宋岫音

摘 要：?jiǎn)讨巍?kù)布勒告誡我們，線性歷史觀依靠歷史中的“第一次”來(lái)解釋現(xiàn)象，但是歷史是一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)并持續(xù)地改變?nèi)祟?lèi)感知能力與認(rèn)識(shí)的過(guò)程。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展歷程中，對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)有著不同于其他國(guó)家藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)展模式和發(fā)展方向。觀眾在閱讀這些作品時(shí)，關(guān)照方法已遠(yuǎn)不同于過(guò)去時(shí)代觀者，不同的關(guān)照源于時(shí)間巨輪下世界藝術(shù)不斷向前發(fā)展。文章以傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)《重屏?xí)鍒D》作為導(dǎo)引和主要研究對(duì)象，在工筆繪畫(huà)傳統(tǒng)空間中探索觀察方法的新角度。

關(guān)鍵詞：《重屏?xí)鍒D》;布局;經(jīng)營(yíng)位置;空間

《重屏?xí)鍒D》記載為南唐周文矩的名作，原本已失傳，兩件相關(guān)摹本藏于故宮博物院和美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art），作品真實(shí)反映了南唐的宮廷生活。畫(huà)面中的空間布局設(shè)計(jì)因其特殊性被多次解讀。文章主要進(jìn)行了以下幾個(gè)內(nèi)容的研究：首先，對(duì)作品《重屏?xí)鍒D》回顧和追溯，從畫(huà)面中抽離出處理空間的法則對(duì)比真實(shí)世界的空間法則，導(dǎo)出中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)特的方法，包括“散點(diǎn)透視”“經(jīng)營(yíng)位置”等，并在此基礎(chǔ)上探討傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的空間界定與布局方法。其次，分析《重屏?xí)鍒D》中圖式經(jīng)營(yíng)位置的方法與時(shí)間重塑形象的多樣化，探討時(shí)間與空間的流動(dòng)關(guān)系。最后，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展譜系中，反身觀看《重屏?xí)鍒D》中空間關(guān)系的實(shí)體與虛體空間，提出“正”“負(fù)”型空間觀看的方法。

一、《重屏?xí)鍒D》概述

《重屏?xí)鍒D》想要表達(dá)的事物無(wú)論是從內(nèi)容、形式還是作品背景，都無(wú)法單獨(dú)拆分開(kāi)來(lái)思考。在空間上，“重屏”的空間匯聚在二維之中，但并不拘束于平面構(gòu)圖的局限，而是獨(dú)立的三層空間，三個(gè)故事。

故宮博物院《重屏?xí)鍒D》藏品為橫軸，縱40.2厘米，橫70.5厘米。此畫(huà)描繪的是南唐中主李璟與他三個(gè)弟弟會(huì)棋的場(chǎng)景。

南唐（937—975年），地處江南。周文矩為南唐畫(huà)家，健康句容（今江蘇省句容市）人，活躍于南唐李璟、李煜時(shí)期。這一時(shí)期國(guó)家內(nèi)憂(yōu)外患，李璟掌握國(guó)家大權(quán)后頒布的是“兄終弟及制”。

《重屏?xí)鍒D》“重屏”的設(shè)計(jì)，將整個(gè)畫(huà)面分成三個(gè)空間，我們暫且把這大空間內(nèi)的三個(gè)空間呈現(xiàn)出來(lái)的不同畫(huà)面稱(chēng)為第一畫(huà)面、第二畫(huà)面和第三畫(huà)面。第一畫(huà)面中，是南唐中主李璟和三個(gè)弟弟會(huì)棋的場(chǎng)景，前方棋盤(pán)中的棋子呈現(xiàn)出北斗七星和北極星的樣子，根據(jù)棋盤(pán)上星曜的位置，可以判斷出第一畫(huà)面中東西南北的方位。中主李璟坐在畫(huà)面正中央，即尊貴的位置，正對(duì)觀畫(huà)者。

四兄弟會(huì)棋的第一畫(huà)面背后有一個(gè)屏風(fēng)，屏風(fēng)中出現(xiàn)的畫(huà)面我們暫且叫它第二畫(huà)面，畫(huà)面中有一個(gè)獨(dú)立的故事——宋徽宗當(dāng)年將這幅畫(huà)重新裝裱為卷軸，并在旁邊題了此詩(shī)，白居易《偶眠》。

