陳丹婭

“八·一三”事變后，日軍于1937 年11月12 日占領上海，戰(zhàn)火紛飛，中國影人被迫離散至武漢、重慶、香港等地。至1941 年12 月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)止，滬上“租界”居住人口激增，軍事與政治局勢緊張，成為日軍包圍下的“孤島”。留滬影人在此環(huán)境下，開啟了特殊時期的電影創(chuàng)作。

戰(zhàn)前，有聲電影本土性演繹衍生了如《風云兒女》（1935）《馬路天使》（1937）等影音文本，誕生了被稱為“民族解放的號角”的電影歌曲——《義勇軍軍進行曲》。由于政治意識形態(tài)的壓迫和特定的歷史原因，“孤島”期間，有聲電影的戰(zhàn)前“高峰性”創(chuàng)作氛圍被壓抑，無法演繹在內(nèi)地拍攝的《八百壯士》（1938）中《歌八百壯士》“寧愿死，不退讓；寧愿死，不投降”①桂濤聲詞，夏之秋曲：《歌八百壯士》，《戰(zhàn)歌（紹興）》，興）》，1939 年，第1 期。這樣直接反映戰(zhàn)斗現(xiàn)實和激發(fā)群眾抗爭侵略力量的電影歌曲。留滬影人只能在“麻痹”思想的“靡靡之音”中，不斷求索著中國電影的發(fā)展之路。通過與現(xiàn)代音樂家對影像音樂的編制、創(chuàng)作, 制作優(yōu)良的古裝歌唱片，使得電影歌曲超越為民族影像“配樂”的簡單功能，進入新一階段的改良、探索。并以其愛國民族意識的隱性彰顯，得以在政治高壓和經(jīng)濟窘境中“大行其道”，收獲這一時期觀眾喜愛，并留下了此間難以釋懷的民族記憶。

其中，“國華”“金星”等影片公司圍繞“潛移默化”的制片方針，將愛國救亡的心切縫合至電影作品中，歌影結(jié)合深入人心，使得觀眾在娛樂消遣之外還能受到教育和慰藉，推動了古裝歌唱片的創(chuàng)作與發(fā)展；以歐陽予倩、費穆、范煙橋、吳村等具時代風貌的創(chuàng)作者，伴以說唱藝術、詩詞、戲曲等傳統(tǒng)文化為歌曲的寫作基點，以歷史蘊含凸顯民族文化“內(nèi)在根性”的影音文本；借助周璇、陳云裳、袁美云、顧君蘭等女性明星的獻聲、出演，實現(xiàn)了民族影人在商業(yè)價值、藝術審美與時代使命的多重追求，共同促進了“孤島”古裝歌唱片的短暫輝煌，展現(xiàn)了留滬影人在歷史洪流裹挾之中的抉擇與堅守。

一、“潛移默化”與“曲趣純正”

“孤島”獨特的歷史情狀，中國軍隊退去，租界市政當局禁止刊載煽動性文章，并嚴格抑制民間抗戰(zhàn)活動。期間，因“聯(lián)華”、“新華”和“藝華”的廠房與大部分財產(chǎn)位于“公共租界”，才免受戰(zhàn)亂影響，保障電影作品數(shù)量的提升。 與大后方“紀實性”趨勢不同，“孤島”電影題材呈現(xiàn)“復古”傾向，“他們?yōu)楸苊庹娴母缮?，技巧地引用中華民族歷史上光榮和忠貞的故事，采取潛移默化的方法來反映現(xiàn)實”①羅學濂《：抗戰(zhàn)四年來的電影》，《文藝月刊》1941 年第11 卷8 月號。。其間，代表作品如《岳飛》（1940）《木蘭從軍》（1939）《孔夫子》（1940），往往是借助歷史題材的激活家國記憶與民族自豪感，進而達到排解內(nèi)心憤懣的作用。但如柯靈在《我的罪言：關于〈武則天〉》中回應讀者質(zhì)疑其是否含有“國防意義”時吐露道“我想告訴您一件小事情：《武則天》里有一個歌曲，里邊因為有著“殲盡仇讎，掃蕩敵寇”一類的句子，雖然那所謂“仇讎”和“敵寇”都不過武則天的對象，結(jié)果也是通篇改過了的?！雹诳蚂`：《我的罪言：關于〈武則天〉》，《中華》1939 年第74 期。，艱難、嚴苛的創(chuàng)作環(huán)境使得“創(chuàng)作者們無法像大后方影人那樣直言無忌地正面表達抗日內(nèi)容，他們只能在商業(yè)片的‘外衣’下，采用機警巧妙的方式表達自己的創(chuàng)作意圖”。③陸弘石：《中國電影史1905—1949：早期中國電影的敘述與記憶》，第106、282 頁，北京：文化藝術出版社，2005。所幸，在商業(yè)創(chuàng)作的路徑上，諸多電影公司尚有自覺的營業(yè)理念，意圖在“孤島”的市場環(huán)境保留民族影片的基本品質(zhì)。例如，金星公司便以“決不以毒素影片，貽害社會”④廚司：《不以毒素害社會》，《金星特刊》1940年第1期。為創(chuàng)作主張。

