陳培浩

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州350007）

“民間寫作”是1990年代詩歌的一個重要概念，此概念所勾連的“知識分子寫作/民間寫作”論爭被視為1990年代最重要的詩歌事件之一，諸多重要的當(dāng)代詩歌史和當(dāng)代詩歌批評史都無法對其視而不見。事實上，以“盤峰論劍”為中心所產(chǎn)生的關(guān)于中國當(dāng)代詩歌兩種傾向的論爭，從緣起、背景到各自的立場、分野，以至事件的影響，基本被梳理得一清二楚。但論爭所使用的概念，概念背后的理論來源，以及論爭所呈現(xiàn)的批評倫理卻甚少被人提及。被于堅、韓東、沈奇、謝有順等人自明地使用的“民間寫作”概念，是一個旗幟鮮明、理想主義色彩濃厚，卻又歧異重重、似是而非、充滿二元對立的概念。此“民間”與作為學(xué)科的“民間文學(xué)”、作為一種文化形態(tài)的“民間文化”以及1990年代由陳思和所提出的作為當(dāng)代文學(xué)史闡述裝置的“民間”究竟有何聯(lián)系和區(qū)別？“民間寫作”的理論旗手們并無涉及。為理解20世紀(jì)末的“民間寫作”，本文將追溯到新文學(xué)開端處那場“走向民間”運動。1918年2月1日，北京大學(xué)校長蔡元培在《北大日刊》第一版登載了“征集全國近世歌謠”的《校長啟事》。從而開啟了延續(xù)至1930年代的北大歌謠征集運動。走向民間與建構(gòu)現(xiàn)代在此構(gòu)成了一種中國學(xué)術(shù)自我生成的內(nèi)在張力。1980年代以后，知識界在啟動新一輪現(xiàn)代文學(xué)和學(xué)術(shù)建構(gòu)時，再次樂此不疲地操持起民間話語。歷史與反復(fù)背后，雖則兩者所理解的“民間”大相徑庭，但他們卻都愿意強調(diào)“民間”的自足性、獨立性和理想性。換言之，“民間”不能自言，而被知識分子所代言。事實上，即使在民俗研究中，絕對自性、超然于價值論述之外的“民間”也是不可能的；更何況是在文學(xué)寫作和研究領(lǐng)域，“民間”更多作為一種審美資源和批評話語。因此，并不存在純?nèi)蛔鳛樽陨淼摹懊耖g”，只有作為話語形態(tài)的“民間”。明了“民間”的話語屬性，便有必要區(qū)分作為自身的“民間”、政治輻射下的“民間”和知識分子論述下的“民間”幾個不同的層次。第一層次的“民間”乃是一種本質(zhì)化、理想化的形態(tài)，只存在想象之中；后二層次才是“民間”的現(xiàn)實形態(tài)。我想追問的問題有二：其一，在傳統(tǒng)中國，“民間”常與下里巴人、不登大雅之堂相連，究竟經(jīng)由何種現(xiàn)代論述，“民間”得以脫胎換骨，成了政治倚重、知識界賴以自我表述的價值高地與飛地？其二，在20世紀(jì)開端與結(jié)束處兩次詩學(xué)的“民間”想象中，“民間”是知識分子自我表述、自我創(chuàng)生的敘述裝置，投射著知識分子在建構(gòu)啟蒙和反思啟蒙之間的努力，其作為中國現(xiàn)代性的一副獨特面孔之實質(zhì)表露無遺。此間，挪用“民間”的批評策略一以貫之，此種批評倫理，我們當(dāng)作何反思？將20世紀(jì)末的“民間寫作”與20世紀(jì)初“走向民間”的歌謠搜集運動并置而論，既希望求索作為“現(xiàn)代性”之“民間”內(nèi)在的敞開與迷思，也希望借此對“現(xiàn)代”借殼“民間”的批評實踐及其倫理缺失作出反思。

一、援謠入詩的文學(xué)史透視法：從胡適到俞平伯

在民國以前的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語中，“民間”處于社會和學(xué)術(shù)價值系統(tǒng)的底層，“民間”之謠諺與廟堂之“詩文”間有著不可克服的文體區(qū)隔。如果不從學(xué)術(shù)話語上更改這種區(qū)隔設(shè)置，20世紀(jì)四次轟轟烈烈的“歌謠入詩”潮流便不可能發(fā)生。事實上，五四同仁援謠入詩的實踐同樣內(nèi)在于“民間”權(quán)力的上升及新創(chuàng)制的“歌謠”知識。在現(xiàn)代的文化坐標(biāo)中，歌謠獲得了何種新的文化身份？五四知識分子對歌謠的認定中包含了一種什么樣的現(xiàn)代認識框架？闡釋“民間”，實為建構(gòu)現(xiàn)代。五四前后，采集歌謠，以及討論如何援謠入詩成了新派知識分子的一大時尚，論者頗眾。但為此作出文學(xué)史論證的卻首推胡適。

1922年，胡適在《北京的平民文學(xué)》一文中對新詩人忽視歌謠的啟示表示遺憾：“做詩的人似乎還不曾曉得俗歌里有許多可以供我們?nèi)》ǖ娘L(fēng)格與方法”，“至今還沒有人用文學(xué)的眼光來選擇一番，使那些真有文學(xué)意味的‘風(fēng)詩’特別顯出來，供大家的賞玩，供詩人的吟詠取材?！保?］胡適的歌謠觀，跟他以白話反文言的文學(xué)觀緊密相連，并在其《白話文學(xué)史》中有著更“高屋建瓴”的論斷：“一切新文學(xué)來源都在民間，民間的小兒女、村夫農(nóng)婦、癡男怨女、歌童舞妓、說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者?！保?］這種說法當(dāng)時不乏同調(diào)者，胡懷琛也認為“一切詩皆發(fā)源于民歌”［3］。

某種意義上，胡適為歌謠詩學(xué)意義的發(fā)現(xiàn)提供了重要的文學(xué)史觀——他從反文言文學(xué)出發(fā)建構(gòu)起來的白話文學(xué)史觀。為了打倒文言文學(xué)，胡適在白話詩歌領(lǐng)域躬親嘗試，自不待言。同時身為歷史學(xué)家的胡適不能不為白話詩合法性尋求文學(xué)史法則的加持。置身于民國初年話語交鋒頻仍的文學(xué)場域，胡適屢試不爽的武器是“進化論”：“我們?nèi)粲脷v史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的?！保?］進化論思維使胡適透視歷史時獲得一條明晰的文學(xué)革命進化鏈：

文學(xué)革命，在吾國史上非創(chuàng)見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變?yōu)槲逖云哐?，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。何獨于吾所持文學(xué)革命論而疑之？［5］