這樣，在第二畫(huà)面的《偶眠》詩(shī)意圖中就同時(shí)包含了第三畫(huà)面，即第三個(gè)屏風(fēng)中描繪的山水場(chǎng)景。第一第二和第三畫(huà)面同屬于一張作品之中，我把這個(gè)整體的畫(huà)面叫做第四畫(huà)面。

二、圈套空間內(nèi)的互相討論

對(duì)比《重屏?xí)鍒D》完全不同時(shí)期、不同地域的繪畫(huà)作品，從這些作品中可以看到畫(huà)面之間明顯不同的著重點(diǎn)，為的是通過(guò)這樣長(zhǎng)距離的對(duì)比清楚地體現(xiàn)作者的意圖和它獨(dú)有的藝術(shù)意義。

觀察《重屏?xí)鍒D》整個(gè)空間中的三層畫(huà)面，可以看出它們?nèi)叩脑煨鸵庾R(shí)和藝術(shù)風(fēng)格是相同的，對(duì)比莫奈的《穿日本和服的卡美伊·莫奈》，莫奈的畫(huà)中有著兩種風(fēng)格的明顯碰撞，將兩者拼湊形成畫(huà)面。《重屏?xí)鍒D》與它的不同點(diǎn)在于藝術(shù)風(fēng)格在畫(huà)面內(nèi)層層統(tǒng)一，畫(huà)中的屏風(fēng)在觀看的過(guò)程中已經(jīng)不再是單純的屏風(fēng)，而是一種有意識(shí)制造的“幻象”效果圖。

周文矩在通過(guò)藝術(shù)提取出來(lái)的三層空間中，創(chuàng)造出同時(shí)存在于一個(gè)維度中的故事。周文矩想要在二維的平面空間里創(chuàng)造一個(gè)空間世界。在弗利爾美術(shù)館的摹本畫(huà)卷上，陸心源題跋它最初是裝裱在一扇獨(dú)立的屏風(fēng)之上的，到了宋代以后才被裱進(jìn)卷軸中。后來(lái)這一幅摹本又裝裱在了現(xiàn)實(shí)世界的屏風(fēng)中，這是擁有者對(duì)于這幅作品形成的獨(dú)特結(jié)構(gòu)有意的裝裱方法，這更加完善了畫(huà)面的視錯(cuò)覺(jué)性，甚至因此這張畫(huà)到此干預(yù)了現(xiàn)實(shí)世界中的空間——作為屏風(fēng)擺設(shè)的客觀干預(yù)。

文藝復(fù)興藝術(shù)家漢斯·荷爾拜因的作品《大使》中也制造了一個(gè)視覺(jué)上讓人疑惑的圖式——拉長(zhǎng)的骷髏，骷髏是一種特定角度下才能被看到的骷髏，是荷爾拜因有意繪制的隱藏線索。這與《重屏?xí)鍒D》中多個(gè)空間的制幻方法不同。

文藝復(fù)興著名建筑藝術(shù)家巴提斯特·阿爾伯蒂（Leone Battista Alberti，1404—1472年）在他的《建筑十書(shū)》中提供了能夠再現(xiàn)空間的視覺(jué)影像而設(shè)置的“線網(wǎng)”。在現(xiàn)代藝術(shù)史話語(yǔ)權(quán)的解釋中，西方透視學(xué)的圖像空間理論成為現(xiàn)代生活中的主流，但在這樣的藝術(shù)理論指導(dǎo)下研究分析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)卻走不通，畫(huà)面內(nèi)的空間結(jié)構(gòu)往往與畫(huà)面需要表達(dá)的具體內(nèi)容相關(guān)。