此前，所謂“毒素”即劇本立意更多立足影業(yè)公司的營業(yè)現(xiàn)實，在投機風潮影響下，包裹色情與暴力的“恐怖情色影片”，也包含傳播封建觀念的粗制濫造的神怪片?？蚂`認為，“在這個充滿陰陽怪氣的孤島上，一切都似乎有一點反常，尤其是游藝事業(yè)，……既談不到意識正確，同時也且出賣了自身所應負的使命”⑤陸弘石：《中國電影史1905—1949：早期中國電影的敘述與記憶》，第106、282 頁，北京：文化藝術出版社，2005。。其作品通常忽視時代與國情的特殊性，迎合感官沉浸的視聽快感，并未顧及觀眾間欣賞民族電影的現(xiàn)實情感。以時評論者而言，“電影本身就得為觀眾的腰包設想，觀眾拿了錢進電影院，在出電影院的時候，你應該有些什么相當或者超勝于所付的代價給他們帶走才是”⑥郭正明：《電影不能無生意眼》，《新華畫報》1939 年第4 卷10-11 期。。孤島電影界于是從1938 年風行的神怪色情片創(chuàng)作中進行轉(zhuǎn)向，“古裝片”與歷史題材的電影創(chuàng)作為化解此時電影界的輿論壓力與營業(yè)危機提供了折衷的解決方案?！昂芏鄽v史題材的‘孤島’電影，即使淺酌低唱或嬉笑調(diào)侃，也借他人之酒杯以古喻今，含沙射影地表達著嚴肅的創(chuàng)作主旨和意圖，無法正面直接涉及與表現(xiàn)之處，就努力旁敲側(cè)擊地表達對時代的憤懣情緒和捍衛(wèi)祖國的觀念”⑦丁亞平：《中國電影藝術史1940—1949》，第39 頁，北京：文化藝術出版社，2017。。所以，在具體文本生發(fā)的過程中，自覺與傳統(tǒng)民族歷史文化進行勾連，并在過往的戲曲、文學作品資源中挖掘素材空間。例如《木蘭從軍》以借古喻今的創(chuàng)作思維鼓舞時代人心，時影評人推薦認為，“上海電影界只有循著這路，才能保證斗爭的勝利確立最堅固的基礎”⑧《 推薦〈木蘭從軍〉》，《導報》1939 年2 月19 日。。

孤島電影界所經(jīng)歷的是從“混亂”到“自律”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。電影檢查濾網(wǎng)的喪失，嚴禁的作品與創(chuàng)作方案被投機商人利用，追逐利潤的前提下無限放大了電影的娛樂功能，從而迎合頹廢茍安的城市觀眾。但是，在電影業(yè)謀求良性運轉(zhuǎn)的訴求下，轉(zhuǎn)變的聲音也能從其制片商內(nèi)部的分裂中發(fā)出異質(zhì)的“腔調(diào)”。由此，在“孤島”曖昧與妥協(xié)的“愛國”情懷與民族意識中衍生出古裝片創(chuàng)作的應時方案。

