易曉明

(首都師范大學 跨文化跨媒介研究中心，北京 100089)

提要： 文學研究在19世紀現(xiàn)實主義時期，主要遵從社會歷史批評的范式，推崇文學的社會的反映論，關注階級關系等。進入20世紀初，電媒技術帶來大都市化，現(xiàn)代性的卷入力量進一步增強，整個社會向技術化管理轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代主義文學的興起，是新的工業(yè)體制社會、技術社會、電媒介環(huán)境、社會現(xiàn)代性等諸多因素引發(fā)的，而非文學內(nèi)部演變的結(jié)果，因而僅從文學內(nèi)部研究現(xiàn)代主義，存在很大局限。自動化技術與電媒介環(huán)境等塑造了現(xiàn)代主義文學的全新的空間感知，興起感官審美轉(zhuǎn)向，形成了反觀念文化或者說反文化的特質(zhì)。它具有復雜的外部關系，其所承擔的文化功能，不同于過去的文學教化功能，而成了現(xiàn)代社會的救贖力量。全面審視現(xiàn)代主義，可以看出它在六個維度上具有過去文學所不具有的新文化特質(zhì)，單純的文學視野無法框定，它是一種文化現(xiàn)代主義。

宏觀地看，現(xiàn)代主義文學藝術被哲學、社會學納入“審美現(xiàn)代性”，說明它是新的文化現(xiàn)象。它所表現(xiàn)的強大的異質(zhì)性，顯示它是一種新的文學文化。

現(xiàn)代主義思潮曾被解釋為非理性哲學與無意識心理學影響下的產(chǎn)物，應該說，非理性哲學、無意識心理學與現(xiàn)代主義文學一樣，背后有著共同的生產(chǎn)力層面的根源，那就是電媒介及電動技術環(huán)境使社會進入技術化組織社會形態(tài)，同時興起技術感知的非理性審美，沖擊了過去占主導地位的社會理性及理性文學。

電媒介與印刷媒介具有不同的感知偏向，而媒介感知對文學藝術的塑造，主要體現(xiàn)在藝術形式上。例如，新興的意識流，從電媒信息角度看，可視為電媒產(chǎn)生過量信息的信息稀釋。電媒帶來過量信息使感官對象瞬間頻繁切換，伴隨聯(lián)想跳躍，完全可以有效解釋意識流。感官對象并不能獨立形成文學的形象價值、現(xiàn)實價值、社會價值等，具有的只是“信息價值”的功能，由此引發(fā)聯(lián)想。它是現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向感官審美的基礎。

M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了文學認知的四個維度，即作者、文本、讀者與世界?！爱斚?，‘世界-作家-作品-讀者’的四要素文學活動說，已經(jīng)成了中西文論界特別是中國當代文論界解釋文學現(xiàn)象通用的和處于主流地位的文學活動范式?！盵1]文學一側(cè)是哲學，另一側(cè)是歷史，這種人文知識框架自亞里士多德就提出來了，直到20世紀文學研究開放到心理學與人類學等新興學科。然而，媒介、技術視角則一直被排除在外。而新出現(xiàn)的電媒介對現(xiàn)代主義藝術感知的塑造非常直接，排除媒介維度的現(xiàn)代主義研究是有缺陷的。理解電媒介對現(xiàn)代大都市、對系統(tǒng)化控制的工業(yè)社會的形成，對文學藝術的空間化感知以及感官化成像帶來的審美轉(zhuǎn)向，是全面認知現(xiàn)代主義的基礎。

事實上，現(xiàn)代主義的興起就是從印刷媒介轉(zhuǎn)向電媒介的轉(zhuǎn)型臨界點上發(fā)生的?，F(xiàn)代主義與電媒介、技術及新的工業(yè)體制是合流的。媒介是把握現(xiàn)代主義，拓展文學認知邊界的有效途徑。近年有人提出媒介是文學的第五個維度，那么現(xiàn)代主義由于具有明顯的電媒文化屬性，成了一種新的文學文化。

一、現(xiàn)代主義感官審美的媒介文化屬性

現(xiàn)代主義的土壤是19世紀末興起的電媒介及電媒技術應用到生產(chǎn)，形成大規(guī)模的現(xiàn)代都市，在此基礎上所建立的系統(tǒng)化控制的工業(yè)體制社會。電媒是技術社會形成的前提，而電媒的技術感知，與現(xiàn)代主義的藝術感知同形同構(gòu)，形成媒介、技術、文學、藝術的相同感知，對現(xiàn)代主義文學與對電媒分別出現(xiàn)了神話感知的表達就是一個例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質(zhì)言之，技術、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞?！盵2]這是針對電媒技術而言的。電媒的感官審美，使現(xiàn)代主義文學轉(zhuǎn)向非理性的審美，背離了印刷媒介時期現(xiàn)實主義觀念文學的社會理性?，F(xiàn)實主義屬于認識論主導，電媒語境的現(xiàn)代主義是形式審美主導，認識論與審美不屬于同一個范疇。現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義時間上承續(xù)，但理念與風格上則大相徑庭，這也是盧卡奇基于階級論等認識論價值對現(xiàn)代主義否定無效的原因，對于審美，很難從認識論否定。

現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向?qū)徝?，形成文化轉(zhuǎn)向。C.德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，對現(xiàn)代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次明確提到，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性中的“文化轉(zhuǎn)向”[3]188-189。戴維·哈維的《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》一書，也有“時空壓縮和作為一種文化力量崛起的現(xiàn)代主義”[5]324的提法。