這條文學(xué)進化鏈在胡適論述中多次現(xiàn)身，今天我們當(dāng)然知道不同時代文學(xué)之間不可以用進化論簡單加以線性推演和價值比較。然而，重要的是，進化論的加持使“新”在胡適及大批他的同時代人那里獲得了無可辯駁的歷史合法性：白話替代文言，“新”替代“舊”勢所必然，剩下的只是“如何戰(zhàn)勝”的枝節(jié)問題而已。在白話作詩逐漸站穩(wěn)腳跟之后，胡適需要以更翔實的歷史材料來論證“白話文學(xué)”在中國歷史上被忽視、被遮蔽然而卻無比輝煌的地位。這便是胡適完成于1920年代的《白話文學(xué)史》（上）所做的工作。如果說此前“進化論”中的白話替代文言還在某種程度上承認了文言文學(xué)在古代的地位的話，那么《白話文學(xué)史》則進一步把白話文學(xué)的領(lǐng)域延伸向源遠流長的古代。其直接結(jié)果是胡適重新發(fā)現(xiàn)了古典中國的歌謠資源——在胡適那里，歌謠無疑完全可以被認定為古代的白話詩歌——它們構(gòu)成了中國古代“白話詩歌”庫。①

胡適的論述充滿了截然的二元思維和毫不遲疑的主觀性：“漢朝的韻文有兩條來路：一條路是模仿古人的辭賦，一條路是自然流露的民歌。前一條路是死的，僵化了的，無可救藥的……這條路不屬于我們現(xiàn)在討論的范圍，表過不提。如今且說那些自然產(chǎn)生的民歌，流傳在民間，采集在‘樂府’，他們的魔力是無法抵抗的，他們的影響是無法躲避的。所以這無數(shù)的民歌在幾百年的時期內(nèi)竟規(guī)定了中古詩歌的形式體裁?！闭劶熬唧w詩人，他雖不得不承認“曹植（字子建，死于232年）是當(dāng)日最偉大的詩人”，至于為何偉大，則是“他的詩歌往往依托樂府舊曲，借題發(fā)泄他的憂思。從此以后，樂府遂更成了高等文人的文學(xué)體裁，地位更抬高了”。［6］

在胡適這里，完整的中國古代歌謠譜系還沒有被建構(gòu)起來，這個從“詩經(jīng)—漢樂府—南北朝民歌—唐代民間歌賦—宋鼓子詞和諸宮調(diào)—明代民歌—清代民歌”的完整譜系日后在朱自清的《中國歌謠》和鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》中得到建立。然而，胡適關(guān)于白話文學(xué)的論述卻完成了三種可能：1.確認白話相對于文言的進步性，白話替代文言的必然性；2.以白話為標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)了古典白話文學(xué)的龐大資源；3.使作為古典白話文學(xué)核心的歌謠相對于新詩的詩學(xué)價值獲得“文學(xué)史”確認。最后一點尤為重要。

可以說，胡適的白話文學(xué)觀為歌謠進入新詩的文化實踐提供了文學(xué)史論證。值得一提的是，胡適雖對新詩多種可能性有多番嘗試，對歌謠資源表示深度信賴，然而他本人在寫作上其實較少取法歌謠。唯有一首寫于1921年10月4日的《希望》節(jié)奏音調(diào)上有些民歌味道。

此間原因也許在于，歌謠作為白話文學(xué)資源得以嫁接入胡適“白話詩觀”之中，但歌謠卻不能滿足胡適以新詩鍛造“國語”的現(xiàn)代民族國家語言構(gòu)想?！霸谖膶W(xué)資源的層面，中國傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)部的差異性，直接為胡適的新詩構(gòu)想提供了歷史依據(jù)”［7］。但是，“當(dāng)文學(xué)運動與國語運動合流，在胡適等人對‘白話’的鼓吹中，最終引申出來的是對現(xiàn)代民族國家語言的總體構(gòu)想，‘白話詩’以及‘白話文學(xué)’的歷史價值由此得到了空前的提升”［7］。這就是所謂“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”，就此而言，“歌謠”之于新詩又意義闕如。另外，胡適一直重視新詩表意方式的拓展及其對現(xiàn)代經(jīng)驗的容納性，他評周作人《小河》說“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達得出的”；評自己的《應(yīng)該》說“這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的”［4］?？梢姾m對于新詩體對現(xiàn)代經(jīng)驗的涵納能力頗為關(guān)切，而這同樣不是歌謠的強項。這或許是胡適何以在理論上強調(diào)取法歌謠，但實踐上卻較少嘗試的原因。

胡適的“白話文學(xué)觀”在1910年代中期便醞釀和傳播，影響了一時風(fēng)潮。在取法歌謠一端，俞平伯的“進化的還原論”堪稱胡適白話史觀的回聲及延伸。關(guān)于新詩的做法，俞平伯認為：

從胡適之先生主張用白話來做詩，已實行了還原底第一步。現(xiàn)在及將來的詩人們，如能推翻詩底王國，恢復(fù)詩底共和國，這便是更進一步的還原了。我叫這個主張為詩底還原論。［8］

俞平伯的二步還原法：一是胡適的白話顛覆文言；二是他所謂以歌謠顛覆詩。而這種顛覆，在他那里既是胡適的“進化”，也是“還原”——一種回到事物本相的想象。胡適那里，三百篇變?yōu)轵}賦，騷賦變?yōu)槲迤哐?，五七言變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍?，這四次詩體的大解放都是語言進化趨于自然的結(jié)果。［4］而現(xiàn)代白話替代文言是這個進化邏輯的結(jié)果。俞平伯不反對這種“進化”，卻將這種“進化”視為一種“還原”——回到原始的歌謠那里去。所以他認為詩和謠并無區(qū)別：“其實歌謠——如農(nóng)歌，兒歌，民間底艷歌，及雜樣的謠諺——便是原始的詩，未曾經(jīng)‘化裝游戲’（Subli?mation）的詩”，“說詩是抒情的、言志的，歌謠正有一樣的功用；說詩是有音節(jié)的，歌謠也有音節(jié)；詩有可歌可誦底區(qū)別，歌謠也有這個區(qū)別?！薄叭舭次膶W(xué)底質(zhì)素看，并找不著詩和歌謠有什么區(qū)別，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”。［8］

此文中，作者特別強調(diào)了平民性作為詩的核心素質(zhì)，未來的詩應(yīng)當(dāng)是平民的，因為原始的詩就是平民的。所以，未來詩的方向就是還原到遠古詩的軌道上。如果說胡適的“進化論”為白話文學(xué)伸張了合法性，俞平伯的“進化的還原論”則為作為古代白話文學(xué)的歌謠的詩學(xué)意義伸張了合法性。

二、“學(xué)術(shù)的”和“猥褻歌謠”的價值翻轉(zhuǎn)