與此同時，在聲片技術得以推廣的民族電影界，圍繞電影音樂與電影敘事的改良呼聲愈發(fā)迫切，便衍生了基于“曲趣純正”①劉雪庵：《由“出征歌”說到影曲的改良》，《電影文化》1935 年第1 期?！耙?、曲調(diào)力長淺近，節(jié)奏力求明顯但加上簡單的和聲伴奏。二、曲趣純正，極量使它切合劇情。三、特請有訓練的人來幫助唱歌?！眲⒀┾种伎碱H具代表性，其反映出時代電影音樂創(chuàng)作之“改良主義”趨向。筆者認為，所謂“曲趣純正”，既是對電影與音樂，形式與內(nèi)容之間辯證關系的有益思考，又是對國產(chǎn)有聲片發(fā)展的愿景展望。對于此間民族電影創(chuàng)作而言，“孤島”時期之電影實踐延續(xù)了民族影人“改良”影、曲創(chuàng)作的時代探索，賦予電影音樂以特殊的時代價值，并在具體創(chuàng)作中發(fā)揮其改良“影”、“曲”關系的歷史任務，承擔起了傳承民族文化“內(nèi)在根性”的時代使命。綜上所述，筆者認為“潛移默化”與“曲趣純正”均為“ 孤島”古裝歌唱片發(fā)展時代性的重要內(nèi)涵，二者相互映照，共同推動了有聲國片的時代輝煌。時代要求的組合方案?！赌咎m從軍》（1939）配樂《月亮在哪里》則彰顯了此間的創(chuàng)作現(xiàn)實。編劇歐陽予倩作詞，嚴工上曲的音樂以“月亮”的意象反襯了時代作者復雜的情感。月亮在音樂中的含義顯然是多維的，它所指的是生活的希望，以飽含哀怨的聲調(diào)反復詠嘆?！霸铝猎谀睦?？月亮在哪廂”。②歐陽予倩，嚴工上：《木蘭從軍》（曲三），《新華畫報》1939 年第4 卷第2 期。家鄉(xiāng)對應著孤島生活的彷徨，懸置的國族情感只好在想象性的境遇達成對話的空間。

然而，苦悶的境遇使得作者讓木蘭與元度在歌曲中抒發(fā)無限感傷的心情，無處訴衷腸的悲劇只能在歷史空間的回溯中達成圓滿。在另一首電影音樂《太陽一出滿天下》則牽涉了時代特殊性的復雜情愫。因歌詞所演唱為“太陽一出滿天下，快把功夫練到家，強盜賊來都不怕，一齊送他們回老家”。③歐陽予倩，嚴工上：《木蘭從軍》（曲一），《新華畫報》1939 年第4 卷第2 期。其中，“太陽”的意象則被讀解為歌頌日本侵略者的論調(diào)，引發(fā)了馬彥祥焚燒電影的事件，引起了老板張善坤的重視，不僅主創(chuàng)人員如卜萬倉、歐陽予倩出面解釋，為配合電影在大后方的上映，“太陽”也被換為了“青天白日”。由此，音樂與古裝片間的復雜聯(lián)系可見一斑。它在潛移默化中言說時代影人的創(chuàng)作心態(tài)，在家國離散的情感懷舊書寫間傳達暗藏于歷史境遇的民族意識。