現(xiàn)代主義文學的文化價值是顯著的，它是20世紀新的審美文化的起點與標桿，標志從觀念文化向技術與物質(zhì)塑造的審美文化的轉(zhuǎn)向，其根基在于電媒介的出現(xiàn)，電媒介使社會與藝術進入了嶄新階段。

18世紀、19世紀的科學影響了文學觀念，但科學觀還是一種觀念文化。而技術則不同，已經(jīng)脫離觀念文化，其對文化的影響主要不是觀念價值，而在感知審美，它與觀念價值有一定的對立。因而技術常被視為文化的對立面，被排除在觀念價值主導的文化之外。這是對現(xiàn)代主義的理解一直忽略電媒介與技術作用的原因。

電媒對感官的塑造力，興起了影像文化新形態(tài)，其成像技術與即時傳播，甚至帶來了一切領域傳播的審美化。這重塑了人的感知，藝術家們的感知過去以哲學和科學為主導，而20世紀則轉(zhuǎn)向了技術與媒介主導，而哲學，特別是理性哲學，明顯衰落。G.科維奇在《知識社會學框架》一書中指出，20世紀技術已排在影響力的第一位，而哲學下降到了第四位。然而，由于文學領域的傳統(tǒng)知識形態(tài)的慣性，對技術作為影響文學藝術的知識的認知一直滯后。

對現(xiàn)代主義形式勃興的審美現(xiàn)象，并沒有結(jié)合媒介進行理解，而只是就形式而論形式，走向?qū)徝雷月桑@忽略了現(xiàn)代主義審美的媒介塑造。而媒介塑造打破了所謂自律，現(xiàn)代主義的外部關系是復雜的，特別是媒介塑造不容易被感知到。

從社會角度看，形式本身既是審美的又是社會的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會性的一面。喬治·馬爾庫什說：“形式是文學中真實的社會元素……是創(chuàng)作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會的又是審美的文學范疇。”[6]526過去將形式審美視為單純的審美，就走向了片面，也使現(xiàn)代主義文學研究走入了死胡同?，F(xiàn)代主義文學形式與外部的聯(lián)系包括與電媒環(huán)境與信息環(huán)境的聯(lián)系，“技術和技藝的發(fā)展(例如蒙太奇的技術)深刻影響了名義上也是自律藝術的’高級體裁’(例如小說或戲劇)的美學生產(chǎn)方式”[6]546。

此外，盧卡奇也強調(diào)過形式的客觀性，他認為形式包含一種世界的和思想內(nèi)容的質(zhì)的“內(nèi)涵”整體[7]3。這也說明形式與社會有所關聯(lián)?，F(xiàn)代主義走向形式的藝術自律，有遠離社會機械管理、社會意識形態(tài)的一面，卻也有社會的一面，即技術帶來社會商業(yè)化與系統(tǒng)性，是文學藝術走上自律——也是一種系統(tǒng)化——的前提。人們理解藝術自律為文學藝術與社會的分離，然而，分離并不等于完全沒有聯(lián)系，分離只是不再是包含關系，文學與社會一體化的反映論模式失效。

我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認為工業(yè)革命以后，西方社會很長一段時間都存在新的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與老的政治結(jié)構(gòu)并存的局面，且是一種對立關系[8]?，F(xiàn)代主義與技術社會的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)同樣形成分離，不是包含關系，不等于沒有關系，還存在平行與對應的關系。過去文學被包含在社會觀念與階級關系中，是反映關系，而現(xiàn)代主義文學藝術與社會分離，構(gòu)成的是平行關系，是互喻關系，有了一定的抽象性。就像卡夫卡式的象征與寓言式表達，更多是對技術組織的社會的缺陷與悖論的寓指?？茖W推進技術化組織社會與哲學、文學的對它的反思同時存在，一起構(gòu)成現(xiàn)代性新文化的兩個方面，缺失哪一部分，都是不完整的，互補的同時兩者充滿矛盾與悖論，這就是社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的并存，實際是同時存在的。

二、文學藝術作為現(xiàn)代性核心領域的文化功能

依據(jù)文化歷史學家雅各布·布克哈特的文化定義，即“文化與物質(zhì)和精神的需求緊密相關。按照我們的理解，它包含了所有促進物質(zhì)發(fā)展的因素，所有為了表達人們精神和道德生活而自發(fā)產(chǎn)生的東西，所有社會交際，所有技術發(fā)明，以及藝術、文學和科學”[9]。現(xiàn)代主義聯(lián)系于新的電媒環(huán)境、技術環(huán)境以及技術生產(chǎn)帶來的物質(zhì)環(huán)境、商業(yè)環(huán)境與消費環(huán)境，在一定程度上，也聯(lián)系于系統(tǒng)化管理所帶來的民主社會與大眾社會形態(tài)。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學藝術與科學本身是都包含在文化中的。

從現(xiàn)代性文化看，藝術與科學是其中兩個主要構(gòu)成領域，相當于一個是審美現(xiàn)代性，一個是社會現(xiàn)代性，對兩者的分離的強調(diào)，切割審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的聯(lián)系，造成現(xiàn)代主義作為精英文學而被帶入形式的象牙塔，忽視了它屬于現(xiàn)代性文化整體。

