周 星

日本神奈川大學(xué) 國(guó)際日本學(xué)部，日本 神奈川 2218686

中國(guó)農(nóng)民畫(huà)進(jìn)入21世紀(jì)之后，表現(xiàn)出一些全新的發(fā)展動(dòng)向。它的新定義“現(xiàn)代民間繪畫(huà)”（之一）得到了較為廣泛的認(rèn)可；它以地名為前綴的命名方式，使之成為地方文化的“名片”而備受到地方政府的青睞；在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中，它甚至躋身于保護(hù)名錄之中（雖然資歷最淺）；在文化產(chǎn)業(yè)化的過(guò)程中，它逐漸商業(yè)化并開(kāi)發(fā)出許多衍生的文創(chuàng)產(chǎn)品；但是，在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)崇尚自由的時(shí)代背景下和社會(huì)氛圍中，其發(fā)展方向卻不是很清晰。農(nóng)民畫(huà)在朝向?qū)I(yè)美術(shù)化方向的發(fā)展上猶豫不決；當(dāng)人們慶幸它不再只是政治宣傳畫(huà)之際，卻發(fā)現(xiàn)它仍舊屢屢卷入政府的文化政策實(shí)踐，這就再次把農(nóng)民畫(huà)的公共性及其與文化政治的關(guān)系問(wèn)題擺在了研究者面前。農(nóng)民畫(huà)被期許的社會(huì)功能在21世紀(jì)有哪些變化？圍繞著農(nóng)民畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作與消費(fèi)的社會(huì)文化環(huán)境又有哪些新的趨勢(shì)？農(nóng)民畫(huà)的主體性及未來(lái)發(fā)展又會(huì)有哪些可能性？本文不揣淺陋，擬對(duì)上述問(wèn)題做一些初步的探討。

“公共民俗”：農(nóng)民畫(huà)作為公共藝術(shù)的可能性

改革開(kāi)放以后，政府和社會(huì)的關(guān)系有較大調(diào)整，國(guó)家的文化藝術(shù)行政體系和農(nóng)民畫(huà)及一般的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系也發(fā)生變化。來(lái)自政府直接的組織及安排甚或要求的農(nóng)民畫(huà)創(chuàng)作減少了，政府有了更強(qiáng)大的宣傳途徑（如電視）以及鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷（如文盲大幅度減少），使得政府對(duì)農(nóng)民畫(huà)宣傳功能的需求或依賴大幅度降低，同時(shí)，一般公眾包括農(nóng)民對(duì)作為政治宣傳畫(huà)的農(nóng)民畫(huà)的接受程度也在下降。于是，農(nóng)民畫(huà)作為政治宣傳畫(huà)的屬性逐漸弱化。

以前是基于政府定制的農(nóng)民畫(huà)生產(chǎn)機(jī)制，現(xiàn)在則出現(xiàn)了美術(shù)品市場(chǎng)需求和旅游商品化的農(nóng)民畫(huà)生產(chǎn)機(jī)制。被重新定義為“現(xiàn)代民間繪畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)，淡化了它和政府文化藝術(shù)行政及意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，但和其他民間美術(shù)相比，農(nóng)民畫(huà)依然和政府的公權(quán)力關(guān)系密切。造成這種情形的原因較為復(fù)雜，但以下幾點(diǎn)較為重要。第一，農(nóng)民畫(huà)被認(rèn)為是在新中國(guó)社會(huì)主義政治文化體制下形成的獨(dú)特藝術(shù)種類，政府文化藝術(shù)體制對(duì)它寵愛(ài)有加，難以割舍。例如在戶縣，政府依然習(xí)慣于訂制農(nóng)民畫(huà)和為農(nóng)民畫(huà)家布置創(chuàng)作任務(wù)。第二，農(nóng)民畫(huà)在藝術(shù)傳統(tǒng)上缺乏批判性，樂(lè)意正面表達(dá)對(duì)生活和事物的感受，擅長(zhǎng)于對(duì)富足美好的生活期待予以呈現(xiàn)，總是傾向于無(wú)視或忽視現(xiàn)實(shí)的艱辛和苦難，比較符合官方趣好，借用戶縣農(nóng)民畫(huà)輔導(dǎo)者劉群漢的表述就是“笑臉文藝”①段景禮：《戶縣農(nóng)民畫(huà)研究》，西安：西安出版社，2010年，第46頁(yè)。。例如，戶縣曾在黨政系統(tǒng)動(dòng)員下，有組織地推出過(guò)反腐倡廉的農(nóng)民畫(huà)，主要表現(xiàn)村民委員會(huì)換屆選舉、干部上任前訓(xùn)誡談話、信訪接待日、為“病樹(shù)”剪枝、干部述職大會(huì)、政務(wù)公開(kāi)、三農(nóng)現(xiàn)場(chǎng)會(huì)、廉政演唱會(huì)等主題②陜西省紀(jì)委、西安市紀(jì)委、戶縣紀(jì)委編：《戶縣反腐倡廉農(nóng)民畫(huà)選》，2004年12月。。與其說(shuō)有多少現(xiàn)實(shí)的批判性，不如說(shuō)仍是配合中心工作的基調(diào)，少數(shù)有一點(diǎn)諷刺漫畫(huà)的意味，大多數(shù)依然是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的圖解，依然是命題作畫(huà)、望文制圖。第三，正如戶縣農(nóng)民畫(huà)協(xié)會(huì)所推動(dòng)的那樣，各地農(nóng)民畫(huà)家主動(dòng)選擇參與體制內(nèi)各項(xiàng)活動(dòng)，有利于獲得諸如參展、獲獎(jiǎng)、晉升等各種機(jī)會(huì)和資源。第四，地方政府積累政績(jī)時(shí)，需要通過(guò)發(fā)掘既有文化資源提升地方知名度，而農(nóng)民畫(huà)作為視覺(jué)造型藝術(shù)很容易成為一種品牌③董敬畏：《打造地方：作為傳統(tǒng)發(fā)明的農(nóng)民畫(huà)》，《民間文化論壇》2015年第3期。。第五，地方政府在發(fā)展本地文化產(chǎn)業(yè)時(shí)，樂(lè)意將農(nóng)民畫(huà)納入其中，以推動(dòng)它的商業(yè)化④蔣明：《發(fā)展特色文化產(chǎn)業(yè)，提升縣域經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)力——陜西戶縣農(nóng)民畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)證研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版）2005年第2期。。鑒于以上諸多原因，研究新時(shí)期的農(nóng)民畫(huà)，依然需要把權(quán)力和藝術(shù)的關(guān)系視為焦點(diǎn)性的課題之一。

梳理新時(shí)期的農(nóng)民畫(huà)大事記⑤戶縣農(nóng)民畫(huà)展覽館供稿：《戶縣農(nóng)民畫(huà)大事記》，段景禮主編：《戶縣農(nóng)民畫(huà)春秋》，北京：中國(guó)檔案出版社，1999年，第380—420頁(yè)。賽瑞琪整理：《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)發(fā)展大事記（1949—2011）》，鄭土有、奚吉平主編《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第56—101頁(yè)。，不難發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民畫(huà)在重新定義為“現(xiàn)代民間繪畫(huà)”之后，依然時(shí)不時(shí)作為政府中心工作的宣傳手段被要求發(fā)揮作用。仍以戶縣為例，縣委、縣政府看重農(nóng)民畫(huà)在精神文明建設(shè)方面的作用，自21世紀(jì)初以來(lái)在全縣農(nóng)村開(kāi)展了新壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)，試圖通過(guò)對(duì)民族文化傳統(tǒng)、社會(huì)道德規(guī)范、榮辱觀教育、榜樣人物和新農(nóng)村新氣象等若干方面的描繪，為新農(nóng)村建設(shè)及和諧村莊建設(shè)營(yíng)造良好的社會(huì)氛圍，感染和激勵(lì)農(nóng)民投身新農(nóng)村建設(shè)之中。一方面承認(rèn)農(nóng)民畫(huà)是“民間繪畫(huà)”，另一方面仍頻頻“征用”它來(lái)宣傳計(jì)劃生育、進(jìn)行普法教育以及配合新農(nóng)村建設(shè)、為“三農(nóng)”服務(wù)等，類似情形也見(jiàn)于全國(guó)其他地方，并對(duì)農(nóng)民畫(huà)的題材內(nèi)容有重大影響。當(dāng)然，也應(yīng)指出政府對(duì)農(nóng)民畫(huà)的態(tài)度和過(guò)去有了較大不同，例如，將其視為文化產(chǎn)業(yè)的品牌，或通過(guò)培訓(xùn)、推薦、定制、采購(gòu)、展覽、資助、列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目等多種方式，為農(nóng)民畫(huà)這一行業(yè)確立示范，以扶持、鼓勵(lì)和推動(dòng)農(nóng)民畫(huà)創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展。顯然，政府對(duì)農(nóng)民畫(huà)的重視程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)其它民間美術(shù)的關(guān)注。

近年各地相繼興建了一批與農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作、展示、銷售相配套的文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)及畫(huà)廊、展覽館、美術(shù)館或博物館等，試圖為農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作、展示、銷售、欣賞，打造出一體化的文化產(chǎn)業(yè)新模式。例如，在上海金山地區(qū)的楓涇古鎮(zhèn)，2006年興建了農(nóng)民畫(huà)村，設(shè)立了農(nóng)民畫(huà)院，把全國(guó)各地的農(nóng)民畫(huà)家集中到此，為其提供創(chuàng)作、展示和銷售的便利。類似的項(xiàng)目還有陜西戶縣的農(nóng)民畫(huà)村。這些項(xiàng)目雖以市場(chǎng)為導(dǎo)向，其實(shí)大都得到過(guò)政府的扶持和資助。

必須承認(rèn)農(nóng)民畫(huà)家的主動(dòng)性，他們既有主動(dòng)和國(guó)家時(shí)政話題配合的意愿，也有主動(dòng)和美術(shù)品市場(chǎng)需求接軌的沖動(dòng)。農(nóng)民畫(huà)家擅長(zhǎng)于將政府設(shè)定的宏大話語(yǔ)或時(shí)代主題與自身所在地方基層社會(huì)日常生活的微觀場(chǎng)景相互結(jié)合，樂(lè)意配合各種以中心工作為主題的展覽，習(xí)慣于在相關(guān)主題的領(lǐng)域里創(chuàng)作，因此，其作品很容易成為主旋律畫(huà)展的?？汀Ｒ越鹕睫r(nóng)民畫(huà)為例，雖然有評(píng)論認(rèn)為金山農(nóng)民畫(huà)的特點(diǎn)在于它和民間美術(shù)的關(guān)系，正是這一點(diǎn)使得它從圖解政治、服務(wù)中心工作的功利性，走向了實(shí)踐藝術(shù)自身規(guī)律的、與民間美術(shù)相結(jié)合的道路①段景禮編著：《戶縣農(nóng)民畫(huà)研究》，西安：西安出版社，2010年，第151頁(yè)。，雖然它主要是在改革開(kāi)放的背景下發(fā)展起來(lái)的，但它仍以贊美新農(nóng)村及農(nóng)民的富足美好生活而著名。事實(shí)上，農(nóng)民畫(huà)的此種題材趣好，非常自然地為政府的定制、征用和獎(jiǎng)勵(lì)所歡迎。金山農(nóng)民畫(huà)的不少作品被當(dāng)時(shí)的文化部選為國(guó)際交流的藝術(shù)品送到海外巡展，那些謳歌國(guó)家建設(shè)成就和重點(diǎn)表現(xiàn)主旋律的作品，當(dāng)然也就更容易在政府主辦的各種活動(dòng)中獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。