如果我們把視野進一步拉開，便會發(fā)現(xiàn)：新詩取法歌謠的發(fā)生，還有賴于某種現(xiàn)代話語裝置的準(zhǔn)備。在傳統(tǒng)社會詩謠的雅俗區(qū)隔中，詩歌擁有高于歌謠的文化資本，援謠入詩斷不可想象。那么，新詩取法歌謠，正是內(nèi)在于五四現(xiàn)代話語不斷為“民間”填充文化權(quán)力的過程?，F(xiàn)代話語的加入，使“民間”不再是一個純粹的社會學(xué)領(lǐng)域，而成了一種價值領(lǐng)域。現(xiàn)代知識分子的價值推演中，由“民間”加持的歌謠，獲得了與傳統(tǒng)截然不同的文化身份。正是歌謠新身份的生成，使其獲得了作為新詩資源的文化權(quán)力。由此而言，由北大同仁于1918年發(fā)起的歌謠運動顯然并非古代歌謠搜集、研究順延而下的產(chǎn)物，所謂“整理國故”，實質(zhì)是知識新創(chuàng)。隨著歌謠運動的推進，一個全新的學(xué)科——民俗學(xué)被建構(gòu)起來。有學(xué)者因此特別強調(diào)了歌謠運動之搜集歌謠“新的意義”②。1920年12月19日，北大在原本的“歌謠征集處”基礎(chǔ)上成立了“北京大學(xué)歌謠研究會”，歌謠研究會于1922年12月17日起刊印《歌謠》周刊③。剛創(chuàng)刊的《歌謠》周刊在《發(fā)刊詞》④中明確指出“本會蒐集歌謠的目的共有兩種，一是學(xué)術(shù)的，一是文藝的”，“從這學(xué)術(shù)的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集”，“這種工作不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起未來的民族的詩的發(fā)展”。［9］這顯然是十分“現(xiàn)代”的觀念和立場。主張歌謠具有學(xué)術(shù)品格，這是中國文化前所未有的創(chuàng)見。此前，明代馮夢龍在文化叛逆動機上強調(diào)的是山歌的藝術(shù)和思想價值；進入清代，馮夢龍的這種山歌思路迅速被掩蓋，清代最有“學(xué)術(shù)性”的歌謠選集《古謠諺》依然站在傳統(tǒng)“詩教”立場征用謠諺?！豆胖{諺》之特別處是，它將對謠諺“天籟自鳴”的認定納入傳統(tǒng)“詩教”立場。換言之，不僅詩言志，謠諺也言志?！豆胖{諺》把謠諺并置，在輯錄者期待視野中文體、審美性并不重要，重要的仍是“達下情而宣上德”［10］的教誨功能。杜氏基于“詩教”立場下的“歌謠”觀，自然不能讓五四一代滿意，?；菡J為《古謠諺》雖跟歌謠有關(guān)，但“完全從古書抄摘來的：完全是死的，沒有一點兒活氣”［11］。

1923年，在《歌謠》周刊創(chuàng)刊的第二年，正在熱情上的同仁們還在該年出版了一期增刊，對歌謠搜集運動中存在的問題予以盤點和反思。在該期上，核心人物周作人拿出了一篇名為《猥褻的歌謠》的文章。文章對“猥褻的歌謠”予以分類和定義，并重點伸張其學(xué)術(shù)合法性。其時，由北大發(fā)起的歌謠征集運動已近五載，《歌謠》周刊創(chuàng)刊也有二年，周作人在1923的年度盤點中對“猥褻歌謠”的關(guān)注，其實包含著諸多意味。首先便是對某種歌謠征集標(biāo)準(zhǔn)的重申：

民國七年本校開始征集歌謠，簡章上規(guī)定入選歌謠的資格，其三是“征夫野老游女怨婦之辭，不涉淫褻而自然成趣者?！笔荒臧l(fā)行《歌謠》周刊，改定章程，第四條寄稿人注意事項之四云，“歌謠性質(zhì)并無限制；即語涉迷信或猥褻者亦有研究之價值，當(dāng)一并錄寄，不必先由寄稿者加以甄擇?！痹诎l(fā)刊詞中也特別聲明“我們希望投稿者盡量的錄寄，因為在學(xué)術(shù)上是無所謂卑猥或粗鄙的?！保?2］

1922年《歌謠》周刊征集標(biāo)準(zhǔn)的修改，核心內(nèi)容是去除“不涉淫褻”這一項。不但不再禁忌，1923年周作人《猥褻的歌謠》中的舊事重提，其實是在熱烈期盼，因“這一年內(nèi)我們?nèi)耘f得不到這種難得的東西”［12］。“猥褻的歌謠”自然是存在于各地歌謠中的一種，但在傳統(tǒng)禮教觀中，顯然是被壓抑和排斥的，“文人酒酣耳熱，高吟艷曲，不以為奇，而聽到鄉(xiāng)村的秧歌則不禁顰蹙”。［12］周作人的文章，代表著一種對“猥褻的歌謠”重新加以價值化的行動，其間有著新舊兩個價值坐標(biāo)的碰撞。將這種碰撞置于歌謠運動初期蒐集歌謠的困難中會看得更加清楚?！陡柚{》周刊創(chuàng)刊之初有很多文章專門討論采謠的困難及方法，側(cè)面反映著采謠作為一種現(xiàn)代話語支持下的文化行動與舊話語之間的摩擦。

《歌謠》創(chuàng)辦之際，北大歌謠學(xué)會就希望借重官廳搜集歌謠，但結(jié)果極不如意?！拔覀兊谝粋€嘗試是‘憑借官廳的文書’”，“把簡章印刷多份，分寄各省的教育廳長，利用他高壓的勢力，令行各縣知事，轉(zhuǎn)飭各學(xué)校和教育機關(guān)設(shè)法廣為采集，匯錄送來”［13］。讀者張四維寫信給《歌謠》，對“官方路線”表達不同意見：“這種秧歌，常被地方官禁阻，故欲求各行政官廳或各勸學(xué)所征集，那是完全無效的。他們或許以為貴會是害了神經(jīng)病呢！”［14］黃寶賓也講述了自己搜集歌謠的遭遇：“我的十二歲的小弟弟嘗對我說：‘三哥，壽山的媳婦多會唱歌?！覍λv：‘這個只好你去請她唱”，因為在鄉(xiāng)間年青男女對話，已足誘起蜚語，何況一個叫一個唱歌呢？我的弟弟不肯去，我又沒有偶然聽她唱，結(jié)果是許多新歌關(guān)在新娘肚里！’”［15］劉經(jīng)庵說得更形象：“去問男子，他以為是輕慢他，不愿意說出；去問女子，她總是羞答答的不肯開口?！保?1］為此，《歌謠》編輯?；菰?922年的回顧文章中專門歷數(shù)各人遭遇，表彰同仁精神：“在這些情形之下，不惜拿出全副精神，委曲宛轉(zhuǎn)于家庭反抗和社會譏評的中間，去達到收獲的目的，這也足可見我們同志的熱心和毅力了。何植三先生在親戚家里，不顧他表伯母的竊笑，買橘子給小孩吃，哄他們的歌謠。黃寶賓先生則躲在他母親愛的勢力之下，請求她排除家庭中反歌謠的論調(diào)。這又是何等的竭力盡心！”［13］