這涉及現(xiàn)代性文化兩個核心領域——藝術與科學的關系。由于兩者的文化構(gòu)成截然不同，導致它們矛盾性地共存。馬爾庫什說：“文化現(xiàn)代性具有一種持久的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)使它成為一個統(tǒng)一體，但卻是矛盾的統(tǒng)一體。它的統(tǒng)一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實踐的基礎上……統(tǒng)一體建立的事實基礎是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個最有意義的領域都以兩極對立的方式構(gòu)建在一起。”[6]72對立的兩極正是科學與文學藝術。這種對立帶來“作為文化的現(xiàn)代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”[6]617?，F(xiàn)代性不是基于自然關系的形態(tài)，而是被看作具有建構(gòu)性的“特殊計劃”(哈貝馬斯)，與生俱來就有其“困難”與“不穩(wěn)定”，充滿歧義，顯示出“缺陷”。對現(xiàn)代性文化缺陷的反思一直存在，也是現(xiàn)代性文化的一部分，文學藝術屬于反思的組成部分，有時稱之為審美現(xiàn)代性。

馬爾庫什說：“從廣義的文化概念角度來看，現(xiàn)代社會似乎在本質(zhì)上是有缺陷的，在同時——從同一個概念角度來看——現(xiàn)代性具有范式或‘最充分發(fā)展的’文化特征，因為它能夠通過自我反思而知道自己是一種文化。”[6]626一方面，科學屬于遵從單一理性不斷向前的部分，即“科學在現(xiàn)代社會發(fā)展中發(fā)揮的核心作用往往籠罩著客觀必然性和合理性的光環(huán)。但是這只是科學變成單一功能的副作用。科學對于技術發(fā)展至關重要，成為現(xiàn)代性整個矛盾的動力因素賦予動能的條件，這意味著它也要為所有現(xiàn)代性的缺陷和弊端負責”[6]73。正是科學技術單一效率目標的后果，即科學技術“突破自然的限制——一種不斷進步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉(zhuǎn)變成順服的自然、作為物質(zhì)資料的自然；一步一步地接近無限遙遠的絕對支配的目標”[6]73，這種現(xiàn)代性的走向，使社會充滿悖論與異化，現(xiàn)代性背離了“完整的人”，產(chǎn)生“片面的人”。

但另一方面，文化現(xiàn)代性的反思，也從不曾停止，其中現(xiàn)代主義文學藝術，屬于現(xiàn)代性文化矛盾對立中的自我反思部分。技術的非人文化、非人性化與應用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會的異化程度加深。機械化、系統(tǒng)化控制的技術社會被技術原則組織與主導，被追逐利潤的工商精神與實用原則所統(tǒng)治，人的價值被漠視，有機的關系與自然秩序被排擠。個體之間的新的支配原則是競爭原則，處于對抗性關系的個體，越來越陷入孤獨與茫然的消極心態(tài)，相伴隨出現(xiàn)了這樣的反思：“我們被一再告知，不斷向定位于無限性目標的靠近是一個沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預見性結(jié)果的風險和不斷加劇的恐懼?！盵6]620這在現(xiàn)代主義文學藝術中揭示得最為集中，它對技術系統(tǒng)化控制人、消解人的內(nèi)核，形成空心化的人、受動的人的隱喻式表達與反思，成為現(xiàn)代性語境中社會異化與人的異化的反光鏡。

此外，一方面科學與藝術有矛盾，另一方面卻又存在互補。“因為文化的兩個主要領域是互補性的對立面，所以每一個都可以作為補償，來彌補被對方提升為內(nèi)在價值的原則危險的片面性?！盵6]73“對于藝術來說，自律性意味著它們的去功能化，也就是說，沒有任何要求它們或期望它們滿足的預設的社會目的?！盵6]67“在這種處境下，藝術——主要由于它們的去功能化——可以發(fā)揮補償?shù)囊话愎δ?。藝術是現(xiàn)代性中最卓越的補償領域。因而它就成了一種救贖力量。”[6]73據(jù)此，現(xiàn)代主義被作為“審美現(xiàn)代性”的組成部分，正是其超越性而被賦予了技術社會的審美救贖的文化價值。

宗教衰落后，科學成為一種新救贖。到20世紀，“現(xiàn)代科學在其發(fā)展中，已經(jīng)從本質(zhì)上變成單一功能的存在。作為其專業(yè)化和專門化的結(jié)果，以及穩(wěn)定的‘科學世界觀’理念的消解，由于在其基本學科中快速‘革命’的演替，科學逐步失去了其啟蒙和培養(yǎng)的作用”[6]67。這樣，科學作為救贖力量的使命進入終結(jié)，現(xiàn)代藝術以其自由與未來的想象力，作為現(xiàn)代救贖而存在。哈貝馬斯關于“文化現(xiàn)代性”的闡釋，對此有所論及。

德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，就引用過哈貝馬斯的《現(xiàn)代性——未完成的工程》中的“文化現(xiàn)代性”的提法，并指明其內(nèi)核為“宗教與形而上學被三個自主的領域替代了，它們是科學、道德與藝術”[3]166。