事實(shí)上，對(duì)農(nóng)民畫(huà)的評(píng)價(jià)機(jī)制也存在困惑，既有依據(jù)政治主題或意識(shí)形態(tài)原則判斷的情形，也有評(píng)論家站在所謂高雅藝術(shù)或?qū)I(yè)美術(shù)立場(chǎng)酷評(píng)農(nóng)民畫(huà)之俗氣的，眼下尚無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于作為美術(shù)品的農(nóng)民畫(huà)的評(píng)價(jià)，當(dāng)然不能脫離藝術(shù)品價(jià)值生成或判定的一般原理，包括它是如何被建構(gòu)和再生產(chǎn)的，這個(gè)過(guò)程很難回避意識(shí)形態(tài)要素的介入，并存在“藝術(shù)制度”等多方面制約。誠(chéng)如人類學(xué)家馬林諾夫斯基早就指出的那樣，“如其他許多器物或制造品一樣，藝術(shù)作品總是變?yōu)橐环N制度的一部分，我們只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整個(gè)功能與發(fā)展”②[英]馬林諾夫斯基：《文化論》，費(fèi)孝通譯，北京：華夏出版社，2002年，第97頁(yè)。。農(nóng)民畫(huà)作為一種藝術(shù)也是被建構(gòu)出來(lái)的，對(duì)它產(chǎn)生影響的建構(gòu)性因素，除了藝術(shù)界精英，還有國(guó)家及社會(huì)制度、藝術(shù)品的展出空間、神圣化或認(rèn)可機(jī)制以及根植于民間的習(xí)俗、慣例、傳統(tǒng)、世界觀等，都可對(duì)其生產(chǎn)、交換、傳播和消費(fèi)發(fā)揮作用③向麗：《藝術(shù)人類學(xué)視野下的藝術(shù)制度問(wèn)題研究》，《民族藝術(shù)》2014年第2期。。例如，農(nóng)民畫(huà)家進(jìn)取地表現(xiàn)主旋律，突顯它和文化政治的關(guān)系，這對(duì)其作品風(fēng)格和評(píng)價(jià)機(jī)制均產(chǎn)生明顯影響，難怪有農(nóng)民畫(huà)家談到創(chuàng)作體會(huì)時(shí)會(huì)說(shuō)：“樹(shù)要畫(huà)端，不然不成材。歪枝怪樹(shù)要砍掉，只能當(dāng)柴燒。地埂要直，樹(shù)要成行，地要成片，這才像個(gè)社會(huì)主義新農(nóng)村的樣子”④張少俠、李小山：《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1986年，第305頁(yè)。。

關(guān)于農(nóng)民畫(huà)和文化政治的關(guān)系問(wèn)題，學(xué)術(shù)界存在分歧。一種意見(jiàn)認(rèn)為，政府文化部門積極介入農(nóng)民畫(huà)行業(yè)，保證其生產(chǎn)、流通、宣傳及展覽等方面的順利進(jìn)行有重要意義，只有依靠政府主管部門的參與，農(nóng)民畫(huà)才能健康發(fā)展。鄭土有教授指出，文化部門的引導(dǎo)、專業(yè)美術(shù)工作者的輔導(dǎo)和農(nóng)民畫(huà)家自身的創(chuàng)造性，這“三種力量”缺一不可。他認(rèn)為，大量農(nóng)民畫(huà)優(yōu)秀作品的問(wèn)世表明形成于此前歷史時(shí)期的這種藝術(shù)生產(chǎn)模式，也是農(nóng)民畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新的有效途徑。以金山農(nóng)民畫(huà)院的實(shí)踐為例，其農(nóng)民畫(huà)的新創(chuàng)意和開(kāi)發(fā)大量衍生產(chǎn)品（絲巾、掛毯、賀卡、瓷盤、環(huán)保袋、交通卡、賀年片、瓷板畫(huà)、T 恤衫等），需要大量的物力、財(cái)力、智力投入，畫(huà)家個(gè)人無(wú)法做到，必須政府介入①鄭土有：《三種力量的互動(dòng)：中國(guó)農(nóng)民畫(huà)藝術(shù)的生成機(jī)制》，《民間文化論壇》2014年第1期。鄭土有、奚吉平主編：《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第23頁(yè)。。當(dāng)然也有反對(duì)意見(jiàn)認(rèn)為，政府的角色應(yīng)該淡化，把農(nóng)民畫(huà)綁定于政府文化藝術(shù)體制是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的做法，政府過(guò)度介入不利于農(nóng)民畫(huà)作為一種藝術(shù)的健康發(fā)展，過(guò)度迎合主旋律的農(nóng)民畫(huà)活動(dòng)，對(duì)畫(huà)家的自由創(chuàng)作帶來(lái)消極影響。好不容易在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)機(jī)制下，農(nóng)民畫(huà)逐漸遠(yuǎn)離政府資助和行政左右的局面，逐漸以自身的藝術(shù)魅力、個(gè)性特征，作為獨(dú)立的藝術(shù)形式參與社會(huì)文化生活，參與中國(guó)美術(shù)發(fā)展的總格局，這種情形應(yīng)倍加珍惜②段景禮編著：《戶縣農(nóng)民畫(huà)研究》，西安：西安出版社，2010年，第139、148頁(yè)。。

超越上述分歧，需要轉(zhuǎn)換思路，將農(nóng)民畫(huà)視為一種新興的公共文化或公共藝術(shù)。在中國(guó)，政府一直肩負(fù)著培育國(guó)民文化與發(fā)展公共藝術(shù)的職責(zé)，尤其在現(xiàn)代化、都市化和全球化的浪潮中，政府需要不斷學(xué)習(xí)如何恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整公權(quán)力和民眾社會(huì)文化生活的關(guān)系，學(xué)習(xí)尊重農(nóng)民畫(huà)作為一種美術(shù)的自律性發(fā)展和農(nóng)民畫(huà)家獨(dú)立創(chuàng)作和自由表現(xiàn)的必要性。同時(shí)，農(nóng)民畫(huà)家也有必要對(duì)農(nóng)民畫(huà)的公共性、對(duì)畫(huà)家自身作為公共藝術(shù)家的重大責(zé)任遠(yuǎn)超個(gè)人獲獎(jiǎng)榮譽(yù)的重要性有清晰認(rèn)識(shí)。在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間藝術(shù)的內(nèi)容、形式和為社會(huì)服務(wù)的路徑均發(fā)生變化，其中最突出的便是公共化的趨勢(shì)，公共化的民間藝術(shù)具有空間上的開(kāi)放性、參與上的自由性、認(rèn)同上的自覺(jué)性等特點(diǎn)③光映炯：《民間藝術(shù)的公共化與公共化的民間藝術(shù)》，《民族藝術(shù)研究》2010年第3期。?；谶@個(gè)思路，把農(nóng)民畫(huà)納入公共藝術(shù)的范疇或指出農(nóng)民畫(huà)的未來(lái)發(fā)展路徑之一在于成為公共藝術(shù)，是順理成章的④徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的發(fā)展路徑與問(wèn)題——再論農(nóng)民畫(huà)》，“農(nóng)耕文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代社會(huì)——以二十四節(jié)氣與六合農(nóng)民畫(huà)為例”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文，南京，2016年12月。。

公共藝術(shù)通常是指在開(kāi)放的公共空間展示和表象的藝術(shù)形式，例如，雕塑、壁畫(huà)、焰火、園林、廣告、店面招幌、路亭站牌等等。由于公共空間涉及的問(wèn)題與層次較為復(fù)雜，既有物理的公共空間、社會(huì)的公共空間，又有虛擬性公共空間和象征性公共空間，在此將其限定于城市的物理性公共空間和社會(huì)性公共空間，前者如街頭、廣場(chǎng)、交叉路口、公園、城市綠地等；后者如商場(chǎng)、影院、劇場(chǎng)、博物館、賓館、會(huì)議室、大會(huì)堂等。公共藝術(shù)內(nèi)涵的基本理念是“公共性”，其核心為公益性，亦即藝術(shù)為所有人共享、為所有人服務(wù)、為所有人欣賞。

新時(shí)期的農(nóng)民畫(huà)之所以能夠成為公共藝術(shù)，是因?yàn)樗鼘?shí)際上已經(jīng)成為了“公共民俗”。所謂“公共民俗”，按照美國(guó)公共民俗學(xué)家阿奇·格林（Archie Green）的定義，就是民俗在公共語(yǔ)境中為了公眾利益的實(shí)踐⑤Green, Archie, Torching the Fink Books and Other Essays on Vernacular Culture. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001, P. 157.?！肮裁袼住弊鳛橐环N廣義的民主文化參與形式，特點(diǎn)在于它往往超出了學(xué)院派或主流學(xué)術(shù)模式的界定，主要是在各種公共空間、公共領(lǐng)域得以實(shí)踐的民俗，它的傳統(tǒng)就是以公共利益為核心，所有實(shí)踐的目的都是為發(fā)揮普通民眾的文化權(quán)利與能力，促成普通民眾獲得面對(duì)優(yōu)秀民間藝術(shù)的可靠的接觸權(quán)⑥[美]黛布拉·科迪斯（Debera Kodish）：《想象公共民俗》，張舉文譯，周星、王霄冰主編：《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向——民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第767—797頁(yè)。。這方面的典型例證，便是美國(guó)的史密森民間生活節(jié)（Smithsonian Folklife Festival），作為在美國(guó)公共民俗中被記錄最多的事項(xiàng)，它明顯具有公共民俗大眾化的特點(diǎn)，并在實(shí)現(xiàn)對(duì)各種社會(huì)阻隔的跨越方面取得了很大成就。