1940 年，導演費穆在民華公司編導電影《孔夫子》（1940），以孔子之生平行止言說亂世中知識分子個體的困頓與堅守?！翱鬃由趹n患，長于憂患，一生棲棲皇皇，而憂患無已……他是入世道德，絕不像當時一般所謂‘辟世’的賢者，只知獨善其身”。④費穆：《孔夫子及其時代》，《孔夫子影片特刊》1940 年12 月。周貽白認為，“費穆先生獨能不為重重惡劣的環(huán)境所左右，艱辛克苦，私毫不茍，以年余的時光（約富五十部快速民間故事拍攝的時間）來攝制這電影商認為沒有‘生意眼’，事實上卻極有偉大教育意義的影片，這樣的精神，也真是孔子教育精神的實踐”。⑤周貽白：《孔子與戲劇》，《孔夫子影片特刊》1940 年12 月。于影片音樂之維，《征夫操》一曲可謂影片精神的寫照，在周游列國的途中，孔子與弟子圍困于陳蔡之野，絕糧七日撫琴歌唱激發(fā)弟子忠貞堅決的意志與情懷。其歌詞為費穆所做，借孔子及子路之口詠唱，“茫茫山野兮草枯黃。奔走四方兮宿窮荒。誅盡奸亂兮逐豺狼”。⑥費穆詞，秦鵬章曲：插曲《征夫操》，《影城新曲》，1941年第4 期。影評家魯思指出，“ ‘主題的單純’和‘故事的簡單’，是費穆先生制作《孔夫子》（1940），籍以取得勝利的第一個條件”。⑦魯思：《〈 孔夫子〉評》，《戲劇電影問題》，第101 頁，北京：世界譯著出版社，1949。由此，在《木蘭從軍》（1939）和《孔夫子》（1940）等時代古裝片中便初現(xiàn)出潛移默化之功效的創(chuàng)作趨向，簡單且吸引觀眾的民間歷史題材劇作以純正趣味的歌曲配合呈現(xiàn)銀幕，兼顧商業(yè)性與時代生活的“圍城”心境。同時，在電影與音樂配制之時代方案中，這種改良主義的端倪業(yè)已凸顯，即圍繞電影的故事講述，編制配以主題鮮明的時代音樂，以致?lián)嵛坑^眾情感的效用。

電影與歌曲融合，豐富電影敘事形式，提升了電影文本自身的藝術品相。以歌唱片的類型嫁接民族古裝片的演繹形式，使得古裝電影自身的觀賞性得以提升。同時，在以“潛移默化”為制片方針之“圍城”情境中，以時代特有之“腔調(diào)”書寫家仇國恨。于是，在此隱忍堅毅地創(chuàng)作“發(fā)聲”地探索間，民族文化之“內(nèi)在根性”得以顯現(xiàn)。伴隨其中創(chuàng)作技藝的日漸成熟，歌曲與影像間的關系日漸得以調(diào)和，電影音樂以民族文化的時代樣貌推動了文本品質(zhì)的有效提升。

二、民族文化“內(nèi)在根性”的時代重現(xiàn)

“孤島”時期，在電影潛移默化的創(chuàng)作方針的指引下，商業(yè)主義與創(chuàng)作情懷在特殊的時空節(jié)點形成了古裝歷史片與民族性電影音樂組合的特殊搭配方案。于是，在題材與主題制限的操作空間的前定下，民族影人抓取傳統(tǒng)戲曲的調(diào)式，并結(jié)合頗具江浙風情的評彈、大鼓等地方音樂的演、說唱樣式推動時代電影音樂的發(fā)展。

此間，頗具代表的當屬1938 年柳氏兄弟（柳中原、柳中浩）與張世詮合力創(chuàng)辦的國華影業(yè)公司。由于，“明星”公司已然無法繼續(xù)維系自身的創(chuàng)作與生產(chǎn)，而在張石川導演的引領下加入“國華”，加之公司推重商業(yè)利潤并注意影片的娛樂效果，很快成為孤島時期上海電影營業(yè)界巨頭之一。其中，由范煙橋所創(chuàng)作倚重民間趣味的古裝片較負盛名。作為一名鴛鴦蝴蝶派的小說家，范煙橋作品則以歌唱片的樣貌討取觀眾的喜愛，他編寫劇本并為電影音樂作詞。其中，《三笑》（1940）與《西廂記》（1940）是范煙橋此間創(chuàng)作的經(jīng)典作品，其中的插曲《月圓花好》、《拷紅》等至今仍廣為傳唱。電影插曲成為推動電影敘事的重要的形式，并為劇中情感鋪陳提供了別致的美感。

