耿 立

讀者對(duì)不同文體的的閱讀期待是不一樣的，讀小說，是故事、人物、場景，讀者心里明白，這是虛構(gòu)；讀詩歌，是抒情、意象組合、幽微心理探察，語言的黃金術(shù)，詩無達(dá)詁，興發(fā)于此，而義歸于彼，各隨所得，別有激發(fā)，見仁見智。但散文，讀者讀的是情真、事件真，修辭真，如果，讀出的是虛假，讀者會(huì)有一種受騙的感覺，在散文讀者的閱讀預(yù)設(shè)里，散文是真實(shí)的，允許精煉、剪裁、想象，但底線是你不能把沒有發(fā)生的虛構(gòu)出來，借助散文文體在讀者心目中的文體的特殊規(guī)定，而欺騙讀者。

一、真是散文寫作的基本倫理

散文最本質(zhì)的特征是什么？真，散文人格的真，散文文本呈現(xiàn)的真，藝術(shù)的真，還原真相，抵達(dá)現(xiàn)場。一個(gè)散文寫作者與生活的關(guān)系，與歷史的關(guān)系，與精神世界的關(guān)系，敢于直面，敢于正視，不矯飾，不作偽，這才接近散文。

散文寫作在當(dāng)下，首先面對(duì)的是也是自己內(nèi)心的真實(shí)，敢不敢說出真相。蘇珊·桑塔格耶路撒冷獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說《文字的良心》里面有一部分講到所謂的正義與真相的問題，正義可能壓制或壓抑真相，這對(duì)我們的散文創(chuàng)作，有巨大的啟示意義。我們是否被一些所謂的正義的、所謂的正能量的觀念所抑制，而不敢，或禁忌說出真相？蘇珊·桑塔格說：“作家的首要職責(zé)不是發(fā)表意見，而是講出真相……以及拒絕成為謊言和假話的同謀。文學(xué)是一座細(xì)微差別和相反意見的屋子，而不是簡化的聲音的屋子。作家的職責(zé)是使人們不輕易聽信于精神搶掠者。作家的職責(zé)是讓我們看到世界本來的樣子，充滿各種不同的要求、部分和經(jīng)驗(yàn)。作家的職責(zé)是描繪各種現(xiàn)實(shí)：各種惡臭的現(xiàn)實(shí)、各種狂喜的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)提供的智慧之本質(zhì)（文學(xué)成就之多元性）乃是幫助我們明白無論發(fā)生什么事情，都永遠(yuǎn)有一些別的事情在繼續(xù)著?！雹偬K珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說》，第155 頁，上海：上海譯文出版社，2009。

對(duì)散文家來說，散文文本的職責(zé)就是能讓接受者看到世界的樣子本然，這矛盾糾集，各種欲望，各種體驗(yàn)，各種需求。一個(gè)散文家首先不是發(fā)表意見，而是講出真相，拒絕成為謊言和假話的同謀。描繪各種惡臭和狂喜的現(xiàn)實(shí)，讓大家明白發(fā)生了什么。散文也必須在正義和真相之間做出選擇，有些人在散文中堅(jiān)持所謂的正義，有些概念或形而上的東西，忘記了原本的生活。如果在所謂的正義與真相之間進(jìn)行選擇，身為作家和思想家的蘇珊·桑塔格，還是會(huì)選擇真相。在真相和政治之間，在短暫和永恒之間，大多數(shù)人會(huì)糾結(jié)，怎樣做，才能更好地把正義與真相攜手，而站在真相的一邊，這是十分考驗(yàn)當(dāng)事者的勇氣的。但這種糾結(jié)，恰恰是散文發(fā)力的地方。