農(nóng)民畫(huà)經(jīng)常和其他民俗藝術(shù)相并置，說(shuō)它是一種“民俗”亦未嘗不可，但農(nóng)民畫(huà)這種“民俗”的特別之處，就在于它是“公共民俗”。因此，從農(nóng)民畫(huà)對(duì)國(guó)家文化政治的接納，對(duì)專業(yè)美術(shù)和民間美術(shù)的汲取，對(duì)在地民俗生活的描繪和展示，均可發(fā)現(xiàn)國(guó)家與民俗、權(quán)力和藝術(shù)、公共性和個(gè)人創(chuàng)作之間復(fù)雜關(guān)系的深刻性。農(nóng)民畫(huà)并非“原生態(tài)”的民俗藝術(shù)，而是在文化權(quán)力、專業(yè)美術(shù)和各種鄉(xiāng)土藝術(shù)的交織關(guān)系中被定向生產(chǎn)出來(lái)的“公共民俗”或“民俗主義”藝術(shù)，是“二手”乃至“三手”“四手”的民俗表象①關(guān)于“民俗主義”，可參閱王霄冰：《民俗主義與德國(guó)民俗學(xué)》，周星、王霄冰主編《現(xiàn)代民俗學(xué)的視野與方向——民俗主義·本真性·公共民俗學(xué)·日常生活》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第189—202頁(yè)。。農(nóng)民畫(huà)的“定向生產(chǎn)”，其實(shí)也就意味著它具有朝向作為公共藝術(shù)的方向發(fā)展的可能性。

促使農(nóng)民畫(huà)朝向公共藝術(shù)的方向發(fā)展的努力，實(shí)際上已經(jīng)有了一些值得注意的實(shí)踐。除當(dāng)時(shí)的文化部命名“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)之鄉(xiāng)”的舉措之外，將農(nóng)民畫(huà)納入各地不同層級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的操作也很重要。如果21世紀(jì)初在全國(guó)范圍內(nèi)興起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)，在某種意義上可被理解為國(guó)家大力推動(dòng)國(guó)民共享的公共文化的成長(zhǎng)，故需征用或升格各地的基層民俗文化②周星：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與中國(guó)的文化政策》，《中國(guó)研究》第十輯，2009年秋季卷，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第210—223頁(yè)。，那么，也就很容易理解雖然農(nóng)民畫(huà)的歷史短淺，并不是很符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)定所需的歷史傳承性原則，但它依然相繼進(jìn)入各級(jí)政府公布的保護(hù)名錄，堂堂正正地成為“藝術(shù)類”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的緣由了。依照《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》相關(guān)規(guī)定，政府在推動(dòng)農(nóng)民畫(huà)作為公共藝術(shù)進(jìn)入公眾文化生活領(lǐng)域予以展演和表現(xiàn)的舉措，自然也就理直氣壯。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“公共民俗化”，既作為本地的文化遺產(chǎn)，同時(shí)也作為能夠被國(guó)家乃至全世界共享的“公共民俗資源”，乃中外通例③高靜：《文化遺產(chǎn)的公共民俗化——韓國(guó)河回儺舞考察》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。，農(nóng)民畫(huà)也不例外。農(nóng)民畫(huà)和其他傳統(tǒng)民間藝術(shù)的區(qū)別之一，或許就在于其公共性程度更高，在鄉(xiāng)村社會(huì)以外的市民階層也廣受青睞，可知農(nóng)民畫(huà)作為公共藝術(shù)在都市化的大眾社會(huì)里，的確有較為廣闊的前景。

將農(nóng)民畫(huà)作為公共藝術(shù)予以應(yīng)用的實(shí)踐，尤其引人注目的是2013—2014年前后由中宣部、中央文明辦等六部門聯(lián)合開(kāi)展的“講文明樹(shù)新風(fēng)”公益廣告活動(dòng)，亦即分別在機(jī)場(chǎng)、地鐵、城市廣場(chǎng)、社區(qū)等都市公共空間、公共設(shè)施及公共媒體，主導(dǎo)實(shí)施了采用農(nóng)民畫(huà)等方式宣傳國(guó)家核心價(jià)值觀和“中國(guó)夢(mèng)”的重大公共藝術(shù)項(xiàng)目。大規(guī)模、大面積地投放于城市公共空間，用來(lái)表現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的農(nóng)民畫(huà)作品非常醒目，大中城市的公共空間更加凸顯或提升了農(nóng)民畫(huà)的公共性，同時(shí)也凸顯出農(nóng)民畫(huà)作為公益廣告藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在公共空間和公益廣告中采用農(nóng)民畫(huà)、剪紙以及豐子愷漫畫(huà)等的嘗試，表明農(nóng)民畫(huà)能夠躋身于現(xiàn)代中國(guó)的公共藝術(shù)之列，為國(guó)家的公共文化建設(shè)做出貢獻(xiàn)。但在此需要指出，首先，農(nóng)民畫(huà)并不能單獨(dú)包攬，而只能是作為諸多藝術(shù)形式之一參與公共藝術(shù)的展示；其次，僅有農(nóng)民畫(huà)的畫(huà)面似乎不夠，還須通過(guò)配套的文辭、書(shū)法或符號(hào)以更加鮮明地點(diǎn)出主題，一定程度上這也就意味著農(nóng)民畫(huà)寓意的“再生產(chǎn)”；再次，作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫(huà)應(yīng)和此前歷史時(shí)期的政治宣傳畫(huà)有所不同，它不應(yīng)還像過(guò)去那樣只是口號(hào)般的宣傳，而應(yīng)是潤(rùn)物無(wú)聲且能夠和社會(huì)公眾互動(dòng)，引起共鳴、使人民感到親切和溫暖的藝術(shù)。

農(nóng)民畫(huà)成為公共藝術(shù)的路徑，除了上述的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)化、進(jìn)入公共空間及公共媒體的公益廣告等之外，還有其作為地方文化品牌或作為旅游文化產(chǎn)品而成為公共藝術(shù)的可能性。中國(guó)學(xué)術(shù)界常見(jiàn)的認(rèn)知誤區(qū)之一是貶低農(nóng)民畫(huà)的商業(yè)化，其實(shí)作為旅游文化產(chǎn)品的農(nóng)民畫(huà)，恰是它獲得最大多數(shù)欣賞者的基本途徑?，F(xiàn)代社會(huì)的各種旅游場(chǎng)景都是真正的公共空間，具有無(wú)可比擬的開(kāi)放性，旅游場(chǎng)景存在著大量促使包括農(nóng)民畫(huà)在內(nèi)的諸多民間藝術(shù)得到公開(kāi)展示的機(jī)會(huì)，正是因此，農(nóng)民畫(huà)才有可能被更多公眾知曉、接受、喜愛(ài)和欣賞。

促使農(nóng)民畫(huà)成為公共藝術(shù)的路徑，也還有歷史上的經(jīng)驗(yàn)可以借鑒。20世紀(jì)50年代，新中國(guó)的新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)，在某種意義上，堪稱是將傳統(tǒng)民間美術(shù)納入國(guó)民文化建設(shè)的重要嘗試，但在新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)之前，民國(guó)時(shí)期就曾有過(guò)通過(guò)年畫(huà)改良使之成為現(xiàn)代海報(bào)的成功范例。年畫(huà)與海報(bào)乍看起來(lái)似乎無(wú)關(guān)，但作為公共文化的中國(guó)近現(xiàn)代海報(bào)，正是在傳統(tǒng)年畫(huà)形式的基礎(chǔ)上形成的。清末民初的啟蒙運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了傳統(tǒng)年畫(huà)的功能和技藝等層面的轉(zhuǎn)變，由此形成的改良年畫(huà)具備了公益海報(bào)的內(nèi)涵，故被民國(guó)政府用來(lái)普及近代文明理念①郭渝慧：《清末民初改良年畫(huà)與中國(guó)現(xiàn)代海報(bào)關(guān)系初探》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)研究》2017年第2期。。民國(guó)初年，教育部曾頒發(fā)《教育部通俗教育研究會(huì)議決調(diào)查年畫(huà)案》，以推動(dòng)年畫(huà)改良；1912年天津教育司主導(dǎo)繪印的“孟母擇鄰”“文明娶親”等年畫(huà)，題有“改良社會(huì)畫(huà)”的字樣；隨后，又推出一大批公益年畫(huà)海報(bào)，有“破除迷信”“恩加鄉(xiāng)里”“莫說(shuō)謊話”“信實(shí)”“中華成立”“民族自強(qiáng)”“戒食鴉片”“戒賭圖”“戒早婚”“戒嫖娼”等題材。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)年的公益海報(bào)對(duì)于推進(jìn)中國(guó)社會(huì)的文明化進(jìn)程和公共意識(shí)的成長(zhǎng)發(fā)揮了重要的作用。

農(nóng)民畫(huà)作為一種當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)性文化，具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征②鄭土有、奚吉平主編：《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》，上海：上海人民出版社，2014年，第37頁(yè)。，這有利于它作為公共藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代公共文化體系的各種嘗試。中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)變遷、全球化背景下的多元文化交融、伴隨著人民教育水平與公共意識(shí)不斷提升而逐漸形成的文化自覺(jué)，這些動(dòng)向都意味著公共領(lǐng)域在中國(guó)的迅速成長(zhǎng)，不僅農(nóng)民畫(huà)，包括廣義的民俗文化都有可能在其中獲得長(zhǎng)足發(fā)展。

作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)

分析新時(shí)期農(nóng)民畫(huà)的題材內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)比起部分緊跟時(shí)政、配合主旋律的作品來(lái)，更為大量，因此也堪稱是主流的農(nóng)民畫(huà)作品主要還是描繪鄉(xiāng)村田園景觀、表現(xiàn)農(nóng)戶日常生活，呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)景、收獲景象及地方風(fēng)俗民情等方面的作品。農(nóng)民畫(huà)的基本特征是正面肯定、贊美甚或陶醉于鄉(xiāng)村生活及溫馨的農(nóng)家小院、熱烈的節(jié)慶、實(shí)在的勞作和豐收富足的喜樂(lè)，換言之，“農(nóng)家樂(lè)”便是農(nóng)民畫(huà)的基本格調(diào)③關(guān)于“農(nóng)家樂(lè)”，可參閱周星：《農(nóng)家樂(lè)與民俗主義》，《中原文化研究》2016年第4期。。農(nóng)民畫(huà)反映了普通鄉(xiāng)民的幸福觀和他們對(duì)美滿和諧、諸事興旺順?biāo)斓娜松非螅卜从沉说赜蛐缘娘L(fēng)土人情和以質(zhì)樸醇厚、通達(dá)樂(lè)觀、紅火熱鬧為趨向的審美價(jià)值。

從新時(shí)期農(nóng)民畫(huà)作品的七、八成以上都是對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情和民俗文化的表象來(lái)看，把農(nóng)民畫(huà)直接理解為“新風(fēng)俗畫(huà)”或“民族風(fēng)情畫(huà)”（少數(shù)民族地區(qū)的農(nóng)民畫(huà)）也未嘗不可。與民俗文化互為表里的農(nóng)民畫(huà)，作為使各地民俗風(fēng)情得到記錄、反映或表達(dá)的載體，在今后的發(fā)展中應(yīng)該是有無(wú)限多的可能性。