具體而言，則是包孕古典詩詞的美感，融合戲曲、評彈等傳統(tǒng)曲藝形式，以作者的文學底蘊與審美涵養(yǎng)為觀眾提供身心愉悅的觀影體驗。其中，歌詞多以今日戲稱“民族風”的樣貌回歸古典詩詞的寫作方式，迥異于時代作者的創(chuàng)作方式，在字詞與韻味中苦心經(jīng)營。例如電影《西廂記》（1940）中的插曲《月圓花好》，“浮云散/明月照人來/團圓美滿今朝醉/清淺池塘/鴛鴦戲水/紅裳翠蓋/并蒂蓮開/雙雙對對/恩恩愛愛/這軟風兒向著好花吹/柔情蜜意滿 人間”①范煙橋詞，嚴華曲：《月圓花好》，《歌曲精華·銀花集合刊》1941 年第8 期。。影片中，周璇飾演的紅娘演唱此曲，富有中國民族審美意境的明月、并蒂蓮、鴛鴦等飽含意象性的情感符號成為劇中情感境遇營造的元素，與影像中的空間畫面相得益彰。二者共同營造了安逸平和的生活場景，但是這與孤島時期的家國情狀形成鮮明的對比，愈發(fā)激發(fā)了觀眾對平安現(xiàn)實遭際的期待，進而撫慰時代觀眾焦慮、悲傷的心境，也由此產(chǎn)生了五味雜陳的生活感慨。

同時，在電影插曲的曲式風格中，范煙橋吸收了地域性的曲藝特性，找到京曲昆腔與摩登歌曲間的平衡，堅持雅俗共賞的審美范式，將古典韻味融于通俗形式之中，體現(xiàn)出中國電影音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)與創(chuàng)新。例如早在第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931），便將京劇的片段穿插于電影中。作為長期生活于江浙地域的作者，范煙橋喜愛彈詞，認為“所歌之曲，典雅綿麗，心甚好之”，并將這種審美追求延伸至電影創(chuàng)作。他選取了居民所廣泛接受的大眾娛樂形式“彈詞”，將這種民間口頭的敘述方式轉(zhuǎn)化為固定的文本形式——歌詞，并進一步影響著其劇本的創(chuàng)作觀念。因為無論是鴛蝴作者，亦或是書場藝人，作為文化的傳承者，二者均對各自的領域產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系與交互影響。論及彈詞，其“南過杭州，北過常州，就走不通了”的地域性限制并沒有阻滯范煙橋?qū)τ谄渌囆g形式的使用，反而結(jié)合電影這一現(xiàn)代媒介進行大膽嘗試，在將民間方言改為國語咬字發(fā)音后,煥然一新，在保有“民族內(nèi)在根性”的基礎上，更符合現(xiàn)代都市電影觀眾的審美需求。

范煙橋的創(chuàng)舉則是將歌曲的演唱化作情節(jié)的補白，推動敘事，實現(xiàn)電影歌曲抒情與敘事的雙重功能。此前，“電影的歌唱，在中國不過一二支“主題歌”，并且多數(shù)是概括劇情的象征書寫，不是發(fā)展劇情的具體表白”。①范煙橋：《從〈會真記〉到電影的〈西廂記〉》，《金城月刊》1940 年第17 期。為革新關于電影歌曲價值界定的觀念，他在電影《三笑》（1940）、《西廂記》（1940）中將人物臺詞對白以歌唱的形式加以演繹，運用中國民族戲曲的敘事方式，融入劇情的發(fā)展，推動人物情感的自然生成，使得歌詞與臺詞縫合無間，在銀幕上大放異彩。例如《拷紅》插曲的創(chuàng)作，借助夫人與紅娘間的戲劇性對話，將紅娘機智地據(jù)理申辯與老夫人出爾反爾的過往生動呈現(xiàn)在觀眾“耳旁”：“一不該言而無信把婚賴……再不該女大不嫁留在深……閨……三不該不曾發(fā)落這張秀才……”②范煙橋詞，金玉谷曲《：拷紅》，《歌曲精華·銀花集合刊》1941 年第8 期。，在頗具喜劇感的問答中完成世俗愛情的當代闡述。