讀者需要真相，散文文體更需要真相。不敢面對(duì)真相的散文，是偽散文，那些文辭無論多么華美漂亮，都遮擋不住虛偽的孱弱。不敢面對(duì)真相的寫作者，是輕飄的。面對(duì)真相、提出反思，并且寫下，這才是一個(gè)真正的散文作者的態(tài)度。其實(shí)真相在的地方正義在，正義需要真相來證明，真相與正義是雌雄同體；一旦沒有了真相，正義也就無從依附，無從談起。所以，散文選擇真相、真實(shí)，是離正義最近，站在正義一邊，散文文體獲得道義的力量。

但散文寫作，常把美文作為價(jià)值去追求，其實(shí)，沒有真相，那美文是可疑的，崔衛(wèi)平在《迷人的謊言》中評(píng)價(jià)瑞芬斯塔爾時(shí)，曾提到這方面的話題。瑞芬斯塔爾是納粹宣傳片《意志的勝利》和柏林奧運(yùn)會(huì)紀(jì)錄片《奧林匹亞》的導(dǎo)演，是這兩部影片，成就了她，而這兩部影片，也成了法西斯美學(xué)集大成的經(jīng)典。瑞芬斯塔爾在1960 年代接受法國《電影手冊(cè)》訪談時(shí)說：“我只能說，我本能地著迷于任何美麗的事物。是的：美麗，和諧。也許，這種對(duì)構(gòu)圖的關(guān)注，對(duì)形式的追求本身就是非常德國式的。但我自己確實(shí)不知道這些，這不是從意識(shí)而來，而是從潛意識(shí)而來。你還要我再補(bǔ)充什么呢？那些純粹寫實(shí)的、生活斷面的東西，那些一般的、平庸的東西，我都是不感興趣的。”②崔衛(wèi)平：《迷人的謊言》，第168 頁，北京：中國華僑出版社，2012。這是瑞芬斯塔爾故意省略真相的狡辯，她一直沒懺悔，一直拒絕改變，還是堅(jiān)持自己的法西斯美學(xué)觀，但大家很清楚真相，她有意地忽略的是真相。蘇珊·桑塔格比較了自己與瑞芬斯塔爾，她說，“在真相與正義之間，我選擇真相，而瑞芬斯塔爾選擇美，哪怕它傷天害理?！雹鄞扌l(wèi)平：《迷人的謊言》，第168 頁，北京：中國華僑出版社，2012。她的這句話可以修改為瑞芬斯塔爾其實(shí)選擇的是謊言，她僅僅選擇與“謊言”如影相隨的那種“美”。④崔衛(wèi)平：《迷人的謊言》，第168 頁，北京：中國華僑出版社，2012。

失去真相的美、脫離真相的美是什么？如果散文沒有了對(duì)于真的追求、不再以真為散文的規(guī)定性，甚至有意遮蔽掉那些令人不舒服的的真相，那這種散文的“美”是一種怎樣的東西呢？那是矯飾，是偽詐，是淺陋，而這種矯飾的美，只能是表面的修辭和虛張聲勢、夸大其詞，或者口號(hào)式的格調(diào)。