農(nóng)民畫(huà)作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的發(fā)展方向，早在20世紀(jì)80—90年代以來(lái)全國(guó)各地農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)得到證明。全國(guó)各地農(nóng)民畫(huà)的普遍經(jīng)驗(yàn)是在“回歸”轉(zhuǎn)型得以實(shí)現(xiàn)之后，大都主動(dòng)和明確地與所在地區(qū)的民俗風(fēng)情建立起了密切聯(lián)系。隨后，農(nóng)民畫(huà)又進(jìn)一步強(qiáng)化了各自的地域性風(fēng)格，例如，所謂“黃土風(fēng)情”“水鄉(xiāng)風(fēng)情”“關(guān)東風(fēng)情”“海洋風(fēng)情”“絲路風(fēng)情”“西南風(fēng)情”等等①中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集編輯委員會(huì)：《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集 農(nóng)民畫(huà)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1998年，第15—17頁(yè)?！，F(xiàn)在，農(nóng)民畫(huà)作為一種成長(zhǎng)中的“新風(fēng)俗畫(huà)”，正逐漸扎根于各自不同的地域社會(huì)，成為不同地方民俗文化和鄉(xiāng)土風(fēng)情的表象載體。但無(wú)論多么強(qiáng)調(diào)地域性特點(diǎn)的建構(gòu)，諸如金山農(nóng)民畫(huà)的人物面無(wú)表情，戶縣農(nóng)民畫(huà)的人物近乎素描，南京六合農(nóng)民畫(huà)是有鼻子有眼之類，若就基本題材而言，它們是大同小異，頗有類同性。

已被納入吉林省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的東豐農(nóng)民畫(huà)，主要表現(xiàn)東北風(fēng)情②王莉：《鄉(xiāng)村視角下民俗文化研究——以東豐縣農(nóng)民畫(huà)為例》，《文史藝術(shù)》2014 年 5月。。東豐農(nóng)民畫(huà)立足于東北地方的民間文化，描繪普通勞動(dòng)者親和自然的日常生活，表現(xiàn)人們質(zhì)樸、樂(lè)觀的情感與精神。其有些作品的標(biāo)題往往是直接來(lái)自東北地方的民歌，像“看秧歌”“月牙五更”“東北風(fēng)”“回娘家”等；還有一些直接是對(duì)關(guān)東俗語(yǔ)的圖解，像“姑爺上門，小雞掉魂”“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”“喇叭一響，啥事不想”“秧歌一扭，愁事沒(méi)有”等，郭榮梅1992年的“關(guān)東俗語(yǔ)”（“滿堂兒女不如半路夫妻”“天上下雨地上流，小兩口打架不記仇”“男的是摟錢的耙子，女的是裝錢的匣子”“秤桿離不開(kāi)秤砣，老頭離不開(kāi)老婆”），堪稱是這方面的代表作③許江主編：《來(lái)自畫(huà)鄉(xiāng)的報(bào)告 全國(guó)農(nóng)民繪畫(huà)展文獻(xiàn)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第19頁(yè)。。當(dāng)然，也有作品是直接表現(xiàn)關(guān)東地方的風(fēng)俗事物，像“厚棉襖，大盤醬，爬犁腳，對(duì)面炕”“九九黃牛遍地走”等等④聶景春：《農(nóng)民畫(huà)：面對(duì)市場(chǎng)的重新定位》，李綿璐主編《有形與無(wú)形：中國(guó)民間文化藝術(shù)論集》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2003年，第282—289頁(yè)。。東豐農(nóng)民畫(huà)的題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法，明顯受到滿族民俗文化的影響，或者說(shuō)滿族民俗構(gòu)成了東豐農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作源泉，不少作品刻意表現(xiàn)滿族生活習(xí)俗，像火炕、火盆、宰年豬、做打糕、吃火鍋、冬捕、采參、養(yǎng)鹿、馴化“海東青”、薩滿祭祀、薩滿舞、趕廟會(huì)、太平鼓、秧歌、剪紙、皮影戲等，甚至還有以滿族的民間故事、傳奇和歷史典故為題材的作品。舊時(shí)滿族民間有“三大怪俗”之說(shuō)，亦即“窗戶紙糊在外”“大姑娘叼煙袋”“養(yǎng)活孩子吊起來(lái)”，李俊敏的作品“關(guān)東三怪”，以稚拙、熱烈的描繪再現(xiàn)了這些關(guān)東民俗⑤許江主編：《來(lái)自畫(huà)鄉(xiāng)的報(bào)告 全國(guó)農(nóng)民繪畫(huà)展文獻(xiàn)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第32頁(yè)。。類似的作品還有“關(guān)東三奇”，對(duì)傳說(shuō)中“棒打狍子，瓢舀魚(yú)，野雞飛到飯鍋里”的關(guān)東富饒性予以再現(xiàn)，也是對(duì)過(guò)往“原生態(tài)”或業(yè)已消失的生活場(chǎng)景的緬懷⑥周青民、李秀云：《東北文化與當(dāng)代東北民間文藝的互動(dòng)關(guān)系——以東豐農(nóng)民畫(huà)為例》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。。東豐農(nóng)民畫(huà)熱衷于記錄和表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐氖浪咨詈兔袼谆顒?dòng)，被認(rèn)為依賴和依存于民俗。畫(huà)家們對(duì)鄉(xiāng)村的社會(huì)文化變遷很敏感，常以新農(nóng)村變化為主題進(jìn)行創(chuàng)作，像呂延春的作品“家鄉(xiāng)新貌”，由一系列畫(huà)面配以幽默的文字而成：“點(diǎn)燈不用油了，種地不用牛了，住上小二樓了，鄉(xiāng)路變柏油了，村村都建廠了，產(chǎn)品連上網(wǎng)了”，這類表現(xiàn)既迎合主旋律，也不妨它作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的價(jià)值。

廣西三江侗族自治縣的“當(dāng)代民間繪畫(huà)”，是在吸收了侗族刺繡、剪紙、服飾等傳統(tǒng)美術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，伴隨著時(shí)代變遷，先后經(jīng)歷了“宣傳畫(huà)”“農(nóng)民畫(huà)”和“風(fēng)情畫(huà)”三個(gè)發(fā)展階段，經(jīng)歷了從國(guó)家到地方再到族群的意義流變過(guò)程①龔樹(shù)排：《意義的流動(dòng)：從國(guó)家到地方再到民族——廣西三江侗族自治縣當(dāng)代民間繪畫(huà)的調(diào)查與研究》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。。此處所謂“風(fēng)情畫(huà)”，是指改革開(kāi)放之后農(nóng)民畫(huà)在“回歸”鄉(xiāng)土的發(fā)展過(guò)程中，強(qiáng)化了對(duì)當(dāng)?shù)孛褡迕袼罪L(fēng)情的表現(xiàn)。由農(nóng)民畫(huà)發(fā)展而來(lái)的“侗族風(fēng)情畫(huà)”，題材主要是侗族風(fēng)情，它喜好表現(xiàn)的不外乎是寧?kù)o的侗寨景觀、明快的鄉(xiāng)民勞作、喜慶的節(jié)日?qǐng)鼍?、溫暖的民風(fēng)民俗，但特意不去表現(xiàn)生活的幽暗和可能被認(rèn)定為“落后”的事象，給觀眾傳達(dá)侗族百姓詩(shī)意般棲居的印象。此種“風(fēng)情畫(huà)”和農(nóng)民畫(huà)并無(wú)多大區(qū)別，其實(shí)是呈現(xiàn)出農(nóng)民畫(huà)的一個(gè)發(fā)展方向，亦即作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的現(xiàn)實(shí)可能性。

農(nóng)民畫(huà)發(fā)展成為“新風(fēng)俗畫(huà)”或“民族風(fēng)情畫(huà)”的情形，在全國(guó)具有普遍性。各地農(nóng)民畫(huà)家大都擁有描繪家鄉(xiāng)、表現(xiàn)在地民俗文化的沖動(dòng)、激情與自由。在浙江省，20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，農(nóng)民畫(huà)改稱為“民間畫(huà)”或“現(xiàn)代繪畫(huà)”，雖不斷有現(xiàn)代藝術(shù)元素融入，但涉及畫(huà)家身份和作品格調(diào)，仍有一些諸如“民間”“業(yè)余”“鄉(xiāng)村”等默契般的設(shè)定。確實(shí)也出現(xiàn)了一些并不具備農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民畫(huà)家，主要憑借對(duì)業(yè)已建構(gòu)起來(lái)的農(nóng)民畫(huà)這一藝術(shù)形式的印象進(jìn)行創(chuàng)作，但并不妨礙其作品也可稱之為“新風(fēng)俗畫(huà)”。以清新、明快和質(zhì)樸為風(fēng)格的金山農(nóng)民畫(huà)，主要描繪江南水鄉(xiāng)，農(nóng)村生活的各種場(chǎng)景、鄉(xiāng)民的日常勞作、稻田菜地和果園的豐收以及豐富多彩的民俗風(fēng)情等，說(shuō)它已經(jīng)是“新風(fēng)俗畫(huà)”并無(wú)不妥。上海西郊農(nóng)民畫(huà)也不例外，在畫(huà)家們眼里、心中或記憶里的鄉(xiāng)村生活，總是構(gòu)成其創(chuàng)作題材的大宗，例如，農(nóng)民畫(huà)家高金龍?jiān)?jīng)關(guān)注過(guò)的那些鄉(xiāng)村事象（稻草人、曬谷、下地棋、造房子、吃菱角、放牛羊、喂兔子、打豬草、放風(fēng)箏、扎燈籠、春游、掃墓等等）②亓明曼：《上海西郊農(nóng)民畫(huà)——一種文化的生成與記憶》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。，既有個(gè)人童年的經(jīng)驗(yàn)，也有曾經(jīng)為鄉(xiāng)民共享、如今卻難尋蹤跡的民俗風(fēng)情事象，畫(huà)家對(duì)它們的記錄和描繪，就是在創(chuàng)作“新風(fēng)俗畫(huà)”。值得一提的是，上海金山和西郊農(nóng)民畫(huà)的題材，往往還超出傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活，即便如此，仍無(wú)妨其作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的屬性。