常惠文章，自表同仁篳路藍縷之功，卻印證新舊觀念在歌謠蒐集過程中的交鋒。采集對象擁有豐富的歌謠材料，卻在價值上輕視歌謠；采集者基于新的觀念賦予歌謠諸種重要價值，其身份卻遠離歌謠產(chǎn)生和傳播現(xiàn)場。采謠困難的加劇來自于對什么是最有價值歌謠的不同認知：一方基于傳統(tǒng)觀念而隱匿歌謠中不合禮教的類型或元素；一方基于現(xiàn)代觀念而極力追蹤那些不合禮教的類型和元素。故而采謠困難的實質(zhì)是二種價值觀念的碰撞和摩擦。

在此背景下看周作人對“猥褻的歌謠”的召喚，便會發(fā)現(xiàn)：所謂“學(xué)術(shù)”，事實上正是“現(xiàn)代”為“民間”立法的法寶。站在現(xiàn)代性一側(cè)的周作人，對歌謠自有另一番觀照。此處表面上是以學(xué)術(shù)獨立來伸張“猥褻”歌謠的合法性，實質(zhì)上透露了一種嶄新的歌謠觀對傳統(tǒng)的歌謠觀的取締?？梢哉f，周作人等人不但在搜集歌謠，也在生產(chǎn)著一種關(guān)于歌謠的新認知、新知識。他們代表著站在新的、現(xiàn)代的價值坐標(biāo)中來重整歌謠的努力。那些傳統(tǒng)視野中被排斥的質(zhì)素，譬如在道德化眼光中必須加以放逐的“猥褻”，由于現(xiàn)代“學(xué)術(shù)的”眼光的加入，重新獲得了價值。

三、仿制與再造：劉半農(nóng)“私情”民歌的現(xiàn)代想象

無獨有偶，考察劉半農(nóng)搜集的“山陰民歌”，也會發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)代眼光的存在如何影響著搜集者對民歌價值的認定。五四一代取法歌謠的新詩人中，劉半農(nóng)是非常突出的一個：他不但是歌謠搜集運動的中堅，更是日后新詩歌謠集《揚鞭集》《瓦釜集》的作者。表面上，他不過按照民間歌謠形式予以仿制；然而，他的歌謠趣味背后有著鮮明的現(xiàn)代觀念之型模。

1919年劉半農(nóng)回江陰故鄉(xiāng)，順便搜集了江陰船歌20首，本擬單獨出版《江陰船歌》，后因出國留學(xué)而擱置。稿子寄給周作人，得到熱烈的回應(yīng)，周專門寫了《中國民歌的價值》給予肯定?！督幋琛泛罂?923年《歌謠》周刊第24期。據(jù)劉半農(nóng)自陳，1925年回國后又采集短歌三四十首，長歌二首。于是集合前后搜集所得，“把幾首最有趣味的先行選出付印”，便成了《瓦釜集》后面附錄的江陰船歌19首。據(jù)陳泳超統(tǒng)計，“瓦釜集后附錄了19首江陰民歌，其中第1、2、12、14、15、16、17、18首即《江陰船歌》之第1、5、15、4、16、17、18、19首”［16］。劉半農(nóng)所選歌謠，有的只是節(jié)選，有的則將一首頭尾分拆為二。他自己辯解說:“這種割裂的辦法，若用民俗學(xué)者的眼光看去，自然是萬分不妥。但若用品評文藝的眼光看去，反覺割裂之后，愈見干凈漂亮，神味悠然；因為被割諸章，都拙劣討厭，若一并寫上，不免將好的也要拖累得索然無味了?！保?7］陳泳超的統(tǒng)計和分析意在指出，在“文藝的”和“學(xué)術(shù)的”兩種歌謠價值標(biāo)準(zhǔn)中，劉半農(nóng)更偏于前者。這是對的，就是劉半農(nóng)本人也說“我自己的注意點，可始終是偏重在文藝的欣賞方面的”［18］。

然而，令人感興趣的是，從《江陰船歌》到《瓦釜集》中，劉半農(nóng)保留8首、舍棄12首，取舍之間透露了什么？單以“文藝的”標(biāo)準(zhǔn)看，被舍棄的12首江陰船歌不乏趣味盎然、頗具文藝價值的。如第十首《門前大樹石根青》：“門前大樹石根青，/對門姐兒為舍勿嫁人？/你活篤篤鮮魚擺在屋里零碎賣，/賣穿肚皮送上門！”這首作品因物起興、譬喻獨特，民歌風(fēng)味十足。然而它并沒有被保留，因不合劉半農(nóng)之期待。事實上，采集歌謠，非是實錄，而是篩選（向什么人采集、以什么樣的語言提示對方、采集何種類型的歌謠都是篩選條件）；從《江陰船歌》到《瓦釜集》，則是劉半農(nóng)趣味和立場更加明確、徹底的二次篩選。細察被舍棄的12首船歌，不難發(fā)現(xiàn)劉半農(nóng)“文藝的”標(biāo)準(zhǔn)深刻受制于“現(xiàn)代的”文化立場。這種“現(xiàn)代”的一個突出表征，便是對“私情”的強調(diào)。

《瓦釜集》附錄的十九首船歌純?yōu)榍楦瑁摷瘎朕r(nóng)仿作的21首中，情歌就占了9首⑤。如果注意到劉半農(nóng)在21首中試遍了悲歌、滑稽歌、勞工歌、農(nóng)歌、漁歌、船歌、失望歌、牧歌等形式，就會發(fā)現(xiàn)“情歌”堪稱他在眾體中的第一心頭好。所以，《江陰船歌》中有3首跟男女歡情完全無關(guān)的猜謎問答的趣味船歌：《舍個彎彎天上天》《舍個圓圓天上天》《舍人數(shù)得清天上星》便被排除進入《瓦釜集》附錄資格。事實上，這些猜謎問答式船歌實是頗為典型的民歌形式，《江陰船歌》在《歌謠》周刊上刊出時，編者?；葸€特地加了后記，重點強調(diào)這幾首歌謠的普遍和典型性：“讀到六、七、八幾首問答體的，就想起北方似謎語似唱歌的極多。”他舉了幾例評述說，“還有這類問答體的，在秦腔里有‘小放牛兒’最有趣味，‘神話’‘傳說’‘謎語’的意味都帶一點兒?！保?9］又復(fù)舉了多個例子。有趣的是，被《歌謠》編者所重視的幾首被劉半農(nóng)悉數(shù)剔除，確乎表明了他內(nèi)心所秉持的標(biāo)準(zhǔn)有別于“學(xué)術(shù)的”立場。然而被排除在《瓦釜集》附錄之外的船歌也有描寫“私情”的：《今朝天上滿天星》《郎在山上打彈弓》《門前大樹石根青》《姐兒睏到半夜三更哭出來》《結(jié)識私情——》《姐兒生得眼睛尖》《姐兒生得面皮黃》《姐兒生得黑里俏》《窗中狗咬惱柔柔》九首便是。而原有四節(jié)的《手捏擼蘇三條彎》在收入《瓦釜集》時僅保留第一節(jié)，刪掉了后三節(jié)。那么，在“私情”題材作品中，劉半農(nóng)“文藝的”標(biāo)準(zhǔn)所指何物呢？