二、真實(shí)與虛構(gòu)：方法論之真

相比小說、詩歌，散文理論的建設(shè)，一直是滯后貧乏的。繼巴金在散文寫作中呼吁“講真話”，二十世紀(jì)八十年代林非在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》中提出：“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，它對(duì)于客觀的社會(huì)生活或自然圖像的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對(duì)主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)來的真情實(shí)感打動(dòng)讀者”。⑤林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第3 期。林非后來的多篇散文理論文章，都反復(fù)強(qiáng)調(diào)“真情實(shí)感”是散文創(chuàng)作的基石，后來樓肇明在《繁華遮蔽下的貧困——九十年代散文之路》一書中對(duì)散文創(chuàng)作的“真情實(shí)感”的本體論提出相反的意見，他指出“真情實(shí)感”論的黑洞：“第一：‘真情實(shí)感’是一切文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并不是散文文體的獨(dú)有，因而不能作為散文文體獨(dú)特的規(guī)范。第二，‘真情實(shí)感’不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍?，失之于寬泛，將一切非文學(xué)、非藝術(shù)的因素也容納進(jìn)來。第三，‘真情實(shí)感’應(yīng)有多個(gè)層次，不能籠統(tǒng)地一概而論?！雹贅钦孛鳎骸斗比A遮蔽下的貧困：九十年代散文之路》，山西：山西教育出版社，1999。樓肇明有著學(xué)術(shù)的眼光，一眼看出真情實(shí)感的漏洞，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)散文，深化散文有很大的啟迪，后來孫紹振在《 “真情實(shí)感”論在理論上的十大漏洞》對(duì)林非的真情實(shí)感論進(jìn)行了徹底的反思。孫紹振認(rèn)為真情實(shí)感的理論是極其粗陋的。首先，真情實(shí)感并不是散文的特點(diǎn)，而是一切文學(xué)共同的性質(zhì)，其次，真情實(shí)感的強(qiáng)調(diào)，并非永恒現(xiàn)象，而是一種歷史現(xiàn)象，最初出現(xiàn)在“五四”時(shí)期，是對(duì)“瞞和騙”的文學(xué)傳統(tǒng)的反撥；后來，是在新時(shí)期對(duì)“假大空”政治圖解的顛覆。把這種理念從具體的歷史語境中抽象出來，作為散文的永恒的性質(zhì)，實(shí)質(zhì)上是以抒情為半徑為散文畫地為牢。中國散文史乃至西方散文史上，并不全以抒情為務(wù)，不以抒情見長的散文杰作，比比皆是。孫紹振的論述是直擊人心的，他從心理學(xué)和創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，給散文研究和散文創(chuàng)造以沖擊。這恰恰是當(dāng)下，與小說創(chuàng)作和詩歌創(chuàng)作相比，散文是最需要，最該呼喚的。

而散文在寫作中，時(shí)時(shí)會(huì)冒出這樣的爭論，散文在真的寫作倫理下，能不能虛構(gòu)？這個(gè)話題，被討論了20 年，一波又一波。但近幾年隨著李修文的《山河袈裟》《致江東父老》的流行，他那些真實(shí)虛幻交雜如小說，如傳奇的散文引起熱議。李修文的散文，他稱之為文章，就是運(yùn)用各種藝術(shù)的手段，無論小說、詩歌、電影、戲劇，通通拿來，融匯一爐。在李修文看來，他這是替散文打江山，跑馬圈地，是拓展了散文的表現(xiàn)領(lǐng)域，是人間的正道。李修文說：“在《致江東父老》這本書里，有時(shí)候我會(huì)動(dòng)用小說手段，有時(shí)候會(huì)使用口述史和書信體等等形式，這無非是說明，我希望我們的散文應(yīng)該重新出發(fā)，去觸摸一種能夠盡可能承載我們更多審美感受的生命力?！雹诶钚尬模骸吨陆瓥|父老：為那些失意的人建一座紀(jì)念碑》，《北京日?qǐng)?bào)》2019 年12 月4 日。

對(duì)這種文體探索，散文文體是歡迎的，但散文必須警惕散文滑向故事，滑向虛構(gòu)，故事不僅容易迎合讀者的閱讀期待，也容易遮蔽一些問題。其實(shí)散文是一種紀(jì)實(shí)性、現(xiàn)場感、私密性和精神性很強(qiáng)的文體，過度的對(duì)故事敘事的依仗，會(huì)失掉一些東西，它的反思內(nèi)省與智性。如果散文滑向故事，以故事取勝，這是討巧也是險(xiǎn)棋，這是取消散文文體的獨(dú)特性，而向小說靠攏，你去與小說相比，與傳奇相比，向傳奇靠攏。