郭煕（約1000—約1090年）在《林泉高致》中提到“三遠(yuǎn)”法，“三遠(yuǎn)”的觀察方法是傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中的空間結(jié)構(gòu)。如同撲克牌的游戲，手中拿著抽到的撲克牌，參與者為了更好地看清牌面的信息，把撲克牌的數(shù)字和花色露出來(lái)的同時(shí)把它們疊放在一起，在不影響信息被遮擋的情況下任意挪動(dòng)這些牌的位置和前后疊擋關(guān)系。現(xiàn)在把每張撲克牌的花色和數(shù)字換成山水圖景，手中的撲克牌就變成了一幅傳統(tǒng)樣式中的“山水畫(huà)”。為了尋求適用于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的要求，達(dá)到了信息傳達(dá)的最大化，或者說(shuō)從原始圖像信息的收集開(kāi)始，就已經(jīng)拋棄西方透視的法則。在需要繪制的重點(diǎn)處做文章，藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性成為最主要的承重點(diǎn)，創(chuàng)作中的藝術(shù)家與客觀空間在畫(huà)面的最終呈現(xiàn)中成為壓倒性勝利的角色。

三、詩(shī)意性的開(kāi)始和延續(xù)

中國(guó)古代繪畫(huà)特有的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，使畫(huà)家的主觀能動(dòng)性更大限度地成為關(guān)系畫(huà)面最終呈現(xiàn)的命運(yùn)掌控者，創(chuàng)造主觀意境的條件和能力被擴(kuò)展。

《重屏?xí)鍒D》中作者有意描摹顯示場(chǎng)景的透視法往往是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)于空間的特殊把握方法——著重于呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容和畫(huà)面本身。就這一點(diǎn)來(lái)看，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作更像是文學(xué)中抒情詩(shī)的表達(dá)方式，空間是一種邏輯上的主觀空間，形象是情感上的主觀形象。

在架上作品中，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品總是有邊界的，而對(duì)于文章和詩(shī)歌而言，卻沒(méi)有所謂的可視邊界。繪畫(huà)中使用的畫(huà)布，分開(kāi)了現(xiàn)實(shí)與虛擬。在《重屏?xí)鍒D》的畫(huà)面中，畫(huà)面線條、色彩的技巧帶來(lái)美感，人物的生動(dòng)形象帶來(lái)美感，畫(huà)家描繪作品時(shí)佩戴的技法、情感武器，成為畫(huà)面創(chuàng)造的開(kāi)始。

每一層空間內(nèi)都存在時(shí)間、空間的不斷延伸，它們之間又在圈套內(nèi)形成不斷向前發(fā)展的狀態(tài)。第三畫(huà)面的山水圖景有山水畫(huà)自我承襲發(fā)展的歷史，第二第一畫(huà)面也有人物畫(huà)的發(fā)展承襲歷史。無(wú)論是技法上的還是情感中的，文本框架內(nèi)的故事都讓后人產(chǎn)生興趣，觀看者感受到了詩(shī)意性的延續(xù)。通過(guò)再創(chuàng)作，摹本者又成為創(chuàng)作者，創(chuàng)造了新生。

四、照進(jìn)現(xiàn)實(shí)

在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展譜系中，反身觀看《重屏?xí)鍒D》中的實(shí)體與虛體空間，影響觀看古代繪畫(huà)的現(xiàn)代眼睛是一種不斷更新的觀看，是一種對(duì)空間的不斷理解。

每一個(gè)隱含的讀者都有潛能創(chuàng)造解讀作品的一種方向，這樣的參與和互動(dòng)關(guān)系也能夠從后人臨摹的《重屏?xí)鍒D》中找到。周文矩的原版無(wú)法窺探，但傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中關(guān)于此類(lèi)幻覺(jué)視覺(jué)繪畫(huà)的發(fā)展歷程中，不斷借鑒和發(fā)展這一類(lèi)的方法論，使得作品在更廣泛的概念和意義中能夠提供借鑒和啟發(fā)。

我們觀看古代的繪畫(huà)故事，試圖將現(xiàn)在的自己安插在古人生活的世界中，正是一種借鑒式的發(fā)展，是發(fā)展在當(dāng)下語(yǔ)境中的穿越。

在《重屏?xí)鍒D》的世界里，巨大的氛圍裹藏著中國(guó)傳統(tǒng)空間觀念的哲學(xué)，從畫(huà)面的呈現(xiàn)來(lái)看，氛圍包含了在構(gòu)造特征上進(jìn)行套用，是觀者在腦海中形成的空間的穿越，是三個(gè)故事的對(duì)抗。這個(gè)帶有文化紐帶的空間成為一個(gè)腦海中的裝置，存在于觀看者的想象里。觀者可以在這個(gè)空間里看到人物間的對(duì)話與溝通，簡(jiǎn)單的畫(huà)面變得復(fù)雜。這種空間邏輯，自然而然地存在于藝術(shù)家的潛意識(shí)里。原本圖像的空間是藝術(shù)家想要呈現(xiàn)出他腦海中的邏輯空間，是藝術(shù)家可控制、可隨意調(diào)配的。