哈貝馬斯在總結(jié)韋伯的觀點時指出：“馬克斯·韋伯將科學、道德和藝術的分化，看成是西方文化理性主義的特點?！盵10]113這說的是過去的宗教與形而上學，在現(xiàn)代社會被其所分離出的三個自主領域，即科學、道德與藝術所替代了。也就是藝術與道德、科學一起承擔了過去宗教與形而上學所具有的功能。在同一文章中，哈貝馬斯又提到貝爾(Daniel Bell)的藝術與科學、道德的第二次分離的觀點，他說：“在他(貝爾)的一本頗有意義的書中(注釋說明是《資本主義文化矛盾》)，貝爾提出了這樣的論點：西方發(fā)達社會中的危機現(xiàn)象的根源可以歸結(jié)于文化與社會、文化現(xiàn)代派與經(jīng)濟行政體系的要求之間的斷裂。”[10]113哈貝馬斯的“文化現(xiàn)代派”，正是指向科學、道德與藝術取代宗教與形而上學之后，藝術與科學、道德出現(xiàn)第二次分離?？茖W、道德是理性主義的，科學受到質(zhì)疑，道德受到遺忘，科學不再能承擔現(xiàn)代性社會的救贖，隨之歷史、理性、道德、邏輯等都不能承擔技術社會的文化組織原則時，唯剩下藝術審美擔此重任。

藝術是一個無限制的自由創(chuàng)造的領域，能夠克服現(xiàn)代社會分工的異化。藝術表現(xiàn)人的整體性，表現(xiàn)整體的生活與整體的人。盧卡奇說：“審美的特性，即致力于喚起包含著人的整體性的感性現(xiàn)象世界，因此在模仿中是指向于現(xiàn)實的純粹有序的豐富性?！盵11]13

藝術的拯救被認為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感?！白诮探o人許諾一種現(xiàn)實的滿足，即來世的滿足……藝術創(chuàng)造一種現(xiàn)世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像?！盵11]10

藝術審美作為現(xiàn)代社會救贖力量，得到理論家們的認同。赫·馬爾庫塞寄望于藝術的審美革命帶來社會變革，他說：“由于具有美學形式，藝術對于既定社會關系大都是自主的?！盵12]1不是藝術參與并為政治革命服務，而是藝術中潛在包含了從自身引發(fā)的革命，社會變革潛存于藝術中。審美在這種意義上成了替代政治的力量，藝術革命乃藝術自身的革命，不同于宗教或道德從內(nèi)容獲取超越感，現(xiàn)代藝術是從藝術形式獲得超越感，聯(lián)動引發(fā)觀念變革。

現(xiàn)代主義文學藝術，在失去形而上學與觀念文化崇高價值的技術社會，成為信仰文化、價值論觀念文化與理性文化失效后的補位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置，承擔了失去宗教與形而上學，繼而又失去科學、道德的文化權(quán)威后的技術社會的精神救贖力量。這充分彰顯了現(xiàn)代主義文學藝術的文化功能。

三、現(xiàn)代主義文學作為新文化的六個維度

現(xiàn)代主義文學具有之前文學不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個西方世界的根本轉(zhuǎn)型。

綜觀現(xiàn)代主義文學，具有以下六個新文化維度。

(一)技術塑造維度

由于人們習用了上千年的人文認知框架，不習慣將技術與文學扯上關系，往往將現(xiàn)代主義文學演變，視為藝術家的創(chuàng)造，或歸結(jié)為文學自身的發(fā)展。

20世紀進入技術管理社會，人文學者多數(shù)執(zhí)守人文價值，對技術予以批判，忽略了技術對人、對文化的塑造的一面。別爾嘉耶夫較早看到了“技術賦予人對大地的全球感”以及“技術具有極大的創(chuàng)造力”[13]。

技術引發(fā)了20世紀科學范式的革命——相對論與量子力學理論，改變了牛頓的機械力學理論所形成的思維模式。沃納·海森堡的測不準定律則是量子理論的核心。他揭示了社會與知識等各方面與科學形成新的一體化。他說：“在科學領域，我們最終關心的是‘真理’與‘虛假’的問題，而在社會中或多或少更關心的是欲求。這可能有異議，但必須承認，社會領域的‘真理’與‘虛假’，可以被‘可能’與‘不可能’置換?！瓪v史可能性因此成為正確性的客觀標準，如同實驗是科學中的客觀標準一樣?！盵14]

技術帶來思維與知識的改變。因為技術的思路是非決定論的，隨之出現(xiàn)多元與可選擇性的文化。保羅·戴維斯(Paul Davies)為海森堡的《物理學與科學》寫的序言中總結(jié)說，海森堡的思想“不僅揭示了思維的改變，也揭示了可能的正確性的未完成狀態(tài)，必然會存在更深層的看不見的功能的可變性，作用于系統(tǒng)并賦予一種明顯的非決定與不可預見性”[15]。這說明技術思維對決定論的顛覆，也涉及科學技術對哲學、政治、文學、藝術等的全面影響。在《現(xiàn)代藝術與科學中的抽象化趨勢》一文中，海森堡指明現(xiàn)代藝術的抽象性與科學技術的一致?！爱斀袼囆g比過去的藝術更抽象，甚至從生活中脫離出來，正好使得它與現(xiàn)代自然科學和技術相連，后者同樣地變得極為抽象。”[16]142他還說：“在藝術中，我們致力于呈現(xiàn)對于地球上所有人都是共同的生命基礎，對統(tǒng)一性和會聚性的追求必然導向抽象，這在藝術與科學中均無不同?！盵16]152科學與技術帶來各個領域范式變革。