對比新收入《瓦釜集》附錄的11首船歌，會發(fā)現(xiàn)“文藝的”標(biāo)準(zhǔn)頗為復(fù)雜。如被刪掉的《門前大樹石根青》相比于新加入的第八歌“山歌越唱越好聽，/詩書越讀越聰明，/老酒越陳越好吃，/私情越做越恩情”在“文藝的”技巧上其實是有過之而無不及。認真比較便會發(fā)現(xiàn)，對私情題材船歌的取舍依據(jù)依然是思想標(biāo)準(zhǔn)大于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。劉半農(nóng)對于“私情”歌謠的偏好體現(xiàn)為：對“主情”歌謠的推崇，那些描寫男女情愛微妙曲折過程的基本得到保留；那些雖涉私情，但并不直接描寫男女情感波瀾，或者其情愛描寫不能被現(xiàn)代文化立場所轉(zhuǎn)化的歌謠基本被刪掉了。比如《姐兒睏到半夜三更哭出來》一首寫少女思春，構(gòu)思獨特：姐兒夜哭，出語驚人，不恨無錢，不恨無物，只恨爹入娘房，兄入嫂房，觸景傷情。然而，歌謠中疼惜女兒的母親說出的卻是：“你里爹娘勒十字街頭替你排八字算命，/你要六十歲嫁人八十歲死，/命里只有二十年好風(fēng)光！”這里，封建迷信話語對情愛話語的抵銷或許是劉半農(nóng)對之敬謝不敏的原因。

民歌《結(jié)識私情——》則可能是因其所使用的“處女”等男權(quán)話語令劉半農(nóng)這個現(xiàn)代知識分子不適。五四時代，民權(quán)倡導(dǎo)之際，也是女權(quán)勃興之時。以處女論定情愛的封建“貞操”觀無疑會被現(xiàn)代知識分子歸入落伍的話語角落。因此我們不難在“文藝的”標(biāo)準(zhǔn)之外發(fā)現(xiàn)劉半農(nóng)剔除此類歌謠的“文化的”原因。其他如《姐兒生得眼睛尖》，寫的是賣酒女子貪戀年輕男子而輕視年老者：“年紀(jì)大格回頭無酒賣，/年紀(jì)輕格吃子勿銅錢”，但歌謠卻從老年男子角度表達抱怨：“我后生辰光吃茶吃酒也勿要錢，/人老珠黃勿值錢。”這種調(diào)侃“私情”的立場跟劉半農(nóng)的“私情”立場顯然不同；《姐兒生得黑里俏》中“你要謀殺親夫要殺六刀”乃是傳統(tǒng)婚姻道德話語對情愛話語的正面警告，更難得到劉半農(nóng)的喜愛。

如此看來，劉半農(nóng)的“文藝的”標(biāo)準(zhǔn)中依然混雜了相當(dāng)多“文化的”思想標(biāo)準(zhǔn)。那些被各種文化立場占領(lǐng)的私情歌謠，在劉半農(nóng)那里被提煉為集中地對“私情”進行的正面價值肯定和文學(xué)想象。再看《手捏擼蘇三條彎》收入《瓦釜集》時被刪掉的三節(jié)：這首對話體歌謠第一節(jié)表達的是“好一朵鮮花在河灘”“采花容易歇船難”的情愛萌動和糾結(jié)無奈，頗為有趣。可是綜合全首，便發(fā)現(xiàn)那種“純粹”的私情想象被第三節(jié)現(xiàn)實的物質(zhì)考量所打破。男女借著情歌相互調(diào)情的場面固有趣味，但“問聲你里爹娘火肯賒把我”及“饞饞你個賊窮根”卻又顯出某種“無賴”與“刻薄”。這顯然是希望借著“私情”建構(gòu)純粹愛情想象的劉半農(nóng)所不認同的。

對“私情”民歌的強調(diào)和想象不是劉半農(nóng)首創(chuàng)，馮夢龍的《山歌》便充斥了大量“私情”描寫。馮夢龍搜集山歌作為被現(xiàn)代重新發(fā)掘的明代文化事件，遠非客觀自然的收集過程。搜集意味著某種價值標(biāo)準(zhǔn)的凸顯和強化，在馮夢龍搜集的山歌中不難辨認出一種清晰的“主情”想象?！八角椤痹谶@些歌謠中獲得了前所未有的肯定和超越現(xiàn)實比例的集中呈現(xiàn)?！八角椤庇谑潜话l(fā)展出一種文化叛逆功能。

劉半農(nóng)沒有受到馮夢龍直接影響⑥，他的歌謠“主情”想象卻跟馮夢龍如出一轍。情愛、欲望在其歌謠想象中得到了正面肯定，民間歌謠于是承受著他以“現(xiàn)代”為標(biāo)尺的篩選和過濾。“情愛”的解放本身正是五四諸多現(xiàn)代性訴求之一，劉半農(nóng)通過私情歌謠的文學(xué)想象，為“歌謠”精心編織了一件華麗的現(xiàn)代外衣。它既是一種對情愛、欲望的現(xiàn)代態(tài)度，又兼具了美好的文學(xué)想象。如此，“歌謠”與“新詩”文化身份的縫隙某種程度上便被縫合起來。

四、想象的“民間”：現(xiàn)代話語借殼實踐之反思

張?zhí)抑拊凇吨袊略姷膶?yīng)性特征——以40年代和90年代為例》一文中，很有啟發(fā)性地指出“新詩在20世紀(jì)40年代與90年代具有鮮明的‘對應(yīng)性’特征”，“其對應(yīng)性不僅指一些詩學(xué)細節(jié)的顯而易見的承傳，比如戲劇化、反諷手法的運用和詩歌‘綜合’特性的追求等，而且指在兩個時代的詩歌之間的整體共通性和趨近性，即這種對應(yīng)不是某一方面的局部的簡單相似，而是全方位地從詩學(xué)氛圍到詩歌觀念、主張和實踐的內(nèi)在相通。”［20］詩歌乃至文學(xué)的年代對應(yīng)性，這種“歷史與反復(fù)”背后隱藏的文化癥候及文學(xué)規(guī)律”，也常是人們習(xí)焉不察的思維或文化陷阱。張?zhí)抑匏鶚?biāo)示的詩學(xué)時代對應(yīng)性問題依然具有接著探討的價值?；氐奖疚乃接懙脑掝}——作為現(xiàn)代性表述的“民間”——由于為現(xiàn)代話語所投射和形塑，“民間”常被提純?yōu)槔硐牖?、本質(zhì)化的精神空間。本文將1990年代的“民間寫作”與1920年代“走向民間”的援謠入詩置于同一譜系，將后者作為前者的現(xiàn)代來源，既在揭橥一以貫之的“民間”想象，更希望借此反思“現(xiàn)代”借殼“民間”作為一種話語實踐的批評倫理問題。