同期的金星電影公司，亦是孤島時期著名的電影創(chuàng)作集體的代表。例如金星公司所提出的古裝片拍攝原則：“（一）片中人物及史實，要為大眾所熟知；（二）故事要曲折動人，壯烈凄艷，兼而有之；（三）要有意義，與目前現(xiàn)實相呼應，但不與孤島環(huán)境相抵觸”。③《 金星公司處女作〈李香君〉即將告成》，《大眾影訊》1940 年第1 卷第6 期。公司推出如《李香君》（1940）等頗具時代特性的代表作品，與早期的“古裝浪潮”已有著明顯的差異，將“忠”“義”等值得贊揚和傳頌的傳統(tǒng)民族精神通過經(jīng)典故事再現(xiàn)銀幕。期間，吳村個體創(chuàng)作風格日漸成熟，但無奈恰逢國難當頭，編導電影受限，只得將家國情感與民族意識寄予歌詞之中，在孤島特殊的時局中發(fā)出自我微弱的聲音。其中，吳村創(chuàng)作的《孟姜女》（1939）首先奠定了其古裝唱片的基礎?！栋倩ǜ琛贰断嗨荚埂返炔迩难莩獮殡娪皵⑹碌匿佌固峁┝肆己玫姆独＠纭栋倩ǜ琛?，由周璇主唱，吳村作詞，嚴華制曲。作品中，對百花四季之不同風景進行歌詠，以“良辰美景證姻緣”與“鐵蹄雜沓殘花燭”的強烈對比，抒發(fā)了無盡的相思與對戰(zhàn)亂的怨念。借愛情的此間遭際唱出了現(xiàn)實生活之艱辛，借古喻今地展演了政權統(tǒng)治的無道。同時，作品亦采用傳統(tǒng)民間音樂的演唱方式，采用典型的無聲音階，旋律優(yōu)美流暢，博得時代觀眾的喜愛與感動?！短K三艷史》（1940）中的插曲《心頭恨》等音樂，則借助音樂的詠唱將蘇三的身世與情感表露，其凄慘的遭際與現(xiàn)實的生活也得予關照。相較于同期其它的創(chuàng)作者，吳村的古裝歌唱片以作者自身專業(yè)的音樂修養(yǎng)為底質(zhì)，往往兼顧導演、編劇、詞曲三者工作間的平衡，使得作品中歌曲更為流暢，與電影主題的表達實現(xiàn)了有機互動，更能達致契合時代情感關照的現(xiàn)實意義。

在國族意識最為低落的時代氛圍里，張揚民族文化的優(yōu)秀內(nèi)容本身便是“愛國”與“保種”之義舉。值得指出的是，“孤島”古裝影像并不能將其簡單視為對民族電影初創(chuàng)期古裝片創(chuàng)作的“復歸”，因為它不僅僅是拓展了新技術“加持”的探索性視域，更為重要的是反映出了“圍城”之中的心態(tài)與時代境遇，賦予了民族影人以獨特的歷史文化視界。“孤島”時期，面對日偽政府壓迫與好萊塢電影侵占市場的殘酷營業(yè)環(huán)境，以“國華”、“金星”影片公司為例，均對民族古裝歌唱片做了有益的實踐與探索。在西方爵士樂大為流行的三十年代，民族音樂通過與民族歷史糅合的“逆流而上”之舉，使民族文化的“內(nèi)在根性”得以凸顯，并幻化成以傳統(tǒng)曲藝形式演繹的古裝歌唱文本，博得時代觀眾喝彩之際，也留下了時代作者自己的個體性“聲音”，承繼了有聲國片之創(chuàng)作輝煌。