20世紀文學藝術受科學影響，更受技術主導。電力技術的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術的自主，指技術按照自己的屬性運行，比如技術的無目標漂遷、不確定和非故意性。一項技術的發(fā)明者并不知其發(fā)明在實際應用中的潛在意義，典型的例子是海森堡在《物理學與哲學》中對原子彈的產(chǎn)生作為科學家們的非故意結(jié)果的分析。新技術經(jīng)常產(chǎn)生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結(jié)果的單一關系的因果律，不確定與無法預知被推廣開來。因此，技術思維建構(gòu)新的思維方式，取代了嚴密的原因與結(jié)果的科學思維。而技術漂遷的“非故意”特征，導致“行動后果的不確定與難以控制的性質(zhì)，這對于所有技術規(guī)則而言，都是一個難題。如果你不了解從一項創(chuàng)新中能涌現(xiàn)出來的全部后果，那么，技術合理性的觀念——手段適應于目的——就變得完全成問題了。手段產(chǎn)生的結(jié)果，遠遠超出我們有限的意圖對它們的要求。它們達成的結(jié)果既非預期的，也非被選擇的”[17]82。技術思維也就顛覆了序列思維的主導，呈現(xiàn)出比線性思維遠為復雜的無序狀況。實證主義受到了技術環(huán)境的削弱。埃呂爾在《技術社會》中指出：“技術進步傾向于按照幾何級數(shù)而非算術級數(shù)的方式進行?！盵18]蘭登·溫納說：“自主性技術成了自然科學、人文學、新聞學、甚至于技術專業(yè)自身的一個跨學科的重要假設?！盵17]13

技術工具也與感知有關系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”[19]60他認為，“現(xiàn)代科學與所有古代科學的明顯區(qū)別體現(xiàn)在工具上”[19]124，“現(xiàn)代科學包含一種自身在工具設備的感覺上的可感知性的新模式”[19]194。應該說，伽利略的望遠鏡與哥倫布的航?？茖W，奠定了新工具與新模式。但進入電力技術社會后，大量光電技術形成系統(tǒng)化技術環(huán)境，技術的具身關系構(gòu)成人-技術領域中的一種生存形式。尤其是“成像技術”的出現(xiàn)，“作為聯(lián)系全球通訊系統(tǒng)和社會變化的文化力量的‘具身者’(embodier)，它們具有極其重要的意義”，“這些技術既具有‘再造’能力，也具有‘制造’的能力”[19]198。新工具與新技術及其系統(tǒng)化環(huán)境，興起了一種新文化。

第一，這種高技術環(huán)境成了人工環(huán)境，社會現(xiàn)實被技術中介、由技術構(gòu)成或被技術轉(zhuǎn)化，因而“我們的生存是由技術構(gòu)造的”[19]1。這帶來技術控制自然的新的總體化，取代了將自然納入文化的前現(xiàn)代有機總體化。它建立在技術攻擊、貶低自然所形成的技術-人的文化形態(tài)，漢斯·約納斯指出：“目光短淺，為了滿足(人的)假定需求，隨時準備犧牲自然的其余部分?！盵20]人性價值隨自然的受攻擊也遭遇貶值。

第二，成像技術的去遠性形成信息堆積的馬賽克，呈現(xiàn)為復合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國際文化思潮興起，現(xiàn)代主義正是這種思潮之一。

第三，“成像技術有‘再生’或‘產(chǎn)生圖像’的能力”，而“圖像是真實的，有自己的呈現(xiàn)，并不必然屬于‘再現(xiàn)’，而是一種獨特的呈現(xiàn)”[19]172。因而，審美擺脫反映論的模仿論轉(zhuǎn)向創(chuàng)造?，F(xiàn)代主義藝術家的逐新就是追求創(chuàng)造的表現(xiàn)。技術的含混性、技術的一因多果等不確定性，使新文學相應也有開放性結(jié)尾等新形式。表意也追求模糊性。

現(xiàn)代主義文學理念與形式，體現(xiàn)了技術思維與技術文化的感知特質(zhì)。其中未來主義追求電動機器來反對傳統(tǒng)，有明顯的新技術根基。

(二)電媒介塑造維度

如果說技術并不直接對接于文學的話，電媒介則直接塑造藝術家的感知。媒介的影響力，在波茲曼看來，遠不止于塑造空間。他認為“媒介就是認識論”，“任何認識論都是某個媒介發(fā)展階段的認識論”[21]。法國媒介學家德布雷則認為媒介是連接、觸發(fā)與轉(zhuǎn)變的不斷運作，是媒-介的互動呼應。他還強調(diào)傳播與媒介是以物質(zhì)為基礎，因而是另一種歷史，分別于以前側(cè)重的人與人關系的歷史。

德勒茲在《關鍵概念》中，強調(diào)媒介形成框定作用，而電媒框定出新的感觀性的審美文化形態(tài)。它造就感官性與具象性。印刷文本的直觀文字與內(nèi)容顯現(xiàn)不同構(gòu)，需要引入詮釋學解讀。電媒興起直觀與表象相一致的文化，不需深度解讀，理性哲學意義模式隨之衰落?，F(xiàn)代主義文學轉(zhuǎn)向感官審美，有電媒賦予其表征。