而觀看者的腦?？臻g在接收到文字、平面圖像的時(shí)刻，也有觀看者自己腦海中的圖像文化紐帶，在觀看者眼里，空間讓作品成為可以拿起的瓶子、桌子、人。這里的空間最終在運(yùn)動(dòng)中脫離了真實(shí)，成為邏輯上的空間。

類(lèi)似的空間解構(gòu)方法我們也可以從中國(guó)的傳統(tǒng)園林建筑群中看到，中國(guó)的傳統(tǒng)園林建筑是一個(gè)具有宇宙意義的統(tǒng)一空間秩序體。這使得中國(guó)建筑的空間組織具有了某種可以包含天地的特性。從“形”到“神”，由靜止的空間轉(zhuǎn)換為運(yùn)動(dòng)的空間，此“境”移動(dòng)后成為活動(dòng)的“境”?？梢钥闯?，中國(guó)傳統(tǒng)的空間藝術(shù)是具有包含著空間變化的有機(jī)體。《重屏?xí)鍒D》的空間里，畫(huà)面實(shí)際存在的“會(huì)棋圖”“偶眠圖”“山水圖”與各自的布白空間發(fā)生了嵌套關(guān)系。

《重屏?xí)鍒D》的三層畫(huà)面中，三層環(huán)環(huán)相套而被排解出去的“負(fù)”空間與存在在三層屏風(fēng)可見(jiàn)實(shí)體的“正”空間進(jìn)入觀眾思維，當(dāng)感受者用跨越的形式進(jìn)入畫(huà)面圈套的空間，這些安裝在思維空間的人物與景致，成為大腦中的空間裝置，以當(dāng)代人的眼睛賦予此類(lèi)繪畫(huà)作品經(jīng)久不衰的經(jīng)典力量。以《重屏?xí)鍒D》為代表的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，從藝術(shù)形式中，空間中景致與人物的關(guān)系安放了一系列可以對(duì)話的實(shí)體，這些實(shí)體也造成了嵌套空間中負(fù)體的存在。每一層空間的實(shí)體與負(fù)體撐起所在空間，空間又與空間互相嵌套。當(dāng)代觀眾的感受狀態(tài)從工筆人物的平面畫(huà)面中進(jìn)入立體空間中時(shí)，平面中的人物與景致產(chǎn)生了新的闡釋結(jié)果。

《重屏?xí)鍒D》特定的規(guī)則制度存在于藝術(shù)家創(chuàng)作依靠的思路原始文本，在傳統(tǒng)中，藝術(shù)創(chuàng)作的歷史由此構(gòu)建成藝術(shù)家的歷史，在當(dāng)代，這種獨(dú)特的構(gòu)思方法則可以更富想象力地參與裝置藝術(shù)、公共空間。不同于西方藝術(shù)明確的正負(fù)空間，這是一種迷人的張力。作為一種啟發(fā)藝術(shù)的方向，傳統(tǒng)藝術(shù)特別是《重屏?xí)鍒D》這樣具有視覺(jué)“幻術(shù)”的再次解讀，成為當(dāng)代藝術(shù)家闡述的自由。

五、結(jié)語(yǔ)

從發(fā)展的角度去觀看《重屏?xí)鍒D》在當(dāng)今美術(shù)史中的力量，時(shí)論時(shí)新。雖然用“重屏”來(lái)制造的視幻覺(jué)方法在平面繪畫(huà)中不斷被利用，但吸收傳統(tǒng)和西方藝術(shù)在于根據(jù)概念法則創(chuàng)造新的形式，而不在于臨摹和照抄。創(chuàng)作者表達(dá)“形”到“型”的改變，觀看者同與時(shí)俱進(jìn)的方法論在可能性中彌散，不斷增加了《重屏?xí)鍒D》的時(shí)間、歷史重量。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.時(shí)空中的美術(shù)史[M].梅玫，肖鐵，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，2016：125.

作者單位：

中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院