)明書(shū)店1951年8月版，1952年1月二版。

5 《曹禺劇本選·前言》，《曹禺劇本選》，人民文學(xué)出版社1954年6月第1版。

6 在劇本中，袁任敢是這么介紹這個(gè)“北京人”的：“這是假扮的，請(qǐng)來(lái)給我們研究隊(duì)畫(huà)的。他原來(lái)是我們隊(duì)里一個(gè)頂好的機(jī)器工匠，因?yàn)樗捏w格頭骨有點(diǎn)像頂早的‘北京人’?！保ā侗本┤恕放f版，第133頁(yè)）故本論文簡(jiǎn)稱(chēng)其為“工匠北京人”。

7 田本相：《一部現(xiàn)實(shí)主義的喜劇——論〈北京人〉》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》第8輯，1981年3月。

8 胡風(fēng)：“有人說(shuō)，《北京人》是從兩園——大觀園和櫻桃園——來(lái)的?！薄丁幢本┤恕邓賹?xiě)》，《青年文藝》1942年，第1期。

9 胡風(fēng)：《〈北京人〉速寫(xiě)》，《青年文藝》第1期，1942年。他把陳奶媽和劉姥姥做對(duì)比，認(rèn)為劉姥姥的“狡猾，貪利，諂媚……是要比陳奶媽的性格更復(fù)雜也更為具體的”。陳奶媽登場(chǎng)的功能是“加強(qiáng)曾家的沒(méi)落的悲劇的力量，所以他采取的是愛(ài)護(hù)曾家，忠實(shí)于曾家，為曾家悲哀的老家人式的‘奶媽’的性格，而完全削去了她還是從窮困的農(nóng)村和勞苦的農(nóng)家回來(lái)的農(nóng)民的性格了”。

10 曹禺最好的朋友靳以，倒是個(gè)例外。他在同期寫(xiě)的評(píng)論中對(duì)曾思懿的評(píng)價(jià)，更像是對(duì)其時(shí)曹禺妻子鄭秀的規(guī)勸。勸其放手，為他人和自己留點(diǎn)臉面。他質(zhì)問(wèn)曾思懿“死力爭(zhēng)的是什么”，“為什么不能博得他人的敬愛(ài)，只爭(zhēng)得別人的畏懼呢；……一定要壓倒別人，甚至連自己親愛(ài)的丈夫也在其中”。靳以：《〈北京人〉——獻(xiàn)給石，紀(jì)念我們二十年的友誼》（寫(xiě)于1942年3月18日），轉(zhuǎn)引自《曹禺研究資料》（下），田本相、胡叔和編，中國(guó)戲劇出版社1991年版，第1040頁(yè)。

11 曹禺六十年的老朋友楊樹(shù)彬和王元美的女兒，以母親王元美口述的形式記錄了曹禺與鄭秀的一些往事。楊鄉(xiāng)寫(xiě)道：“他（曹禺）曾透露思懿有余師母和鄭秀的影子，曾霆?jiǎng)t有方琯德和桂繼鵬的影子，江泰是當(dāng)時(shí)說(shuō)空話(huà)愛(ài)發(fā)牢騷的文化人代表，女主角愫方是以曹禺當(dāng)時(shí)熱戀的鄧譯生為藍(lán)本，男主角大少爺文清是個(gè)文弱書(shū)生，是曹禺自己的化身，正如他當(dāng)時(shí)自己的情況，感情很充沛。”《我所知道的曹禺與鄭秀》（上），《世紀(jì)》2019年第1期。

12 13 18 19 26 39 40 44 45 56 《北京人》，舊版，第35～36、15、104、243、155～156、131、141、52～53、193、63～64頁(yè)。

14 《北京人》的首場(chǎng)演出在重慶，由當(dāng)時(shí)的報(bào)道看，曾思懿最受觀眾注意：“演員忠實(shí)努力。趙蘊(yùn)如張瑞芳秋震飾最吃力的曾思懿素（愫）方江泰三個(gè)角色。演來(lái)都能抓到劇中人個(gè)性。”《〈北京人〉在重慶（繩一自渝寄）》，《新聞報(bào)》1941年11月11日。