然而，媒介學到20世紀中期才真正建立起來，所以，文學研究長期沒有建立媒介的視角。

麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了電媒感知及環(huán)境的人工化與藝術化。人造衛(wèi)星使地球成為一個被看對象，自然、地球都藝術化了，麥克盧漢將之表述為“當給地球罩上人造環(huán)境時，地球就變成一種藝術形式”[22]98。麥克盧漢說“機器使自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術形式”[23]，自然與文化的對立消解。新的影像媒介產(chǎn)品興起感官化審美、時空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認知范式受到?jīng)_擊。“技術破壞了精神與歷史實體的結(jié)合，這個結(jié)合曾被認為是永恒的秩序。技術時代確實給很多東西帶來了死亡?！盵14]49現(xiàn)代主義文學興起空間小說形式。麥克盧漢指出：“電訊時代作為秩序總體化的客體的相關聯(lián)的關系而受到歡迎，這種秩序總體是對整個傳統(tǒng)的基本的、綱領性的終結(jié)?！瓊鹘y(tǒng)的總體已經(jīng)變成甚至更是一種虛假的整體。”[24]電媒環(huán)境使社會歷史整體化為虛假，如果說技術社會有什么新的整體的話，或許是碎片化呈現(xiàn)的日常生活以及各種意象的整體被推向了前臺，意識流的一天小說形式(one day novel)就是對都市日常生活空間化的呈現(xiàn)。

電媒的即時連接，讓聯(lián)想與象征有了自發(fā)發(fā)生的語境，帶來意象勃興?，F(xiàn)代主義最早的流派是象征主義，所有其他流派也都包含象征?，F(xiàn)代主義文學與感官化經(jīng)驗美學相連、與意象為基礎的象征美學相連，也可以說與新的媒介美學相連。

(三)感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號連接而無需真實對應實物，意象審美隨處發(fā)生，不像現(xiàn)實主義需要有現(xiàn)實或?qū)嶋H原型為參照?，F(xiàn)代主義審美脫離對應物而以想象與創(chuàng)造主導，審美勃興與創(chuàng)造風行。

審美轉(zhuǎn)向是現(xiàn)代主義的特征，也成了時代特征。海德格爾在《世界圖像的時代》中，明確將藝術轉(zhuǎn)向?qū)徝佬问搅袨楝F(xiàn)代世界的五種現(xiàn)象中的第三個現(xiàn)象[25]，被視為20世紀時代特征?，F(xiàn)代主義并非為反對現(xiàn)實主義而出現(xiàn)，而是自有新的內(nèi)驅(qū)力。哈維論及審美勃興與技術現(xiàn)代化的關系時說：“現(xiàn)代主義是對于由現(xiàn)代化的一個特殊過程所造成的現(xiàn)代性的一種不安的、搖擺不定的狀況在美學上的回應。”[5]133可見，現(xiàn)代主義審美轉(zhuǎn)向具有廣泛的顯示語境的聯(lián)系。

審美轉(zhuǎn)向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸?shù)男蜗蠖际敲赖摹＿@樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領域。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中強調(diào)，一切現(xiàn)象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對物質(zhì)的感官體驗被放大，感官的、身體的、物質(zhì)的東西都平等地進入文學藝術中來，弱化了道德等觀念價值。重大題材論以及現(xiàn)實與理想等二元論被瓦解，新小說認為世界是一個平面，超現(xiàn)實主義追求超真實。未來主義的“速度”之美，超現(xiàn)實主義的“超現(xiàn)實”夢幻，新小說的“痙攣美”，荒誕派與存在主義的“荒誕”等，都背離了社會理性。

現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型，與實踐的大規(guī)模擴大也有關系。技術創(chuàng)造物質(zhì)，即豐富的商品，包含有美的意象。現(xiàn)代主義的審美與工業(yè)設計、商品設計等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價值，文學不再是超越于物質(zhì)之上的理想王國，而傳播各種物質(zhì)美的意象。它不像現(xiàn)實主義直接批判現(xiàn)實，而是通過審美進行否定，否定機械化的社會與標準化的管理，否定形而上學的觀念價值，視整體歷史為虛幻，也否定庸俗的大眾文化，甚至還形成對藝術自身的否定，因而現(xiàn)代主義也被界定為“否定美學”?，F(xiàn)代主義作家過去被視為純粹的創(chuàng)造者，其實他們的創(chuàng)造已受到技術、媒介、物質(zhì)感官等的塑造。

新的電媒介還改變了過去文學的上層建筑屬性，使之成為“穿越經(jīng)濟基礎和上層建筑的整個界面”[26]的存在。馬克·波斯特將電媒時代的文學藝術，歸到整個信息化生產(chǎn)。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產(chǎn)方式’相提并論，是因為我看到了文化問題正日益成為我們社會的中心問題……意義的建構(gòu)已毋需再考慮什么真實的對應物了?！盵27]媒介形成一種特殊的生產(chǎn)，即信息生產(chǎn)方式。在這個過程中，產(chǎn)品是如何生產(chǎn)出來的不重要，關鍵是形象、符號傳送的傳播方式、傳達的感知模式，符號本身成為文化范型。而文學藝術同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產(chǎn)”的視野，信息的定位，很難說它就是上層建筑。