2010年7月，“農(nóng)民畫(huà)時(shí)代 時(shí)代畫(huà)農(nóng)民——全國(guó)農(nóng)民畫(huà)作品展”在浙江美術(shù)館展開(kāi)，在隨后出版的畫(huà)冊(cè)收錄的400幅作品中，除少數(shù)故作抽象和刻意追求變形的作品、少數(shù)配合時(shí)政的作品之外，絕大多數(shù)農(nóng)民畫(huà)都是對(duì)各地民俗風(fēng)情的描寫(xiě)，包括對(duì)鄉(xiāng)村新生活的感悟和記錄，較為典型的如廣東陳少元的“十六歲少女成年禮”、浙江徐蕓的“灶神爺?shù)男聦櫋?、廣東龍門王漢池的“釀酒”等等。同時(shí)出版的《來(lái)自畫(huà)鄉(xiāng)的報(bào)告 全國(guó)農(nóng)民繪畫(huà)展文獻(xiàn)集》一書(shū)，收錄了吉林東豐、上海金山、陜西戶縣、廣東龍門、云南馬關(guān)、新疆麥蓋提、重慶綦江、河南舞陽(yáng)、河南民權(quán)、浙江秀洲、浙江舟山等全國(guó)11處農(nóng)民畫(huà)鄉(xiāng)的調(diào)查文獻(xiàn)③許江主編：《來(lái)自畫(huà)鄉(xiāng)的報(bào)告 全國(guó)農(nóng)民繪畫(huà)展文獻(xiàn)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年。，可以窺知全國(guó)農(nóng)民畫(huà)的現(xiàn)狀以及朝向“新風(fēng)俗畫(huà)”發(fā)展的基本走向。

翻閱全國(guó)各地農(nóng)民畫(huà)的畫(huà)冊(cè)，不難發(fā)現(xiàn)那些被視為農(nóng)民畫(huà)精華、得到較高評(píng)價(jià)（以獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)為標(biāo)志）的作品，往往就是對(duì)地方民俗風(fēng)情予以獨(dú)特表象的作品。例如，吉林東豐姚鳳林的“八仙過(guò)?！?，描繪了傳統(tǒng)工匠（八大匠）的勞作場(chǎng)景，獲1988年全國(guó)農(nóng)民畫(huà)大賽二等獎(jiǎng)④許江主編：《來(lái)自畫(huà)鄉(xiāng)的報(bào)告 全國(guó)農(nóng)民繪畫(huà)展文獻(xiàn)集》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第17頁(yè)。；陜西戶縣潘曉玲的“關(guān)中八怪”，獲2002年中國(guó)美協(xié)主辦的全國(guó)農(nóng)民畫(huà)聯(lián)展一等獎(jiǎng)；上海金山季芳的“搖到外婆家”，獲全國(guó)農(nóng)民畫(huà)展一等獎(jiǎng)；當(dāng)?shù)亓硪晃划?huà)家陸永忠的農(nóng)民畫(huà)長(zhǎng)卷“農(nóng)家樂(lè)”，獲上海市第十屆“江南之春畫(huà)展”一等獎(jiǎng)和中國(guó)農(nóng)民畫(huà)聯(lián)展一等獎(jiǎng)①魏?jiǎn)⒗?、汪家駒：《民間藝術(shù)的奇葩 文化產(chǎn)業(yè)的嬌子——金山農(nóng)民畫(huà)三十年發(fā)展紀(jì)實(shí)》，《上海農(nóng)村經(jīng)濟(jì)》2003年第12期。。有評(píng)論認(rèn)為，集中反映農(nóng)民的文化、農(nóng)村的習(xí)俗和地方鄉(xiāng)俗特色，正是農(nóng)民畫(huà)在回歸本原、扎根民間，與民俗結(jié)伴而行以來(lái)取得的最大成就②亢寧梅：《從自我的符號(hào)到審美意識(shí)形態(tài)的代碼 ——中國(guó)農(nóng)民畫(huà)審美性質(zhì)分析》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2011年第2期。。作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)之所以能夠有較好發(fā)展，在某種意義上還與創(chuàng)作自由有關(guān)。對(duì)于曾經(jīng)作為政治宣傳畫(huà)的農(nóng)民畫(huà)而言，相對(duì)容易遭遇題材方面的禁忌，例如，根據(jù)對(duì)青海湟中農(nóng)民畫(huà)的調(diào)查，就曾發(fā)現(xiàn)宗教題材元素的創(chuàng)作較為困難，但如果農(nóng)民畫(huà)不是追求政治宣傳畫(huà)的方向，而是“新風(fēng)俗畫(huà)”或“民族風(fēng)情畫(huà)”的方向，那么，在地宗教信仰活動(dòng)作為民俗風(fēng)情的一部分，自然就不應(yīng)是忌諱的題材了。

在作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)中，還有一部分堪稱是“吉祥畫(huà)”的作品，像陜西戶縣劉志德的“豬羊連”、天津北郊豐愛(ài)東的“聚寶盆”，山東濟(jì)南張鵬的“民間喜事多”、河南劉志剛的“搖錢樹(shù)”等等，由此也就需要再次深入思考農(nóng)民畫(huà)和傳統(tǒng)的吉祥畫(huà)（如年畫(huà)等）或吉祥圖案之間的關(guān)聯(lián)性③周星：《從政治宣傳畫(huà)到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫(huà)：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。周星：《作為民俗藝術(shù)遺產(chǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案》，《民族藝術(shù)》2005年第1期。。眾所周知，農(nóng)民畫(huà)具有不同于文人畫(huà)、國(guó)畫(huà)和油畫(huà)的審美趣味④周星：《豬亦入畫(huà)》，宋穎、陳進(jìn)國(guó)主編《鶴鳴九皋——民俗學(xué)人的村落故事》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第363—367頁(yè)。，這不僅反映在題材上，也反映在色彩和構(gòu)圖上，它和年畫(huà)類似的地方在于兩者都洋溢著“農(nóng)家樂(lè)”的期許和希冀，都總是傾向于以吉祥寓意超越不完美甚或凋敝的現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活。當(dāng)然，比起年畫(huà)來(lái)，農(nóng)民畫(huà)對(duì)于鄉(xiāng)村各種新鮮事物要更加敏感，也相對(duì)能更加及時(shí)地予以表現(xiàn)。

有學(xué)者曾將金山農(nóng)民畫(huà)和20世紀(jì)50—60年代前蘇聯(lián)弗拉基米爾地區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義民俗風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行過(guò)一番比較，發(fā)現(xiàn)兩者在題材立意、追求“民俗味”、偏好描繪普通日常生活中的各種場(chǎng)景等方面頗為相似，而除了紙本彩繪與布面油畫(huà)的區(qū)別之外，兩者的表現(xiàn)手法、繪畫(huà)語(yǔ)言、進(jìn)而各自獨(dú)特的民俗風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格則有較大不同⑤戴蕓：《中西方民俗風(fēng)景畫(huà)之比較——淺析弗拉基米爾繪畫(huà)與金山農(nóng)民畫(huà)之異同》，《美與時(shí)代/美術(shù)學(xué)刊》2013年第3期。。當(dāng)然，畫(huà)家身份的不同也很重要。應(yīng)該說(shuō)如此的比較研究很有價(jià)值，但更應(yīng)開(kāi)展的還是將農(nóng)民畫(huà)和中國(guó)及東亞各國(guó)的風(fēng)俗畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行必要的比較研究，因?yàn)檗r(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作理念，或多或少是可以在沿襲傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)的路徑之上予以理解的。

中國(guó)大約是在魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)了有關(guān)風(fēng)俗畫(huà)的記載。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曾提到晉明帝的“人物風(fēng)土圖”，以及南朝宋人的“越中風(fēng)俗圖”等。唐宋以降，尤其是宋代市井經(jīng)濟(jì)繁榮，促使風(fēng)俗畫(huà)有了較大發(fā)展?！短綇V記·范長(zhǎng)壽傳》記載唐人范長(zhǎng)壽擅長(zhǎng)畫(huà)“風(fēng)俗、田家景候、人物之狀”；唐人朱景玄撰《唐朝名畫(huà)錄》提到韓滉，說(shuō)他畫(huà)“田家風(fēng)俗、人物、水牛,曲盡其妙”。又據(jù)宋人郭若虛撰《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載，北宋時(shí)已出現(xiàn)擅長(zhǎng)不同題材的風(fēng)俗畫(huà)家，如高元亨“多狀京城市肆車馬”，葉仁遇“多狀江表市肆風(fēng)俗、田家人物”，陳坦的“田家村落風(fēng)景，固為獨(dú)步”等等。此后，風(fēng)俗畫(huà)逐漸發(fā)展成為中國(guó)美術(shù)上和文人畫(huà)不同的一支流脈，歷代均有名作涌現(xiàn)。若對(duì)古代風(fēng)俗畫(huà)略加分類，大致有市肆風(fēng)俗圖、月令風(fēng)俗圖、職貢圖、耕織圖、嬰戲圖、漁樂(lè)圖、貨郎圖、勞作圖等。晚清及近代中國(guó)的風(fēng)俗畫(huà)，較為著名的有上?！渡陥?bào)》發(fā)行的旬刊《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，吳友如創(chuàng)辦的《飛影閣畫(huà)報(bào)》，其特點(diǎn)都是以繪畫(huà)形式記錄和描述上海及江浙一帶各種世俗新聞。伴隨著沿海口岸開(kāi)放，為滿足西方人士的“東方主義”情趣，廣州等地出現(xiàn)了以描繪中國(guó)市井風(fēng)情為題材、專門銷往海外的“外銷畫(huà)”①宋林林：《社會(huì)“鏡像”——中國(guó)近代風(fēng)俗畫(huà)研究》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。。此外，值得一提的還有在改良年畫(huà)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的“月份牌”繪畫(huà)，以及佚名的《北京民間風(fēng)俗百圖》②佚名繪：《北京民間風(fēng)俗百圖》，北京：北京圖書(shū)館出版社，2003年2月。和陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》等等。

傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)主要描述既定時(shí)代的世俗生活、市井百態(tài)、日常場(chǎng)景、風(fēng)土人情、社會(huì)新聞等，充滿生活氣息和情趣，淺顯而直白，淳樸而自然，在審美上迎合平民大眾。從中國(guó)古代風(fēng)俗畫(huà)的發(fā)展軌跡看，從早期偏重對(duì)皇室貴族生活的描繪，到逐漸注重對(duì)民間市井生活的描繪，這多少意味著一般庶民在繪畫(huà)中形象地位的逐步提高③董梅：《中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)的文化解讀》，《管子學(xué)刊》2014年第2期。。無(wú)論古今中外，風(fēng)俗畫(huà)的繁榮大都與既定時(shí)代的平民意識(shí)崛起和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)，例如，在中國(guó)的兩宋時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)和市井文化的發(fā)展促成了世俗審美觀的形成，推動(dòng)了以都城市井和鄉(xiāng)村庶民生活為題材的風(fēng)俗畫(huà)的繁盛④呂少卿：《論兩宋風(fēng)俗畫(huà)興盛的社會(huì)學(xué)與哲學(xué)淵源》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第5期；錢錫仁：《論宋代風(fēng)俗畫(huà)繁盛的原因》，《美苑》2012年第5期。；而在維多利亞時(shí)代的英國(guó)，描繪現(xiàn)代生活風(fēng)尚的風(fēng)俗畫(huà)流行一時(shí)，也與工業(yè)革命背景下的社會(huì)變遷及世俗審美意識(shí)的興起密切相關(guān)⑤馮曄：《現(xiàn)代生活的記錄——維多利亞時(shí)代英國(guó)風(fēng)俗畫(huà)的復(fù)興與發(fā)展》，《美術(shù)》2019年第11期。。僅以中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)而言，畫(huà)家的構(gòu)成較為復(fù)雜，故風(fēng)俗畫(huà)還可分為宮廷風(fēng)俗畫(huà)、文人風(fēng)俗畫(huà)和民間風(fēng)俗畫(huà)，其中民間風(fēng)俗畫(huà)主要是指墓室壁畫(huà)、廟畫(huà)、年畫(huà)等由無(wú)名氏畫(huà)匠創(chuàng)作的風(fēng)俗畫(huà)。雖然不同類型的風(fēng)俗畫(huà)在審美趣味上有一定差異，但它們都較為寫(xiě)實(shí)和具象，在很多情形下，其所反映的風(fēng)土人情與社會(huì)生活，往往與特定的地域和時(shí)代有關(guān)⑥鐘福民：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)》，《美術(shù)觀察》2008年第5期。。風(fēng)俗畫(huà)作為堪與文字記錄相并重的以圖像記錄社會(huì)世態(tài)和民俗風(fēng)貌的重要資料，具有以圖證史或圖文互證的價(jià)值⑦呂少卿：《“風(fēng)俗”與“風(fēng)俗畫(huà)”相關(guān)問(wèn)題略論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期。。

關(guān)于風(fēng)俗畫(huà)的討論尚存有待深入之處，例如，有觀點(diǎn)把風(fēng)俗畫(huà)視為人物畫(huà)的一種，定義稍嫌狹隘；美術(shù)史論對(duì)文人畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)，往往傾向于把前者評(píng)為“神品”“逸品”而將后者歸結(jié)為“俗畫(huà)”，此種雅俗二元論妨礙人們對(duì)風(fēng)俗畫(huà)的正確認(rèn)知⑧周灝：《論風(fēng)俗畫(huà)之雅俗》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2011年。。本文將近代以前的風(fēng)俗圖統(tǒng)稱為傳統(tǒng)風(fēng)俗圖，以便和本文所謂“新風(fēng)俗圖”相對(duì)比。以此為前提，筆者認(rèn)為農(nóng)民畫(huà)作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的可能性值得引起重視?！靶嘛L(fēng)俗畫(huà)”是農(nóng)民畫(huà)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)可能的新屬性，它固然和傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)有所區(qū)別，但也與傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗畫(huà)有一定的繼承性關(guān)聯(lián)。在它們都是表現(xiàn)“普通的日常生活體驗(yàn)”⑨[美]邁克爾·歐文·瓊斯：《什么是民間藝術(shù)？它何時(shí)會(huì)消亡——論日常生活中的傳統(tǒng)審美行為》，游自熒譯，《民間文化論壇》2006年第1期。的意義上，農(nóng)民畫(huà)和傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)之間不存在難以逾越的鴻溝。

中國(guó)、日本和韓國(guó)的風(fēng)俗畫(huà)，包括都市風(fēng)俗畫(huà)經(jīng)常描繪地域性的祭祀和傳統(tǒng)藝能，同時(shí)也對(duì)日常生活的某些斷面及一般人物的舉動(dòng)、姿態(tài)和行為有細(xì)膩的表現(xiàn)，但根據(jù)學(xué)者研究，這些風(fēng)俗畫(huà)往往將特定場(chǎng)所、特定動(dòng)作的人物表現(xiàn)類型化，甚至形成超越時(shí)代和畫(huà)派的題材及表現(xiàn)形式，例如，漁、樵、耕、讀“四樂(lè)圖”以及耕織圖、職匠圖等，往往就存在一些既定的套路或格式。一方面，風(fēng)俗畫(huà)確實(shí)是對(duì)某時(shí)代、某地域的風(fēng)俗及人們生活樣態(tài)的基本寫(xiě)實(shí)性的描繪，但另一方面，東亞各國(guó)的繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)，包括風(fēng)俗畫(huà)在內(nèi)，又有一些表現(xiàn)形式（如某些基本題材及圖樣）是基于傳承、模仿而被反復(fù)運(yùn)用，甚至還有某些圖案被規(guī)范化或被反復(fù)借用的情形，換言之，風(fēng)俗畫(huà)描述的風(fēng)俗并不完全是客觀的，其中包括了畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)的因循、模仿，當(dāng)然也會(huì)有創(chuàng)新性的表現(xiàn)①金貞我：「風(fēng)俗表現(xiàn)における図様の伝統(tǒng)と創(chuàng)造」、『年報(bào) 人類文化研究のための非文字資料の體系化－東アジア風(fēng)俗畫(huà)資料の作例からー』第3號(hào)、2006年3月。。作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)也不例外，尤其是各地農(nóng)民畫(huà)相互模仿，有很多題材、圖樣、圖案存在相互轉(zhuǎn)用的事實(shí)。因此，在將傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)和農(nóng)民畫(huà)作為非文字的民俗資料予以利用時(shí)，應(yīng)對(duì)此有所注意。截至目前，在民俗學(xué)較為關(guān)注的“民俗學(xué)圖像”資料中②聶達(dá)：《圖像的視野》，《民間文化論壇》2004年第6期。，以民俗攝影、民俗紀(jì)錄片、實(shí)測(cè)圖、素描畫(huà)等為大宗，但作為重要的非文字的民俗資料，還理應(yīng)包括民間繪畫(huà)，尤其是傳統(tǒng)風(fēng)俗圖和農(nóng)民畫(huà)，因?yàn)樗鼈円灿锌赡艹蔀槊枥L民俗世界的民俗志資料③福田アジオ：「図像資料と民俗學(xué)」、『年報(bào) 非文字資料研究』第5號(hào)、2009年3月。。

超越悖論：新型城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)愁與農(nóng)民畫(huà)

在思考中國(guó)農(nóng)民畫(huà)的未來(lái)發(fā)展路徑時(shí)，本文提供了兩個(gè)可能的方向，一個(gè)是作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫(huà)，另一個(gè)是作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)。如此構(gòu)想涉及到對(duì)農(nóng)民畫(huà)屬性的基本認(rèn)識(shí)，由于獨(dú)特的緣起和它作為一種“藝術(shù)傳統(tǒng)”的形成過(guò)程，農(nóng)民畫(huà)一直存在諸多悖論④周星：《從政治宣傳畫(huà)到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫(huà)：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。。在郎紹君教授看來(lái)，農(nóng)民畫(huà)具有雙重性格，既屬于農(nóng)民又異化為他物, 既是農(nóng)民藝術(shù)又不夠民間性；既區(qū)別于城市美術(shù)家創(chuàng)造的美術(shù),也區(qū)別于一般的民間文化（原生性民間美術(shù)）⑤朗紹君：《論中國(guó)農(nóng)民畫(huà)》，《文藝研究》1989年第3期。.，此種雙重性格導(dǎo)致認(rèn)知混亂，故將其理解為主流文化與民間文化交互作用下通過(guò)輔導(dǎo)中介而形成的“亞民間文化”才較為妥帖。農(nóng)民畫(huà)并不符合眼下廣大鄉(xiāng)民對(duì)美術(shù)繪畫(huà)品的消費(fèi)趨好，和經(jīng)由大眾傳媒不斷復(fù)制的通俗美術(shù)畫(huà)、月份牌掛歷、明星照掛歷等相比較，它在農(nóng)村沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)力。農(nóng)民畫(huà)的理念曾內(nèi)涵對(duì)外部世界的拒斥，但畫(huà)家們卻以被國(guó)外贊賞、收藏、購(gòu)買或出國(guó)展覽為榮；農(nóng)民畫(huà)在藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)之間存在扭曲，一貫的“笑臉文藝”虛構(gòu)出農(nóng)民生活的烏托邦；農(nóng)民畫(huà)以業(yè)余美術(shù)自居，很多作者卻向往專業(yè)化；農(nóng)民畫(huà)雖號(hào)稱民間繪畫(huà)，卻熱衷于為官方服務(wù)⑥高從宜：《人類學(xué)美學(xué)與農(nóng)民畫(huà)的研究視野》，王西平、高從宜主編《中國(guó)戶縣農(nóng)民畫(huà)大觀》，西安：陜西旅游出版社，2008年，第265—275頁(yè)。。扎根于鄉(xiāng)村理應(yīng)為鄉(xiāng)民們喜愛(ài)的農(nóng)民畫(huà)，實(shí)際卻主要是為了向外地人、城里人、外國(guó)人、向匆匆過(guò)路的游客兜售而生產(chǎn)⑦周星：《從政治宣傳畫(huà)到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫(huà)：一種藝術(shù)“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，《民俗研究》2011年第4期。。筆者認(rèn)為，如果沿著作為公共藝術(shù)和作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的路徑去發(fā)展，農(nóng)民畫(huà)就有可能逐漸超越或擺脫上述悖論的困擾。

作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫(huà)有助于理順?biāo)臀幕蔚年P(guān)系，并能夠和全社會(huì)需要弘揚(yáng)的公共性和核心價(jià)值觀相互支持。作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)有助于理順?biāo)推渌耖g美術(shù)以及民俗文化的關(guān)系，農(nóng)民畫(huà)作為對(duì)鄉(xiāng)情民俗的美術(shù)表象，當(dāng)然可以因其普世性審美價(jià)值而被更多的人們欣賞，無(wú)論是城里人，還是外地游客，或是國(guó)際友人；作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)，還有可能超越業(yè)余化與專業(yè)化之間的糾結(jié)。目前，全國(guó)很多農(nóng)民畫(huà)鄉(xiāng)陸續(xù)成立了農(nóng)民畫(huà)院、農(nóng)民畫(huà)協(xié)會(huì)、農(nóng)民書(shū)畫(huà)研究會(huì)等組織，這意味著農(nóng)民畫(huà)與其它民間藝術(shù)不同，它試圖作為一個(gè)畫(huà)種致力于建構(gòu)自己的專業(yè)認(rèn)同。農(nóng)民畫(huà)受專業(yè)美術(shù)輔導(dǎo)和民間美術(shù)熏陶的雙重影響，困擾于稚拙表現(xiàn)手法抑或?qū)I(yè)美術(shù)技巧之間的取舍，其實(shí)相對(duì)于技巧或畫(huà)家是否具備農(nóng)民身份，更重要的或許是題材，就是它作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的屬性。特別是新一代農(nóng)民畫(huà)家，往往既非地道的農(nóng)民，也熱衷于學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等手法，故有學(xué)者反對(duì)將其作品視為農(nóng)民畫(huà)，但從題材來(lái)看，說(shuō)它們是“新風(fēng)俗畫(huà)”卻無(wú)不妥。