幾乎同期在上海的演出，報(bào)道中也是曾思懿更引人注目。報(bào)道稱(chēng)英茵“在《北京人》中擔(dān)任了一個(gè)最吃重的角色曾思懿，她把一個(gè)精明潑辣的個(gè)性發(fā)揮無(wú)疑，全劇自始至終，她能緊緊抓住觀眾的情緒”?！独膘成涎荨幢本┤恕怠?，《小說(shuō)月報(bào)》1941年11月8日。

15 曹禺年譜記載：1950年10月，《文藝報(bào)》刊登曹禺《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》。認(rèn)為自己過(guò)去的創(chuàng)作“沒(méi)有歷史唯物論的基礎(chǔ)，不明了祖國(guó)的革命動(dòng)力，不分析社會(huì)的階級(jí)性質(zhì)，而貿(mào)然以所謂‘正義感’當(dāng)作自己的思想支柱，這自然是非常幼稚，非?；闹嚒薄Ｋ麘M愧于沒(méi)有寫(xiě)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的典型人物，而讓觀眾千百次地從演出中接受毒害，實(shí)“最可痛心”?！恫茇曜V》，《曹禺研究資料》（上），田本相、胡叔和編，中國(guó)戲劇出版社1991年版，第55頁(yè)。1954年5月24日，曹禺在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《永遠(yuǎn)向前—— 一個(gè)改造中的文藝工作者的話(huà)》，稱(chēng)自己是“一個(gè)出身于小資產(chǎn)階級(jí)、沒(méi)有經(jīng)過(guò)徹底改造的知識(shí)分子”。

16 17 魏斐德：《間諜王》，新星出版社2017年版，第1、2頁(yè)。

20 《曹禺小傳》，《曹禺研究資料》（上），田本相、胡叔和編，中國(guó)戲劇出版社1991年版，第3頁(yè)。

21 張葆莘：《曹禺同志談創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》1957年第2期，。

22 曹禺：《我的生活和創(chuàng)作道路》，《曹禺研究專(zhuān)集》（下），海峽文藝出版社1985年版。

23 在曹禺個(gè)人生命史的記憶里，文人、官僚是可以統(tǒng)一在一個(gè)人身上的。這在他晚年接受訪談時(shí)也一再表述過(guò)。他說(shuō)自己的父親“其實(shí)他是一個(gè)舊官僚、舊文人”。酈子柏、王韌、田文：《海濱月夜曹禺閑談——關(guān)于創(chuàng)作、藝術(shù)修養(yǎng)及其他》，《小劇本》1981年第11期，引自《曹禺全集》第7卷，田本相、劉一軍編，花山文藝出版社1996年版，第365頁(yè)。

24 索?？死账箽埰?80（Nauck編），轉(zhuǎn)引自《古典共和精神的捍衛(wèi)：普魯塔克文選》，包利民等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第50頁(yè)。

25 曹禺在新中國(guó)是受到極大禮遇的。1949年10月1日，同黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人以及各界代表登上天安門(mén)城樓，參加中華人民共和國(guó)成立的開(kāi)國(guó)大典。12月，被任命為中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)，北京市中央人民政府文化教育委員會(huì)委員。1952年6月任新成立的北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)。

27 重慶演出當(dāng)天，金若卯寫(xiě)的評(píng)論里，提到了劇里的“北京人”。（金若卯：《挽歌與贊頌——略論曹禺新作〈北京人〉》，重慶《大公報(bào)》1941年10月24日）香港《大公報(bào)》1941年11月27日有《介紹〈北京人〉》一文，文章介紹《北京人》11月29日在香港首演，沙蒙飾北京人。

28 《歡送畢業(yè)同學(xué) 燕大演〈北京人〉》，《燕京新聞》1944年5月20日。

29 曹禺：《日出·跋》，《日出》，上海文化生活出版社1936年版。收《曹禺全集》第1卷，田本相、劉一軍編，花山文藝出版社1996年版，第385～386頁(yè)。