1920年代知識分子的“民間”想象中，有幾大批評策略悉數(shù)被1990年代的“民間寫作”詩歌批評所賡續(xù)甚至光大。第一是透視法論證；第二是逆寫與對沖；第三是過濾與提純。這三種批評策略分別體現(xiàn)于上述胡適、周作人、劉半農(nóng)的批評及選本實踐中。

所謂透視法論證，是指通過假借于歷史論證構(gòu)造“透視感”，導(dǎo)出某種“非此不可”的結(jié)論。如胡適要論證白話詩的合法性，假借于中國歷史上詩體的諸種演變的線索；“歌謠”被視為古代社會最重要的“白話詩”，所謂“一切新文學(xué)皆來源于民間”，不過借力打力。將“現(xiàn)代”藏身于“民間”的面具之下，乃是為了讓其獲得歷史鏈條中未來的代表權(quán)。這種透視性的歷史論證，看似煞有介事，實則以排他性為前提。在1990年代的“民間派”詩人中，于堅最擅于作此種論證，其《穿越漢語的詩歌之光》是1990年代“民間寫作”與“知識分子寫作”論爭中重要的篇章?！斑@篇論文通過對‘民間’概念及其內(nèi)涵的闡釋，重新構(gòu)建了近二十年詩歌的敘事脈絡(luò)。于堅認為，近二十年杰出的詩人無不來自民間，他將‘第三代詩歌’視為20世紀(jì)最重要的詩歌運動，其意義只有胡適們當(dāng)年的白話詩運動可以相提并論，因為‘第三代詩歌’將50年代以來白話文傳統(tǒng)遭切斷而普通話一統(tǒng)天下的形勢扭轉(zhuǎn)了，換言之，發(fā)軔于南方的‘第三代詩歌’通過堅持轉(zhuǎn)入民間的日?？谡Z寫作而接續(xù)了白話文傳統(tǒng)?！保?1］于堅不僅將“第三代詩歌”運動與胡適當(dāng)年的白話詩運動相提并論，他在為自身爭取詩歌史位置的批評策略也深受胡適影響。誠然，于堅的文章具有某種“雄辯性”，但越“雄辯”，誤導(dǎo)性就越大。為了樹立“第三代詩歌”的歷史地位，于堅刻意構(gòu)造白話文與普通話的對立。在他看來，五四時代的詩歌革命表現(xiàn)為白話文與文言文的沖突；1980年代則表現(xiàn)為白話文與普通話的對立。凡站在白話文一邊者就站在詩的正義與歷史規(guī)律一邊。而他更進一步將“日常性口語寫作”視為1980年代“白話文寫作”的代表，如此，堅持“日常性口語寫作”，就是堅持五四的白話詩傳統(tǒng)。這種論證邏輯，假借于歷史而具有某種“透視感”，但忽略了口語或書面語都不是詩性生成的充分保障；彼此也并不能相互取消，而是一個相互包含的過程?！艾F(xiàn)代漢語的產(chǎn)生以‘言文一致’為目標(biāo)和特征，但這并不意味著它已經(jīng)消除了書面語與口語之間的差別”“在詩歌寫作中如何把口語納入書面語，始終是一個重要的詩學(xué)命題”［20］。于堅的論證從胡適處習(xí)得了一種排他性邏輯，但胡適的邏輯雖簡陋粗暴，卻與鍛造“新國語”的歷史使命相逢，白話文學(xué)革命的意志自是催生了新詩這一嶄新的文化結(jié)果。于堅試圖在1980年代的詩壇也進行如此以否定性、斷裂性為方法的論述，其結(jié)果是嚴(yán)重窄化了對“第三代詩歌”的理解；過度強化“民間”和“口語”的關(guān)聯(lián)，有損于對詩歌多樣語言資源和多樣性審美的理解；1990年代以降，口語詩甚囂塵上，逐漸淪為口水詩，與此種自明的透視論證沒有被有效反思不無關(guān)系。

由周作人為“猥褻的歌謠”正名的文章中，我們不難辨認到一種“逆寫與對沖”的話語策略。歌謠的內(nèi)容如果被道德化，“猥褻”就難登大雅之堂，難脫道德之責(zé)。周作人以“學(xué)術(shù)的”立場為“猥褻的歌謠”正名，完成一種價值對沖和逆寫。這種在世俗道德包圍圈中搶救新價值的論辯，實是中外現(xiàn)代派自我建構(gòu)的通用策略。到1990年代的“民間派”寫作中，從“下半身寫作”的自我建構(gòu)中可辨得一種失控的“逆寫”和顛覆沖動。1990年代詩壇，所謂“下半身寫作”群體正是“民間寫作”的重要力量。作為于堅的晚輩，沈浩波們雖與之結(jié)成“民間”統(tǒng)一戰(zhàn)線，卻渴望有自身獨特的話語旗幟?！爸R、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩歌無關(guān)，讓他們?nèi)ギ?dāng)文人吧，讓他們?nèi)ギ?dāng)知識分子吧，我們是藝術(shù)家，不是一回事”［22］。通過將詩歌和文化進行“上半身”和“下半身”的二元切割，沈浩波將“上半身”指認為腐朽、僵化、沒落的文化立場和詩歌趣味，而“下半身”則相應(yīng)地成了冒犯、挑戰(zhàn)、創(chuàng)新和先鋒的代表。事實上，來到1990年代末，身體寫作即使在中國文學(xué)中也并無甚創(chuàng)新可言?！跋掳肷怼备蓪⒓僭O(shè)有偉大的目標(biāo)藏身于“下半身”之中，與“上半身”勢不兩立，甚至以“詩到下半身為止”或“詩止于下半身”的姿態(tài)寫作，這不過是一種偏執(zhí)的自我建構(gòu)而已。此際，“身體寫作”甚至于“詩歌革命”的口號不過是獲取詩歌場域權(quán)力所假借的軀殼。從周作人到沈浩波，看似他們都在為某種難登大雅之堂的對象（“猥褻的歌謠”及“下半身寫作”）正名，一以貫之且變本加厲的是一種顛覆的沖動和逆寫的意志。在周作人處，不過以現(xiàn)代學(xué)術(shù)之名宣布“猥褻的歌謠”具有存在之合法性，由之固然伸張了一種現(xiàn)代的價值立場，但并不斷然宣布除“猥褻的歌謠”外概無價值。但在“下半身寫作”那里，他們的“逆寫與對沖”是通過構(gòu)造二元對立，大力過濾復(fù)雜性來實現(xiàn)的。有一種誤區(qū)在于，詩人們認為，寫作宣言和寫作理論不同，寫作理論必須符合普遍之現(xiàn)實，但寫作宣言則只需符合自我之現(xiàn)實。所以，“下半身寫作”在自我建構(gòu)，完成價值對沖和文化逆寫時并不考慮“普遍性”問題。場域占位的沖動借殼于“下半身”時，振振有詞的氣勢，并不自省到這種偏執(zhí)的話語所構(gòu)造的話語幻覺存在的危害性。