新的媒介審美可以脫離對應物，以象征、感官化與符號化構(gòu)成新型審美。卡爾·曼海姆認為，藝術的抽象化與大眾民主社會形態(tài)相連，“在用于交流的符號的抽象性的增加與文化的民主性之間，有著密切的相互聯(lián)系”[28]。其實，藝術的抽象更直接聯(lián)系的是電媒擬像對應物空缺。海森堡看到藝術抽象與科學原則的協(xié)同，當電媒環(huán)境形成表象壟斷，物品成為物品圖像，構(gòu)成外表性景觀，環(huán)境就成了藝術化環(huán)境，表象審美與感官審美隨處發(fā)生。藝術家以抽象化來制造反環(huán)境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對媒介環(huán)境的反環(huán)境化，成為藝術化的手段。

電媒對人的感官延伸的后果是，“以從未經(jīng)歷過的方式，一個人身體的在場對于行動的發(fā)生來說不是必須的，隨事件的每種控制、表達、思考和制造，都可以經(jīng)由長長的連線組成的遠距離通路而發(fā)生。因此，延伸的副產(chǎn)品是一種遠離性”[17]154。技術對感官的延伸，體現(xiàn)對時空的塑造性，體現(xiàn)為想象的非現(xiàn)實性以及遠離的聚合。

(四)“現(xiàn)代性”維度

現(xiàn)代性“是對現(xiàn)代社會與政治思想的一個主導框架，不僅發(fā)生在西方，而是伴隨技術制度的擴大而發(fā)生在世界范圍內(nèi)”[29]。社會學家吉登斯說：“現(xiàn)代性是17世紀以來在封建歐洲所建立，而在20世紀日益成為具有世界歷史影響的行為、制度和模式?！盵30]20世紀隨工業(yè)體制制度的確立，現(xiàn)代性進入新階段，作為新的歷史框架與社會框架，框定了新的文化形態(tài)?，F(xiàn)代性在20世紀興起了對立面現(xiàn)代主義，它以“激進的審美，技巧的實驗，空間與節(jié)奏勝過編年史形式，意識的自我反應，對人類作為中心主體的懷疑態(tài)度以及對現(xiàn)實不確定性的探詢”[31]19的姿態(tài)出現(xiàn)。作為對后期發(fā)達現(xiàn)代性的“一種審美與文化上的反應”[31]18，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的伴生物，它超出了純文學的邊界，是聯(lián)系于社會現(xiàn)代性而又對抗社會現(xiàn)代性的新文化現(xiàn)象。

波德萊爾在評畫家居伊的《現(xiàn)代生活的畫家》中，首次提出現(xiàn)代性定義，即“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變”[32]。波德萊爾對短暫的認知，關聯(lián)到藝術也注重表現(xiàn)偶然性。他的這一定義常為社會學領域所引用，而幾乎未被文學研究領域引用，這是由于傳統(tǒng)的文學的知識即人文知識都注重理性與永恒。波德萊爾從現(xiàn)代性體驗中產(chǎn)生出審美的短暫與瞬間的價值，改變普世恒久的一貫價值，是社會現(xiàn)代性的體驗帶來的。

“審美現(xiàn)代性”強調(diào)的正是反現(xiàn)代性，讓人忽略了現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性的聯(lián)系，甚至為現(xiàn)代性所興起的事實。20世紀現(xiàn)代性對進步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會穩(wěn)定性；社會分工使信仰被專業(yè)追求取代，哲學、政治與宗教都成為專業(yè)領域的事情，社會喪失了精神向度。在科學的名義下，技術專家與政府聯(lián)手形成合力的政治體制，以及技術的隱在強制，使個體陷入消極被動。現(xiàn)代主義文學中的人物的受動狀態(tài)，完全不同于之前的英雄或自主的個人奮斗者，讓人感到主人公的殘缺、不健全，是應付不了生活，甚至有點怪異的人物。這類受動與消極、軟弱的形象以卡夫卡的《變形記》中的格里高利·薩姆沙為代表?，F(xiàn)代人“生活根本上是不完善的”[32]。現(xiàn)代主義表現(xiàn)的異化，正是社會現(xiàn)代性生產(chǎn)出來的。

社會失去了精神目標，變成了一盤散沙，源自技術的發(fā)展帶來社會的不斷分化；也源于技術引發(fā)大規(guī)模實踐活動，相互不具有同一性；還源于技術沒有人文關懷。20世紀個體獨自面對變化的、不可掌控的外部世界，人與人形成的他異性，對外界疏離，退避到內(nèi)心。技術社會的實用理性取代了人本理性，人處于非人性的異化狀態(tài)。20世紀現(xiàn)代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實他并無反抗的言行，不過是以冷漠對抗世界而成為反荒誕英雄。文學的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

脫離20世紀的社會現(xiàn)代性特征，無以理解現(xiàn)代主義，文化現(xiàn)代主義的定位，能實現(xiàn)融合，改變只從審美自律出發(fā)而強調(diào)現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性的對抗，實際在表征上，很多現(xiàn)代主義文學的表征，都來自現(xiàn)代性。

(五)跨學科維度

電影、藝術、哲學、心理學、人類學等對文學形成交互影響。文學與其他知識領域的關系，在20世紀興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學對文學的權(quán)威性有些過時，尼采的非理性哲學、柏格森的直覺心理學、弗洛伊德的精神分析學，還有海德格爾的存在主義等都具有內(nèi)在一致的精神，也與語言本體論的結(jié)構(gòu)主義、與人類學等關系密切?，F(xiàn)代主義對之的化入，如弗·卡爾所說：“無論是作為意識現(xiàn)象的量子理論，還是弗雷澤的人類學，抑或無意識理論，現(xiàn)代主義者們都以迅雷不及掩耳的速度，將其化入藝術形式，如空間觀念、非洲的假面舞會、色彩組合和事件概念等?！盵34]