30 鄒紅：《蠻性的遺留與悲劇的生成》，《海南師院學(xué)報(bào)》1992年第2期。

31 32 《雷雨》，上海文化生活出版社1936年1月初版，收《曹禺全集》第1卷，第58、58頁(yè)。

33 1952年版、1954年版和1962年版《雷雨》，上引關(guān)于周萍身上原有的那種“蠻力”的描述，都是被刪掉的。就是因?yàn)檫@種刪改，使讀者很長(zhǎng)時(shí)間無(wú)法發(fā)現(xiàn)在《雷雨》中，就有一個(gè)“原始人”蠻力的意象。

34 “仇虎到了林中，忽然顯得異常調(diào)和”，這也暗示著他的野性與自然空間的相融。他“粗大的臂膊如同兩條鐵的柱，魁偉的背微微佝僂著。后腦勺突成直角像個(gè)猿人，……他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對(duì)著夜半的森野震戰(zhàn)著”?！对啊罚虾Ｎ幕畛霭嫔?937年初版，收《曹禺全集》第1卷，第532～533頁(yè)。

35 吳汝康：《直立人研究的現(xiàn)狀——紀(jì)念裴文中北京猿人第一個(gè)頭蓋骨的發(fā)現(xiàn)》，《第四紀(jì)研究》1994年第4期。

36 陳旭麓：《吊北京人》，《大公報(bào)（香港）》1948年10月8日。

37 筆者嘗試挖掘曹禺關(guān)于“北京人”的知識(shí)來(lái)源，未果。

38 從知識(shí)上說(shuō)，曹禺對(duì)原始北京人的了解有不確當(dāng)之處。原始北京人很矮，大概不到一米五。

41 挺亞：《〈北京人〉中二三人物的去向》，《文學(xué)評(píng)論》第1卷第1期，1943年。

42 43 尼采：《悲劇的誕生》，周?chē)?guó)平譯，北京十月文藝出版社2019年版，第132、132頁(yè)。

46 此句出自契訶夫致友人信，由斯卡甫狄莫夫引用于蘇聯(lián)國(guó)家文學(xué)出版社十二卷本《契訶夫文集》第九卷之《櫻桃園》題注，被節(jié)譯收入《契訶夫戲劇集》，曹靖華、滿(mǎn)濤等譯，人民文學(xué)出版社，1960年版，第536頁(yè)。

47 金若卯：《挽歌與贊頌——略論曹禺的新作〈北京人〉》，載《大公報(bào)（重慶）·戰(zhàn)線》1941年10月24日。

48 茅盾：《讀〈北京人〉》，《大公報(bào)（香港）》1941年11月29日。

49 61 楊晦：《曹禺論》，《青年文藝（桂林）》第1卷第4期，1944年11月。

50 張道藩：《我們所需要的文藝政策》，《文化先鋒》創(chuàng)刊號(hào)，1942年1月。

51 謝增壽：《江安與國(guó)立劇專(zhuān)》，《中華文化論壇》2004年第1期。

52 金若卯：《挽歌與贊頌——略論曹禺新作〈北京人〉》，《大公報(bào)（重慶）》1941年10月24日。金若卯在這篇評(píng)論中將曹禺的身份不但定位為著名的劇作家，而且是“戲劇干部培養(yǎng)者的曹禺”。

53 茜萍：《關(guān)于〈北京人〉》，《新華日?qǐng)?bào)》1942年2月6日。

54 據(jù)田本相的張瑞芳訪談?dòng)涗?，?jiàn)《苦悶的靈魂 曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第262頁(yè)。

55 田本相討論了《北京人》當(dāng)中所有重要的人物：曾皓、曾文清、袁家父女、江泰、思懿、愫方。但對(duì)“工匠北京人”卻沒(méi)有討論，而只提到“北京人”的巨大剪影出現(xiàn)在舞臺(tái)上，是“富于象征性的詩(shī)意對(duì)比”。田本相、劉一軍：《曹禺評(píng)傳》，重慶出版社1993年版，第174頁(yè)。同樣地，為廣大高校通用的教材《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，也只討論作為“人類(lèi)的祖先‘遠(yuǎn)古北京人’（中國(guó)猿人）從天而降”，而不及作為現(xiàn)實(shí)角色的“工匠北京人”。錢(qián)理群、吳福輝、溫儒敏等編著，北京大學(xué)出版社1998年版，第362頁(yè)。