1990年代民間寫作的理論建構(gòu)中，韓東的《論民間》較超脫于“知識分子寫作”和“民間寫作”之爭，而專事“民間”概念的詩學(xué)辨認。但韓東的文章，同樣不自覺地將“民間”予以過濾和提純。韓東不斷強調(diào)“民間并非出自任何人的虛構(gòu)，更非出自某些人有目的的炒作或自我安慰的需要，它始終是一個基本的事實”；“民間的概念則是自足和本質(zhì)的，是絕對的”；“民間立場就是堅持獨立精神和自由創(chuàng)造的品質(zhì)”。［23］這里，韓東并非在辨析一種實存的“民間”，而是在闡釋一種理想的“民間”。將“民間”建構(gòu)為一種理想化的詩學(xué)價值并非完全沒有意義，但是卻必須清晰地區(qū)分“實存”與“理想”的區(qū)別，避免將經(jīng)過重重過濾和提純的詩學(xué)光環(huán)輕易地賜予現(xiàn)實中人。這里體現(xiàn)的“提純與過濾”在劉半農(nóng)山歌選輯中也十分突出。不同在于，雖同樣是借殼于“民間”，通過提純與過濾完成現(xiàn)代價值建構(gòu)，劉半農(nóng)的方式是選本和輯錄，而韓東的方式則是直接訴諸詩論建構(gòu)和理論直呈。前者無疑更加隱蔽而內(nèi)斂，讀者很難辨認其建構(gòu)性，但也未必直接感知其現(xiàn)代立場；后者則更理直氣壯、雄辯滔滔，讀者如果不能辨認其“過濾”性，知道其僅有論述之真，而無普遍之真，很容易被這種獨斷而偏執(zhí)的論述所植入和牽引。

20世紀(jì)中國，民間常被作為一個理想與自足的場域論述，但民間話語卻絕非民間自身的自我呈現(xiàn)，而是政黨政治、現(xiàn)代知識話語多方爭奪和博弈而形成的知識形構(gòu)。有必要辨認“民間”在20世紀(jì)中國的四個層面：其一，經(jīng)由現(xiàn)代學(xué)術(shù)立場重新梳理而形成的有關(guān)“民間”習(xí)俗、方言、謠諺等的研究，作為歷史研究的“民俗學(xué)”和作為文學(xué)研究的“民間文學(xué)”正是此種現(xiàn)代學(xué)術(shù)立場在“民間”場域取得的學(xué)科戰(zhàn)果。其二，將“民間”視為新詩的重要民族文藝資源，探討援謠入詩之可能。包括劉半農(nóng)、劉大白、沈玄廬、朱湘、卞之琳、穆旦、昌耀、海子、夏宇等新詩人都不同程度上有過援謠入詩的實踐。更激進的，則由援謠入詩轉(zhuǎn)為以謠為詩，諸如柯仲平、袁水拍、李季、阮章競、張志民等革命民歌詩人，并不考慮新詩與歌謠之間的文體界限，而更多考慮在特定歷史條件下民歌所具有的政治和社會潛能。其三，將“民間”視為一個獨特的審美文化空間，并將其建構(gòu)為一個當(dāng)代文學(xué)史的論述框架。“民間”是陳思和當(dāng)代文學(xué)史理論的重要構(gòu)成，“民間文化形態(tài)”“民間隱形結(jié)構(gòu)”“民間的理想主義”等概念是他進行當(dāng)代文學(xué)論述的重要抓手。不難發(fā)現(xiàn)，陳思和的“民間”話語既借用又改造了“大傳統(tǒng)/小傳統(tǒng)”的人類學(xué)知識框架，以之分析中國當(dāng)代文學(xué)，敞開了少人論述的審美空間。陳思和雖不斷強調(diào)“民間”的理想性與“藏污納垢”性并在，依然難脫將“民間”理想化的窠臼。跟前述二種研究民間、取材民間的傾向不同，第三種層面之“民間”在文化形態(tài)與審美空間之間，所謂自在的“民間”，不僅是一種客觀描述，更是一種理想價值建構(gòu)。但不管如何理想化，“民間”話語終究藏身于具體的文學(xué)分析之后。其四，作為詩學(xué)論題的“民間”。1990年代詩歌的“民間寫作”，所考慮的就既不是作為研究對象的“民間”，不是如何從“民間”文藝形式中轉(zhuǎn)化資源，也不是將“民間”作為一種分析框架，而是直接建構(gòu)一種以“民間”命名的詩學(xué)。至此，凡貼上“民間”標(biāo)簽的，則如獲取了價值上的免檢證書，占據(jù)道德之高地，可對非我族類者進行居高臨下、毋容置疑的臧否。反道德的革命者通過排他性論證而對他者進行道德控訴，此證明了邏輯的簡陋正是話語暴力的起點。

對20世紀(jì)“民間”話語史側(cè)面的回顧，意在反思“現(xiàn)代”話語借殼實踐中批評倫理的失范問題。就實際效果看，經(jīng)由對“民間”的借殼闡釋，在20世紀(jì)文學(xué)中確實創(chuàng)制了一些新的場域位置，推動文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展，發(fā)揮了批評啟新的功能。然而，現(xiàn)代的文學(xué)批評，如何在啟新與啟真之間保持張力卻并不容易?，F(xiàn)代話語在借殼“民間”的過程中，過分重視啟新而對于所啟之新是否具有足夠的真理性常常不予理會。現(xiàn)代批評的一大弊病在于，所思只在自我，而不包含他者；甚至刻意忽略、過濾他者?？此平?gòu)了一種“雄辯性”，這種雄辯常常是以犧牲復(fù)雜性為代價。周作人為“猥褻的歌謠”伸張學(xué)術(shù)合法性，劉半農(nóng)借編選山歌確認一種現(xiàn)代文藝的立場和趣味，本都無可厚非，也尚沒有一種絕對的排他性和獨斷性。但在胡適、俞平伯等人的白話文學(xué)史邏輯中，借助進化論和二元對立所完成的論證，卻體現(xiàn)了與他者不兼容的批評倫理。就“民間”這一論域而言，獨斷性、排他性批評倫理在世紀(jì)末被充分強化?！懊耖g”從一個對象、一種資源、一種分析框架被升華為一種價值，合乎“民間”者為王道，不合“民間”者皆為鼠輩。這種將“片面的深刻”絕對化為世界的全部的批評倫理，使單一的批評主體膨脹化，殊不知現(xiàn)代世界不應(yīng)是單一價值流通的世界，而應(yīng)是多重主體、多元價值協(xié)商而達成話語契約的世界。20世紀(jì)末之后中國詩歌界在各種問題上幾無共識，各方或自娛自樂，或自說自話，全無對話的學(xué)術(shù)自覺和倫理自覺，很大原因要歸根于從胡適處就開始建立的那種現(xiàn)代批評的獨斷性和排他性。只顧啟新而不管啟真，只顧完成自我建構(gòu)而忽略了自我的真理性之外仍有他者的真理性存在。在鼎舊革新的時代，啟新居于某種優(yōu)先級或迫切性地位，但進入文化建設(shè)階段，兼容并蓄地對諸種價值進行有效的綜合和肯定，相比于不斷以“否定性”立場處理傳統(tǒng)要更具合理性。