現(xiàn)代主義文學與各學科領域新型學說網(wǎng)狀互聯(lián)，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業(yè)體制社會與電子媒介語境，之間更多是呼應、互證，而非過去教材所強調(diào)的哲學思潮等決定文學思潮。

顯著的例子是，20世紀初的尼采熱和麥克斯·施蒂納(Max Stirner)熱，與現(xiàn)代主義的形成相呼應。當時英國的《自我主義者》等先鋒刊物，宣傳尼采的自我哲學，同一時期文學領域相應出現(xiàn)了以劉易斯為代表的倡導自我個體漩渦主義。施蒂納的《自我及其所有物》的自我優(yōu)先與自私的合理，在20世紀初引發(fā)了最強烈的關注。1900—1929年間它被譯成各種西方語言，一共出版49版[35]，其中兩次被譯成法語，1907年被譯成英語。

心理學領域也興起了同樣有影響的著作與文學交織的事件。當時定居巴黎的匈牙利心理醫(yī)生馬克斯·諾島(Max Nordau)，其反對現(xiàn)代社會的《傳統(tǒng)是我們的文明》(Conventional lies of Civilization)難以置信地印了73版[36]145。而其另一部著作《蛻化》(1895，degeneration)，1913年出的英文版，攻擊當代哲學與現(xiàn)代主義為藝術衰退與歇斯底里，將波德萊爾、王爾德、易卜生、尼采等都視為“極端自我主義者”(Ego Maniacs)，并斷言“當前的歇斯底里將不會持續(xù)”[36]146?，F(xiàn)代主義以個體感知為本位，體現(xiàn)了這一階段的自我個體化的特征，與這些思潮是交織的。

在表現(xiàn)手法上現(xiàn)代主義被認為吸取了電影的蒙太奇，最典型的是意識流，文學與電影的交互影響成為新范式。

(六)反文化性維度

未來主義等表現(xiàn)出極端的反文化，被批評為“反文化”的先鋒派。然而，反文化本身也是一種新文化，它反的是技術社會之前的觀念文化。由于未來主義的反文化口號以及破壞性，一時不被接受，因其異質(zhì)形態(tài)讓人難以意識到反文化本身也是一種文化。馬爾庫塞說：“藝術中的反藝術的爆發(fā)已經(jīng)表現(xiàn)在許多普通的形式中。句法的消滅，詞和句的碎裂，普通語言的爆炸性使用……但是，這個畸形就是形式，反藝術仍然是藝術?！盵12]63弗蘭科·費拉羅蒂(Franco Ferrarotti)說過：“從一開始我們就必須面對一個不可思議的悖論：沒有什么也許比各種反文化運動更具有文化傾向?！盵37]現(xiàn)代主義在激烈的反文化中樹立起了新文化的大旗。未來主義贊美機器、贊美電光速度、贊美戰(zhàn)爭，立足機器的反人文主義，不僅對立于人文主義傳統(tǒng)，而且追求表現(xiàn)反人化的技術文化品質(zhì)，宣稱要摧毀人類所有傳統(tǒng)。當然，極端地對立于所有傳統(tǒng)文化，興起巨大浪潮的同時，其局限與極端使之難有持續(xù)生命力。

未來主義與機器、技術直接對接的審美，代表新審美的一個局部，是現(xiàn)代主義審美轉(zhuǎn)向中的一個分支，無疑它顯示出審美擺脫社會關系的自主性。審美革命是非政治革命。馬爾庫塞概括審美變革力量為“新感性”。他說：“‘審美’一詞具有雙重的含義，既‘與感覺有關’，又‘與藝術有關’，因此可以用來表達自由環(huán)境中的生產(chǎn)——創(chuàng)造過程的性質(zhì)。技術既具有藝術特征，就可以把主觀感受力變成客觀的形式，變?yōu)楝F(xiàn)實?！盵12]48這揭示了藝術與感覺、藝術與技術、技術與形式，感覺、技術與現(xiàn)實等多種交合的關系。

麥克盧漢注重技術的感官延伸的審美屬性，那么馬爾庫塞強調(diào)建立在感覺與形式的“新感性”對社會的變革。在麥克盧漢那里，審美與媒介、與感官相連，而在馬爾庫塞這里，審美則被提升到實踐與社會變革?！靶问绞撬囆g感覺的成就，這種藝術感覺打破了無意識的‘虛假性’、‘自動性’，即作用于一切實踐。”[12]61前者是媒介美學，后者依然是哲學批判美學，它通過審美進入人的內(nèi)在性，通往藝術的解放、人的解放、社會的解放。個人的自由與幸福，成為藝術革命的目標，也是現(xiàn)代社會獲得解放的途徑?！靶赂行浴笔切碌膶徝?，也是審美的社會變革的革命力量，被認為通往了解放的途徑。

現(xiàn)代主義的文化性是多方面的，其新文化功能是明顯的，其新語境的文化構(gòu)成是復雜的。對于現(xiàn)代主義文學作為新文化模式，突破了線性歷史框架，是一條認識現(xiàn)代主義的適宜途徑。