無(wú)論在不久的將來(lái)，農(nóng)民畫(huà)能否順利地按照公共藝術(shù)和“新風(fēng)俗畫(huà)”的路徑去發(fā)展，它都因?yàn)樵诂F(xiàn)代中國(guó)文化的格局中擁有足夠的社會(huì)需求而能夠獲得正當(dāng)性，亦即它能夠較好地回應(yīng)現(xiàn)時(shí)代的期許，滿足都市化進(jìn)程中普通國(guó)民揮之不去的鄉(xiāng)愁。農(nóng)民畫(huà)是擁有鄉(xiāng)愁審美價(jià)值的藝術(shù)，畫(huà)家們描繪的鄉(xiāng)土記憶、傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗，幾乎都是表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的絕好題材①桑盛榮：《尋回與重構(gòu)：城鎮(zhèn)化視野中戶縣農(nóng)民畫(huà)的審美價(jià)值整合》，《民間文化論壇》2018年第4期。，故為現(xiàn)代社會(huì)的公眾所需要?，F(xiàn)代社會(huì)的生活方式以高效、快節(jié)奏、人際關(guān)系疏離、與大自然脫節(jié)等為特征，生活其中的人們往往產(chǎn)生焦慮、孤寂、疲憊、浮躁之類的困擾，自然就會(huì)產(chǎn)生對(duì)于慢節(jié)奏的鄉(xiāng)村生活、田園景觀、傳統(tǒng)風(fēng)俗等的懷舊情緒，農(nóng)民畫(huà)正好可滿足及撫慰此類鄉(xiāng)愁。

中國(guó)從農(nóng)耕社會(huì)經(jīng)工業(yè)化社會(huì)，持續(xù)地向信息社會(huì)邁進(jìn)，鄉(xiāng)土中國(guó)已經(jīng)和正在朝向城鄉(xiāng)一體化的現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型。伴隨著長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年之久的高速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，人民的生活方式發(fā)生了巨變，以都市型生活方式的普及為主要內(nèi)容的“生活革命”已經(jīng)和正在持續(xù)地發(fā)生②周星：《生活革命、鄉(xiāng)愁與中國(guó)國(guó)民學(xué)》，《民間文化論壇》2017年第2期。。伴隨著農(nóng)村人口大量流出，大中城市均程度不等地出現(xiàn)了過(guò)密化現(xiàn)象，也出現(xiàn)了形形色色的“城市病”，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，全國(guó)范圍內(nèi)大面積彌漫的鄉(xiāng)愁情緒，恰好是對(duì)上述進(jìn)程的自然反應(yīng)。古村鎮(zhèn)熱的興起和鄉(xiāng)村旅游、綠色旅游的火爆，大都可在此種背景下得到理解③周星：《古村鎮(zhèn)在當(dāng)代中國(guó)的“再發(fā)現(xiàn)”》，《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第5期。。為了克服早期都市化進(jìn)程的粗糙性，自2014年以來(lái)，政府提出了“新型城鎮(zhèn)化”的理念，所謂“新型城鎮(zhèn)化”，就是以人為本、強(qiáng)調(diào)人的發(fā)展和有“人情味”的城鎮(zhèn)化，因此，“看得見(jiàn)山水，記得住鄉(xiāng)愁”也是“新型城鎮(zhèn)化”的題中應(yīng)有之義。農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，曾經(jīng)是落后、土氣、俗氣、鄉(xiāng)巴佬等負(fù)面印象的“三農(nóng)”，如今卻成為山水自然、田園風(fēng)光、清新的空氣、恬靜的環(huán)境、淳樸的民俗、悠然自得和慢節(jié)奏的生活、詩(shī)意的棲居以及溫暖的人情世故等，成為具有正面審美價(jià)值的可以承載懷念、向往和鄉(xiāng)愁的對(duì)象。農(nóng)民畫(huà)擅長(zhǎng)描繪迎合上述審美價(jià)值的場(chǎng)景或題材，即便它表現(xiàn)的鄉(xiāng)村風(fēng)俗往往只是一種想象，卻仍然適合提供給市民欣賞，成為令人們感到溫暖、可以慰藉焦灼心靈的美術(shù)。

都市化和城鄉(xiāng)一體化的發(fā)展使所有傳統(tǒng)民間藝術(shù)均面臨全新的境遇，由于鄉(xiāng)村生活不再具有自給自足性，鄉(xiāng)民的文化娛樂(lè)也發(fā)生了巨變。于是，傳統(tǒng)民間藝術(shù)諸如剪紙、年畫(huà)、刺繡等如今在鄉(xiāng)村社會(huì)已趨于衰退乃至消失，但它們卻在城市獲得新的發(fā)展空間，并主要是在觀光景點(diǎn)、旅游商店或特定的藝術(shù)品市場(chǎng)獲得一席之地，進(jìn)而成為可以“上墻”的藝術(shù)品。相比之下，農(nóng)民畫(huà)更加容易適應(yīng)都市化的社會(huì)，因?yàn)樗鼜囊婚_(kāi)始就是為了鄉(xiāng)村以外的世界發(fā)明的，故不難成為市民用來(lái)補(bǔ)壁的裝飾性美術(shù)。農(nóng)民畫(huà)在當(dāng)下和今后持續(xù)擁有的新發(fā)展動(dòng)力機(jī)制，可能就是滿足中國(guó)社會(huì)“新型城鎮(zhèn)化”大趨勢(shì)下以鄉(xiāng)愁為指向的大眾文化消費(fèi)。在“新型城鎮(zhèn)化”發(fā)展進(jìn)程中，農(nóng)民畫(huà)成為表象鄉(xiāng)愁、寄托鄉(xiāng)愁、滿足鄉(xiāng)愁、迎合鄉(xiāng)愁的美術(shù)形式。鄉(xiāng)愁的審美性非常適宜于用農(nóng)民畫(huà)來(lái)表象，鄉(xiāng)愁作為一種審美活動(dòng)具有明顯的情緒化特點(diǎn)，它并不在意是否客觀真實(shí)，所以，甚至連那些意識(shí)形態(tài)屬性較強(qiáng)的農(nóng)民畫(huà)也一樣能夠成為鄉(xiāng)愁緬懷的對(duì)象。

農(nóng)民畫(huà)可以滿足現(xiàn)代人鄉(xiāng)愁的時(shí)代性功能，具有以下不同層面：

首先是農(nóng)民畫(huà)家們的鄉(xiāng)愁，其作品描繪的鄉(xiāng)俗民風(fēng)，在很多情形下，早已是畫(huà)家自身的過(guò)往乃至童年記憶，大都是有關(guān)自身失落了的家園印象。我們從很多對(duì)于農(nóng)民畫(huà)家的訪談中，能夠明白無(wú)誤地大量讀取到這一類信息①參閱鄭士有、奚吉平主編：《中國(guó)農(nóng)民畫(huà)考察》，上海：上海人民出版社，2014年。。在滿足其鄉(xiāng)愁的意義上，農(nóng)民畫(huà)家的身份轉(zhuǎn)變或其農(nóng)民身份的虛化，將不再是問(wèn)題。曾經(jīng)具有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)或記憶的農(nóng)民畫(huà)家的作品，自然就會(huì)具備某種鄉(xiāng)土性或鄉(xiāng)土味；那些較少鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家，也依然可以通過(guò)學(xué)習(xí)、想象、模仿等方式描繪他們心目中的鄉(xiāng)村生活。無(wú)論哪種情形，藝術(shù)表現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀和農(nóng)家生活本身是一種基于想象和審美的創(chuàng)作行為，其作品在滿足鄉(xiāng)愁的功能上并無(wú)兩樣。畫(huà)家們對(duì)于家鄉(xiāng)的描繪以美化和浪漫化為特點(diǎn)，這同時(shí)也無(wú)非是對(duì)家鄉(xiāng)的“再創(chuàng)造”。由于在都市化和現(xiàn)代化進(jìn)程中，家鄉(xiāng)會(huì)因?yàn)檫^(guò)疏化而趨于衰落乃至“消失”，因此，懷舊或鄉(xiāng)愁的情感就會(huì)將家鄉(xiāng)一而再、再而三地“創(chuàng)造”出來(lái)。

其次，對(duì)于進(jìn)城成為市民的人們，農(nóng)民畫(huà)有可能成為他們精神性返鄉(xiāng)的依托。現(xiàn)代中國(guó)一年一度的春節(jié)大移動(dòng)、“返鄉(xiāng)體”文學(xué)的流行、人們對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)俗的美化和對(duì)土特產(chǎn)品的眷戀，以及大量鄉(xiāng)村題材的大眾文化消費(fèi)，均表明身份曾是“前農(nóng)民”的新市民，大都愿意保持對(duì)家鄉(xiāng)的文化記憶，大都擁有濃郁的懷鄉(xiāng)情結(jié)。農(nóng)民畫(huà)表達(dá)了對(duì)過(guò)往農(nóng)耕生活和鄉(xiāng)土社會(huì)的懷念，有很強(qiáng)的感染力，容易讓剛從農(nóng)村進(jìn)入城市，或在都市生活打拼已久的人們產(chǎn)生共鳴②徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的發(fā)展路徑與問(wèn)題——再論農(nóng)民畫(huà)》，“農(nóng)耕文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代社會(huì)——以二十四節(jié)氣與六合農(nóng)民畫(huà)為例”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文，南京，2016年。。借用日本民俗學(xué)家?guī)r本通彌教授的觀點(diǎn)，亦即與對(duì)都市的憧憬相伴生的，還有人們?cè)诠枢l(xiāng)和異域（都市）之間的心理糾葛以及由鄉(xiāng)愁產(chǎn)生的“歸去來(lái)”情結(jié)③巖本通彌：「都市憧憬とフォークロリズム」、新谷尚紀(jì)、巖本通彌編『都市の暮らしの民俗學(xué)①』、第1－34頁(yè)、吉川弘文館、2006年。。以上海西郊農(nóng)民畫(huà)為例，由于都市化快速發(fā)展的進(jìn)程將郊區(qū)農(nóng)村吞沒(méi)其中，曾經(jīng)的鄉(xiāng)村生活記憶如今成為農(nóng)民畫(huà)的絕好題材。上海西郊農(nóng)民畫(huà)通過(guò)描繪郊區(qū)的民俗文化，記錄或反映了當(dāng)年的鄉(xiāng)村風(fēng)貌和城市化過(guò)程，不僅表達(dá)了畫(huà)家們的懷舊情感，還成為新市民的情感寄托及身份認(rèn)同的表征，成為當(dāng)?shù)厝肃l(xiāng)愁記憶的載體。在某種意義上，西郊農(nóng)民畫(huà)為當(dāng)?shù)鼐用癖Ａ袅嗽?jīng)的地域文化身份④亓明曼：《上海西郊農(nóng)民畫(huà)——一種文化的生成與記憶》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年。。西郊農(nóng)民畫(huà)的代表性作品，邢元虎的“顓橋桶蒸糕”將當(dāng)?shù)剡^(guò)年必吃的節(jié)令食品、寓意團(tuán)圓和高升的桶蒸糕，從制作到進(jìn)食的全過(guò)程逐一繪出；高金龍的“水鄉(xiāng)迎親”記錄了當(dāng)?shù)卦?0世紀(jì)90年代前后民間婚禮的盛況等，它們都曾是江南稻作民俗文化的一部分，如今通過(guò)西郊農(nóng)民畫(huà)，也間接成為上海都市文化記憶的一部分，農(nóng)民畫(huà)為融入大都市的新市民們留住了一些鄉(xiāng)愁。