三、以曲為媒，明星演繹

作為中國電影文本內(nèi)容和形式的擴充，電影音樂的使用成為孤島電影創(chuàng)作的靚麗景觀。它既符合電影藝術自身發(fā)展的時代現(xiàn)實，亦符民族之時代境遇的心態(tài)觀照，為此間復雜的家國情愫打通一道籍以宣泄的窗口。伴隨民族危機的加深，孤島的情狀使得民族電影人的處境尤為艱難。一方面，租界的場域本身具有著經(jīng)濟文化規(guī)范的復雜性，在中國軍隊撤出后，租界的文藝創(chuàng)作失去了良性競爭、的外在因素；另一方面，民族危機感中，“孤島”觀眾心理狀態(tài)投射出迥異于戰(zhàn)前純娛樂化的消費訴求。古裝歌唱片的發(fā)展成為一時民族影人生意布局得以開展的突破口。以柳中浩創(chuàng)制的國華公司為例，孤島時期的電影創(chuàng)投竟有了依照影片中音樂數(shù)量訂制票價的方式，利用觀眾期待中音樂的演唱來吸引觀眾。所以，伴隨電影事業(yè)在孤島時期的階段性發(fā)展，民族影人自身也在尋求電影創(chuàng)作良性運轉(zhuǎn)的拐點。即在電影的創(chuàng)作中以樂曲為賣點，推出具備良好音樂素養(yǎng)的明星演員，“歌影雙棲”成為這一時期影壇明星最顯著的特征。

期間，“國華”公司所倚重的女明星周璇一度成為電影票房的保障。自1938 年至1941年，周璇主演了十七部電影，演唱插曲數(shù)量多達三十六首。因其自身與柳中浩夫婦多年的私人情感①時載柳中浩夫婦在周璇成名之初，便其認作“干女兒”，雙方情誼維持多年。，周璇欣然接受柳中浩的邀約加盟國華。首部古裝片《孟姜女》（1939）便收獲成功，開創(chuàng)了中國古裝歌唱故事片的先河。影片在柳中浩經(jīng)營的金城大戲院預映，其中插曲《百花歌》在觀眾中得到了較深的反響，以致成為影片無形的廣告，使得票房收獲可喜的利潤。隨即，古裝歌唱片的形式為此間僵化的內(nèi)容題材選擇賦予了一線生機。國華公司的經(jīng)營者決議將此種類型的創(chuàng)作堅持到底，接連聘請周璇出演了系列古裝歌唱作品，如《李三娘》（1939）《董小宛》（1939）《三笑》（1940）《蘇三艷史》（1940）《西廂記》（1940）等。期間，“公司當局因她有歌唱天才，便在每張影片里終少不掉加上幾支插曲來做號召”②陀人：《金嗓子周璇在影壇》，《上海小報》1940 年11月26 日。。這些作品的特點，集中展示為圍繞周璇的明星特質(zhì)下文章，突出“唱”的特色，并聘請當時滬上著名的詞曲家為其創(chuàng)作歌曲。例如，陳歌辛、黎錦光、陳蝶衣等均為周璇電影插曲進行創(chuàng)作。同時，在具體影片的創(chuàng)作中，公司經(jīng)營者圍繞“唱片”的特質(zhì)，打造古裝歌唱片的創(chuàng)作組合，如張石川、范煙橋、吳村等頗具音樂素養(yǎng)與文人才情的作者加入，外加此間與周璇保持多年私人情誼的曲作家嚴華，周璇所出演的歌唱片都獲得了品質(zhì)上的極大保證。由此，在多種利好因素共同的推動下，周璇作為時代最為稱頌的歌唱片演員，獲得了一時無兩的銀幕關注。