李修文的寫作應(yīng)看做散文化小說，林淵液把李修文這種文體叫做小說化散文。林淵液說：這種小說化散文，兼有小說的敘事技巧，又被散文潛在賦予了情感真實(shí)性，收割一大批讀者當(dāng)然沒有問題。然而，那些在情感上對(duì)精密的量級(jí)、赤誠的量級(jí)要求更高的人，它是無法打動(dòng)的。真實(shí)性是散文默認(rèn)的內(nèi)在邏輯，這幾乎是它的文體魅力所在。它當(dāng)然也會(huì)輔生相關(guān)問題，這些問題只能從內(nèi)部尋求破譯。從散文文體流變來看，小說正是因虛構(gòu)特征而從這里分流出去的，其文體已足夠成熟，其虛構(gòu)更臻極致。散文對(duì)于小說式美學(xué)意圖的趨附，放在文體史的層面上來看，毫無探索價(jià)值。

在散文寫作時(shí)，我們不反對(duì)想象和有限的虛構(gòu)。關(guān)于散文的虛構(gòu)，我們看一下祝勇、周曉楓等人的觀點(diǎn)。祝勇說：“一旦進(jìn)入書寫，虛構(gòu)就已經(jīng)產(chǎn)生了，因?yàn)槿魏螘鴮懚际怯兄饔^性的，這種主觀性，就可以理解為虛構(gòu)。從嚴(yán)格意義上說，任何文學(xué)作品都帶有虛構(gòu)的性質(zhì)。虛構(gòu)是文學(xué)的本質(zhì)。卡夫卡說，虛構(gòu)是濃縮、接近于本質(zhì)。這是文學(xué)的要義所在。因此，與其排斥虛構(gòu)，不如對(duì)它懷有寬容之心?！雹圩Ｓ拢骸渡⑽牡男屡c變》，《文藝報(bào)》2017 年3 月3 日。

我認(rèn)為，祝勇這里的虛構(gòu)，其實(shí)是一種想象，散文不排除想象，但散文排除虛構(gòu)，如果散文是虛構(gòu)，散文就混同于小說，這是取消散文，消解散文。

周曉楓則是維護(hù)散文的真實(shí)，但又有所變通，她認(rèn)為：“真”是散文最為重要的道德。但維護(hù)不應(yīng)限于淺表情緒，而不進(jìn)行內(nèi)層的探討。周曉楓認(rèn)為：我們應(yīng)該承認(rèn)，所謂個(gè)體的真實(shí)，本質(zhì)上包含了個(gè)體的篡改。當(dāng)一個(gè)人赤誠地寫下“真實(shí)”的回憶錄，自認(rèn)是在嚴(yán)格復(fù)印往事，可人的回憶不是機(jī)器的視頻錄像，它可能隱藏自欺的部分。記憶是擅長創(chuàng)作的，是會(huì)夾帶私貨的。如果不承認(rèn)雜質(zhì)的存在是荒謬的，就像剛洗過澡的人不相信自己還在寄養(yǎng)大量細(xì)菌一樣。絕對(duì)意義的圓只存在于物理世界，在現(xiàn)實(shí)中，只有近似的圓。①周曉楓：《虛構(gòu)的目的，是為了靠近真實(shí)》，《文藝報(bào)》2019 年5 月3 日。但怎樣認(rèn)識(shí)散文的真？周曉楓提出：“需要考慮‘真’是什么？文學(xué)的真、藝術(shù)的真，不等同生活的真。它們的間距，有時(shí)無法逾越?！膶W(xué)的‘真’不是生活上的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的如實(shí)交待，是對(duì)世界運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律的探討，是對(duì)人心和事物內(nèi)核的探討。這時(shí)的真，指的是藝術(shù)上的客觀性?！雹谥軙詶鳎骸短摌?gòu)的目的，是為了靠近真實(shí)》，《文藝報(bào)》2019 年5 月3 日。在散文寫作中，周曉楓給出了怎樣抵達(dá)真？周曉楓說：“散文的虛構(gòu)，要受到前提和結(jié)果的限制。真，對(duì)于寫作來說，是至高的善。那個(gè)‘真’是不被移動(dòng)的，至于怎么抵達(dá)，飛機(jī)、火車、地下隧道乃至步行，都可以。這并非詭辯，我認(rèn)為，散文虛構(gòu)的目的，恰恰是為了靠近和抵達(dá)真實(shí)。真，包含著真實(shí)、真誠、真相、真理等等，這是散文的基礎(chǔ)和遠(yuǎn)方；即使虛構(gòu)，也不能扭曲和篡改這樣的原則。”③周曉楓：《虛構(gòu)的目的，是為了靠近真實(shí)》，《文藝報(bào)》2019 年5 月3 日。