57 靳以在當(dāng)時(shí)的評(píng)論文章中談愫方，充滿(mǎn)了同情和惋惜。他說(shuō)“我仿佛看見(jiàn)過(guò)她了”，不但看見(jiàn)過(guò)這個(gè)人，還“看見(jiàn)過(guò)她的畫(huà)幅，她的娟秀的字跡”，以及“那慘白的哀靜的臉，那高雅的筆致”。《〈北京人〉——獻(xiàn)給石，紀(jì)念我們二十年的友誼》（寫(xiě)于1942年），《曹禺研究資料》（下），中國(guó)戲劇出版社1991年版，第1040頁(yè)。

58 這是曹禺與田本相在1982年5月24日談話(huà)時(shí)說(shuō)的。田本相：《曹禺評(píng)傳》，重慶出版社1993年版，第166頁(yè)。

59 江步：《讀曹禺的〈北京人〉》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年4月27日。

60 鄭學(xué)稼：《評(píng)〈北京人〉》，《中央周刊》1942年第4卷，第24期。

62 戴再民：《替愫方擔(dān)憂(yōu)》，《戲劇報(bào)》1957年第9期。

63 曹禺給方瑞的信，見(jiàn)萬(wàn)方《你和我》，北京十月文藝出版社2020年版，第126頁(yè)。

64 65 71 72 蔡驤：《〈北京人〉導(dǎo)演雜記》，《人民戲劇》1980年第5期。

66 馮亦代：《〈北京人〉的演出》，《人民日?qǐng)?bào)》1957年4月23日。

67 焦尚志：《金線和衣裳——曹禺與外國(guó)戲劇》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第296頁(yè)。

68 田本相：《論愫方的形象》，《齊魯學(xué)刊》1980年第4期。

69 田本相：《曹禺評(píng)傳》，重慶出版社1993年版，第168頁(yè)。

70 胡風(fēng)：《速寫(xiě)〈北京人〉》，《青年文藝》1942年，第1期。

73 74 田本相、劉軍一編著：《苦悶的靈魂》，江蘇教育出版社2001年版，第120、126頁(yè)。

75 曹禺1940年代初給方瑞的信，見(jiàn)萬(wàn)方《你和我》，北京十月文藝出版社2020年版，第120頁(yè)。

76 沉靜、充滿(mǎn)詩(shī)意，是曹禺研究專(zhuān)家對(duì)《北京人》作為曹禺最好的作品的風(fēng)格概括。詳見(jiàn)錢(qián)理群、田本相著作。錢(qián)理群認(rèn)為《北京人》是曹禺從“郁熱”轉(zhuǎn)入“沉靜”的生命狀態(tài)的產(chǎn)物：“如此的寧?kù)o，沉穩(wěn)，快樂(lè)而憂(yōu)傷，這般的從容，灑脫，神采飛揚(yáng)?！卞X(qián)理群：《大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論》，浙江文藝出版社1994年版。

77 直到最近，在長(zhǎng)篇論文中，田本相依然堅(jiān)持他1980年代以來(lái)的觀點(diǎn)，認(rèn)為“《北京人》《家》都是話(huà)劇詩(shī)化的經(jīng)典之作，在這里凝結(jié)著話(huà)劇詩(shī)化的珍貴的經(jīng)驗(yàn)”，“愫方，是作者傾力塑造的一個(gè)典型形象，愫方就是一首哀怨的但卻溫暖的詩(shī)”。田本相：《中國(guó)話(huà)劇的詩(shī)化傳統(tǒng)——為紀(jì)念中國(guó)話(huà)劇110周年而作》，《美育學(xué)刊》2017年第4期。