同期，擁有與周璇似同境遇的女明星包括陳云裳、袁美云、顧蘭君等。其中，借助《木蘭從軍》（1939）火熱上映，陳云裳的明星光環(huán)一時閃耀華夏，而不僅是嶺南兩廣之地。影片中，替父從軍的花木蘭，“開始時的小女兒之態(tài),活潑可愛,替父從軍時之正義,及改換軍裝后的英俊,行止，對話的姿態(tài)都達于臻化之境”。③白華：《木蘭從軍》，《申報》1939 年2 月17 日 第14 版。此間，“華成”公司籌拍《木蘭從軍》（1939），經(jīng)由影評人沈秋雁介紹，張善坤在胡蝶與陳云裳之間選擇了后者，因其國語較好且體態(tài)健美。時評“作風細賦美妙，歌喉悠揚，甚得觀眾所贊賞，故自《木蘭從軍》以后，聲譽鵲起，頓時成為不可一世之紅星”。④《 陳云裳成功史略》，《青春電影·陳云裳新裝特刊卷》1941 年?！顿M貞娥刺虎》（1939）和《秦良玉》（1940）的創(chuàng)作則延續(xù)了陳云裳銀幕女英雄的形象，片中她幾度舒展歌喉與其曼妙的身姿相得益彰。主題歌《費貞娥刺虎》：“天良豈能喪/人格豈能忘/一息尚存應努力/九門已破莫傍徨”⑤《 費貞娥刺虎》，《銀壇歌選》，第20 頁，1940 年第1 期。，在陳云裳演繹下頗具時代氣息，張揚孤島境遇中民間暗涌的陽剛之美。同時，因陳云裳從影之前所接受的傳統(tǒng)戲曲的訓練，“不僅會國語、昆區(qū)、京戲、粵劇、唱歌、跳舞,還學會了游泳、騎馬、書畫、手藝。全社上下,無不夸贊、羨慕她的卓越的藝術才華”⑥盧琰源：《一代影后陳云裳》，第41 頁，北京：新華出版社，2001。。以及自身在后天學習中所培養(yǎng)良好的音樂素質(zhì)，使其在歌曲演唱與影片演繹中獲得了良性共融的狀態(tài)，為其作品的成功運作奠定了基礎。隨即，《相思寨》（1941）《亂世佳人》（原名《李師師》）（1940)等多部作品均系延續(xù)此間的創(chuàng)作模式，取材傳統(tǒng)戲曲及民間故事。陳云裳風姿颯爽的女性英雄形象，以嚴肅的角色和小調(diào)式的歌唱演繹深化時代主題，取得了良好的市場反響和觀眾的喜愛，在1940 年《青青電影》雜志舉辦的“影迷心愛的影星”的選舉活動中名列榜首，成為了當年的“電影皇后”。

圍繞古裝片的攝制，歌唱的演繹形式豐富了視聽語言的表意空間。此間，“孤島”電影擁有了自身獨特的時代氣質(zhì)。緊跟“生意眼”的“銅鈿”主義以傳統(tǒng)戲曲的文本資源，融合少女歌劇般的風格，各公司推出了女明星主打的古裝歌唱片。國華、新華、金星等孤島時期的上海影業(yè)公司，在類型范式的推演中借助電影技術進步所帶來的觀影期待，形成了飽含時代特質(zhì)的影音文化。在現(xiàn)代社會的消費生活中，電影的消費離不開“明星”的意見引導，以影像的銀幕呈現(xiàn)的契機，音樂的編制與演唱賦予了此間居民娛樂生活的新生境遇。聽戲、觀影的傳統(tǒng)生活方式真正在影院的空間中得以達成，延續(xù)了自《馬路天使》（1937）以來“有聲國片”為民族影人所書寫的創(chuàng)作輝煌。配合電影的宣發(fā)，音樂的唱片也在坊間鬧市中流傳，直至今日。據(jù)白先勇先生回憶所載，20 世紀40 年代周璇的唱片幾乎響徹這座孤島乃至中國大部分地區(qū)，至今仍為當代民國想象的創(chuàng)作中所移用，可見其中女明星所承擔的價值與意義。

在國家危難之際，“孤島”銀幕間冉冉上升之時代女性，寄寓了民族情感之深切情誼。以歌曲抒發(fā)之家仇國恨。自《四季歌》中周璇“夜夜夢家鄉(xiāng)”的哀怨傾訴中便有了些許感傷之味道。至“孤島”時期，滬上諸家制片公司的營業(yè)情狀更為慘淡。一方面，是民族危機的日益加深；一方面，是滬上民族影業(yè)的發(fā)展受到經(jīng)濟、政治等方面的約束而無力反抗，情感的自由表述成為時代的禁忌。因此，當民族電影之發(fā)展遭遇此間之歷史情狀，女性的陽剛之美便具有了特殊的時代話語魅力，寄托了中華民族救亡與復興的期待。無論是周璇，還是陳云裳、袁美云，她們的聲音與表演在電影文本的具體創(chuàng)作中之重要性日漸趨同，甚至某些銀幕獻聲的意義至今難以磨滅。電影插曲成為時代獨特的銀幕文化景觀，通過女性明星的演繹，匯成時代文化心境之媒介。