五、結(jié) 語

“民間”在20世紀(jì)獲得文化資本而登堂入室，此間經(jīng)歷了“現(xiàn)代”對“傳統(tǒng)”的逆轉(zhuǎn)，同構(gòu)于中國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型進程。其結(jié)果，現(xiàn)代文學(xué)三十年間，一方面民間的文藝資源被援引進新文學(xué)之中，民間形式甚至被視為民族形式的當(dāng)然代表；另一方面，以歌謠搜集和研究為典型對象，一種具有鮮明現(xiàn)代性傾向的民俗學(xué)研究蓬勃興起?！拔乃嚨摹迸c“學(xué)術(shù)的”二個領(lǐng)域支撐起現(xiàn)代知識分子的“民間”認同。值得一提的是，“民間”在20世紀(jì)的崛起，不僅借助于知識界的加持，也有與左翼革命、民族解放以至1949年以后的政治動員密切的交互。1920年代和1990年代，政黨和革命力量對“民間”想象、投射、建構(gòu)和挪用并不居于時代中心，彌散于“民間”話語場的主要是知識分子的聲音。1920年代，仍處于新詩草創(chuàng)、擴大資源并自我建構(gòu)的階段，剛剛形成的中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)場域關(guān)注的是來自民間的文藝形式被作為學(xué)術(shù)研究和文藝借鑒對象的可能性；而1990年代，學(xué)界對“民間”的興趣，則已經(jīng)基本不聚焦于如何轉(zhuǎn)化具體的民間文藝，而是直接將“民間”建構(gòu)為一個獨立、自足、反抗權(quán)力的詩學(xué)價值空間。在“現(xiàn)代”話語借殼“民間”進行自我創(chuàng)制時，“民間”不斷地過濾、提純并描述為一個自足、絕對的理想化空間，背后卻投射著來自現(xiàn)代知識分子創(chuàng)制新文化方向、當(dāng)代文學(xué)史敘述乃至于占據(jù)詩歌史位置等復(fù)雜動機。如果不能對此間獨斷性的批評倫理有所反思，建立一種自省、自審，因理解差異而辯證，因兼容他者而共生的批評倫理，則批評啟新并不能啟真，諸種“新”之間自說自話或相互抵消，這不是多元的眾聲喧嘩，只是喪失共識的雜音沸騰。

注釋：

①《白話文學(xué)史》（上）并未真正完成，全書分為“唐以前”和“唐朝”兩部分。唐以前從“漢朝民歌”講起，詩歌部分還涵蓋了魏晉民歌、故事詩、唐初白話詩、八世紀(jì)樂府新詞、杜甫、歌唱自然的詩人、大歷長慶時期的詩人、元稹、白居易。胡適為了把“白話”作為一個終極標(biāo)準(zhǔn)進行文學(xué)史建構(gòu)進行了大量剪裁，如把“歌唱自然”的陶淵明、李白內(nèi)容上的“自然”和身份的“民間”跟“民間文學(xué)”“白話文學(xué)”進行聯(lián)結(jié)；把某些文言詩中偶有的白話成分當(dāng)作其作為白話詩的證明。

② 劉禾在《一場難斷的“山歌”案——民俗學(xué)與現(xiàn)代通俗文藝》中說：“我在這里強調(diào)新的意義，是為了把五四的民俗文學(xué)研究，同表面上與之相似的古時歷代相傳的官方‘采風(fēng)’區(qū)別開來（毛澤東1958年春指示‘搜集民歌’，亦是企圖模仿古代盛世之官方“采風(fēng)”。它與五四時期的民間文學(xué)運動有歷史上的承接關(guān)系，但意義完全不同），甚至也有必要把它同王叔武、馮夢龍、李調(diào)元等人對山歌和民間文學(xué)的興趣作某種區(qū)分。因為一個基本事實不能忽略，那就是五四的民俗文學(xué)研究既不是由國家官方發(fā)起，也不是市民文化推動的結(jié)果。追其導(dǎo)因，則應(yīng)回到民國初年的歷史中去看，尤其是在現(xiàn)代民族國家、社會和知識菁英的功能與角色之變遷中去看?！眳⒁妱⒑蹋骸墩Z際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店1999年版，第145頁。

③ 1922年12月17日至1925年6月28日，《歌謠》共出版了97期；1925年6月28日后，《歌謠》并入《北京大學(xué)研究所國學(xué)門周刊》。1936年，《歌謠》?？?，10年后在胡適的主持下復(fù)刊，至1937年6月27日二度?？渤霭?3期。因此《歌謠》前后合計共150期。此外，圍繞歌謠研究會和《歌謠》周刊，還單獨出版了一系列叢書專冊，朱自清于1929至1931年寫成的《中國歌謠》也深受《歌謠》的啟發(fā)，這可以看作歌謠運動理論成果的一部分。

④ 發(fā)刊詞原文未署名，一般將此發(fā)刊詞歸于周作人名下，有學(xué)者提出疑問。發(fā)刊詞之所以未署名，應(yīng)該是因為它的觀點代表了刊物同仁立場，因此具體執(zhí)筆者，似乎并不甚要緊。

⑤ 自作部分包括開場歌一，情歌九首，悲歌二首，滑稽歌二首，其他短歌、勞工歌、農(nóng)歌、漁歌、船歌、失望歌、牧歌各一。

⑥ 陳泳超認為“馮夢龍盡可以有其卓識，但終究難以逃脫被主流話語淹沒的命運，其《山歌》之書，也失傳已久，直到1934年，由傳經(jīng)堂主人朱瑞軒覓得，而后才重現(xiàn)于世。劉半農(nóng)生前終究未曾見到?！币婈愑境骸吨袊耖g文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》，北京大學(xué)出版社2005年版，第32頁。