第三，猶如眼下一般市民去鄉(xiāng)村或古村鎮(zhèn)旅游或消費(fèi)“農(nóng)家樂(lè)”一樣，目前，消費(fèi)農(nóng)民畫(huà)的主要還是一般市民。由于農(nóng)民畫(huà)美化鄉(xiāng)村和農(nóng)民生活，迎合了市民消費(fèi)者浪漫的鄉(xiāng)愁想象，使它能夠?yàn)槭浪椎亩际行蜕罘绞皆鎏硪恍┓侨粘５?、近乎?mèng)幻一般的有關(guān)鄉(xiāng)村景觀或慢生活的點(diǎn)綴。無(wú)論是三江侗族風(fēng)情畫(huà)所描繪的秀麗山水、茶林、梯田、風(fēng)雨橋、鼓樓、吊腳木樓以及那些獨(dú)特的民族民俗風(fēng)情，還是上海西郊農(nóng)民畫(huà)和金山農(nóng)民畫(huà)所描繪的江南水鄉(xiāng)、小橋流水、魚(yú)塘、鴨群、灶頭畫(huà)、藍(lán)印花布，都讓人們感到溫暖、清爽和悠然自得，因?yàn)檫@些景觀和意象大都是現(xiàn)代城市生活所稀缺的。此類對(duì)農(nóng)民畫(huà)的鄉(xiāng)愁式消費(fèi)往往和具體實(shí)在的家鄉(xiāng)無(wú)關(guān)，而是和農(nóng)民畫(huà)在整體上呈現(xiàn)出來(lái)的向中國(guó)農(nóng)耕文明尋根或追求精神“原鄉(xiāng)”的心靈需求有關(guān)。

第四，農(nóng)民畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)的很多場(chǎng)景可被用來(lái)表象理想化的社會(huì)氛圍，故在新農(nóng)村建設(shè)、振興鄉(xiāng)村、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)、“新型城鎮(zhèn)化”等諸多由政府主導(dǎo)的社會(huì)動(dòng)向中，須由它提供“美麗鄉(xiāng)愁”這一重要元素。在某種意義上，新農(nóng)村建設(shè)所人為營(yíng)造的美麗鄉(xiāng)村，或由藝術(shù)家參與鄉(xiāng)村建設(shè)之后建構(gòu)的美麗鄉(xiāng)村，均多少是和農(nóng)民畫(huà)所表象的“桃花源記”一般的鄉(xiāng)村之間具有一定的契合性①徐贛麗：《從農(nóng)村到城市——農(nóng)民畫(huà)的走向和未來(lái)》，“2018中國(guó)農(nóng)民畫(huà)南京論壇”論文，2018年。。

然而，最令人期待的還是如果有一天，廣大農(nóng)民也開(kāi)始消費(fèi)或欣賞農(nóng)民畫(huà)了，或許才是農(nóng)民畫(huà)真正的成功，因?yàn)槟且簿鸵馕吨r(nóng)民們的文化自覺(jué)和新型城鎮(zhèn)化的真正實(shí)現(xiàn)。

論及鄉(xiāng)愁和農(nóng)民畫(huà)的關(guān)系，就有必要進(jìn)一步討論家鄉(xiāng)觀念或故鄉(xiāng)認(rèn)知對(duì)于現(xiàn)代都市社會(huì)里人們的意義。曾有日本學(xué)者指出，日本游客對(duì)中國(guó)農(nóng)民畫(huà)的接受（包括購(gòu)買、學(xué)習(xí)繪制等），多少是與日本社會(huì)自60年代以來(lái)形成的“故鄉(xiāng)印象”有關(guān)②山口睦：「観光土産としての中國(guó)農(nóng)民畫(huà)―日本人による『ふるさとイメージ』の受容」、『日本文化人類學(xué)會(huì)第45回研究大會(huì)発表要旨集』、第126頁(yè)、日本文化人類學(xué)會(huì)、2011年。。中國(guó)農(nóng)民畫(huà)提供的圖景意象，居然能讓日本觀眾聯(lián)想起他們的“故鄉(xiāng)印象”，這其間跨文化理解的原理何在呢？實(shí)際上，人們對(duì)家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)的認(rèn)知和印象存在不同層次，首先當(dāng)然是具體可以確認(rèn)和追溯、甚至可以回歸的祖籍、家鄉(xiāng)或故里；其次是稍微擴(kuò)大的鄉(xiāng)土社會(huì)，無(wú)論中國(guó)還是日本或其他國(guó)家，那些前工業(yè)化時(shí)代的鄉(xiāng)村常具備某些類似的形態(tài)，未必是能夠直接確認(rèn)或返回的家鄉(xiāng)，卻仍可成為人們心理或情感寄托的對(duì)象；再者，在超越鄉(xiāng)土的層面，更有祖國(guó)歷史、民族文化或東亞傳統(tǒng)價(jià)值觀之類的精神“原鄉(xiāng)”。就是說(shuō)，通過(guò)感性認(rèn)知的建構(gòu)，不僅他人的故鄉(xiāng)能夠成為自己的故鄉(xiāng)，甚至還可塑型出國(guó)民國(guó)家層面的“故鄉(xiāng)”③巖本通彌：《故鄉(xiāng)資源化與民俗學(xué)》，[日]巖本通彌、山下晉司編：《民俗、文化的資源化——以21世紀(jì)的日本為例》，郭海紅編譯，第3—13頁(yè)，山東大學(xué)出版社，2018年。。所謂鄉(xiāng)愁，其實(shí)也分別對(duì)應(yīng)于上述不同層面。在這個(gè)意義上，中國(guó)農(nóng)民畫(huà)對(duì)農(nóng)耕時(shí)代的生活、鄉(xiāng)土社會(huì)的民俗、悠然純凈的大自然、田園景觀以及質(zhì)樸、溫暖的人情世故的直白描述，也為人們的社會(huì)理想、文化情懷、夢(mèng)幻生活提供一種想象的方式，并被異域海外的觀眾也能夠理解和欣賞。

農(nóng)民畫(huà)家們描繪他（她）們心目中理想或夢(mèng)幻般的好日子曾經(jīng)是、應(yīng)該是或可能是怎樣的，并總是可以獲得觀眾某種程度的共鳴，它除了作為懷舊情感、鄉(xiāng)愁情緒的美術(shù)載體之外，還可以作為對(duì)美好生活之想象和期許的美術(shù)表象。由于鄉(xiāng)愁的浪漫化原理，農(nóng)民畫(huà)的鄉(xiāng)愁依托和它對(duì)美好的生活形態(tài)的描繪，彼此之間并不抵觸，毫無(wú)違和感。農(nóng)民畫(huà)有意無(wú)意地迎合了城市市民和海內(nèi)外觀眾對(duì)中國(guó)農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)的浪漫化想象，畫(huà)家筆下的農(nóng)村生活和鄉(xiāng)村景觀，既有滿足自身鄉(xiāng)愁和懷鄉(xiāng)情感的功能，也有滿足異域“他者”想象的功能；不僅如此，農(nóng)民畫(huà)的親切、溫暖、歡快和喜慶的格調(diào)，還多少具備對(duì)現(xiàn)代都市社會(huì)里人們焦慮心態(tài)的某些治愈性功能①上田尾一憲；『こんなに楽しい 中國(guó)の「農(nóng)民畫(huà)」』、はじめに、魁星出版株式會(huì)社、2007年10月。。事實(shí)上，農(nóng)民畫(huà)如果“避開(kāi)素描，超越透視”②陳?ài)凭骸稐鳑躣e農(nóng)民畫(huà)》“序”，郁林興編：《楓涇de農(nóng)民畫(huà)》，上海:上海文藝出版社，2010年1月。，堅(jiān)持其非專業(yè)美術(shù)的質(zhì)樸、單純和稚拙，就很有可能契合現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)里部分群體對(duì)于“萌美”的審美需求，因?yàn)橹勺驹揪秃汀懊让馈毕嗤ā?/p>

徐贛麗教授曾經(jīng)指出，農(nóng)民畫(huà)作為普通民眾的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作，其在現(xiàn)代中國(guó)已經(jīng)不再是單純的民間文化，而是呈現(xiàn)出“混雜性”(hybridity)特點(diǎn)的大眾藝術(shù)③徐贛麗：《當(dāng)代民間藝術(shù)的奇美拉化——圍繞農(nóng)民畫(huà)的討論》，《民族藝術(shù)》2016年第3期。。還有學(xué)者曾經(jīng)指出，大眾藝術(shù)和專業(yè)藝術(shù)的區(qū)別之一，就在于美術(shù)館里的專業(yè)美術(shù)品總是讓人肅然起敬或摸不著頭腦，而街頭的大眾藝術(shù)卻通俗易懂，使人親近，甚至引人發(fā)笑，容易產(chǎn)生會(huì)心的共鳴④川口幸也：「笑いがはらむ豊かさ」、『みんぱく 月刊』2011年12月號(hào)。。在這個(gè)意義上，農(nóng)民畫(huà)的確可以算是觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)和通俗明白的大眾藝術(shù)。源于其緣起、發(fā)展史和藝術(shù)手法的混雜性，農(nóng)民畫(huà)也就具有多張面孔和較為復(fù)雜的屬性，具有多樣的地域性風(fēng)格和形式，因此，它在當(dāng)下和不久的未來(lái)，也應(yīng)該是具有復(fù)數(shù)的發(fā)展路徑及可能性，除了本文提示的作為公共藝術(shù)的農(nóng)民畫(huà)和作為“新風(fēng)俗畫(huà)”的農(nóng)民畫(huà)之外，當(dāng)然，還可以有作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的農(nóng)民畫(huà)，作為實(shí)用裝飾美術(shù)的農(nóng)民畫(huà)，作為吉祥畫(huà)或插圖藝術(shù)的農(nóng)民畫(huà)等等，對(duì)于所有這些可能性，均應(yīng)給予肯定、寬容和鼓勵(lì)，唯有如此，中國(guó)農(nóng)民畫(huà)才會(huì)邁向更為廣闊的新天地。