李修文認(rèn)為小說、詩歌、詞賦無法表達(dá)的中間地帶，正是散文用力的地方。散文在今天面臨著巨大發(fā)展的可能，應(yīng)該搶奪各個(gè)文體的元素來建立新的散文的主體性。

其實(shí)，散文的真實(shí)并不是新聞意義上的真實(shí)，散文也不是新聞，李修文是把現(xiàn)代意義上的散文拉回到古代的文章，為他的虛構(gòu)找寫作的理由。在古代，文章的邊界是蕪雜的，小說、散文沒有清晰的邊界，且古人沒有現(xiàn)代的科學(xué)的意識(shí)和認(rèn)識(shí)，那些張岱筆下的鬼怪，是他們當(dāng)時(shí)認(rèn)為的真實(shí)的存在。古代的筆記，是小說、傳奇和雜記、小品、散文不分的。到后來，人們把虛構(gòu)的文章，稱為了傳奇，稱為了小說。到了現(xiàn)代，小說和散文的區(qū)隔，是以虛構(gòu)和真實(shí)為邊界的。對(duì)散文來說，雖不能百分之百真實(shí)，但散文是從文章里走出的，是離開虛構(gòu)而獨(dú)立的一種文體了，如果去掉真實(shí)，那就取消了散文的獨(dú)立性。

而回到所謂的文章，那是回到了散文小說雜處的時(shí)代。蒲松齡的小說，就是小說而不是散文。而《聊齋志異》里，很多的是雜記，是博物志，是散文；那些花妖狐貍、陰曹地府的文字，絕不是散文。它們的區(qū)別是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)。

三、散文的人設(shè)：精神的真

我們說散文的人設(shè)，在讀者心目中第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是真，這是散文寫作的倫理，這也是散文的道德，即善的層面，在散文美學(xué)層面，散文的美就是真。散文所涉及的并不只是狹隘的真情實(shí)感，在當(dāng)下，散文也應(yīng)該朝向有難度的維度，它不只是線性思維的敘事抒情。

難度就是散文的精神性的要求，就如王開嶺所言散文最大的品質(zhì)是她話語的誠實(shí)性——精神的誠實(shí)，敘述的誠實(shí)，體驗(yàn)的誠實(shí)！散文的獨(dú)特，并非僅僅形式上她是一種隨意性極強(qiáng)的文體，更在于她把對(duì)精神誠實(shí)的訴求升至信仰的高度。她的美，還流露在寫作姿勢和語言行走的端莊上。這里寫作的姿勢，就是精神的姿勢，語言行走的端莊，我認(rèn)定為誠實(shí)。

從血管里流出的都是血，從水管里流出的都是水，散文的背后，是散文人格，是精神的文體。林淵液曾表示，精神性是散文的主體性，它與敘事性、文化性、自然性等并不是并列的關(guān)系，而是高于其他屬性。當(dāng)代散文中，具有優(yōu)秀品質(zhì)者，幾乎都是現(xiàn)代性精神作品，或者在時(shí)代轉(zhuǎn)彎時(shí)具有文化選擇的先鋒意義的作品。作為精神性表達(dá)，散文自帶著一種趨光性，它的特征與散文人設(shè)的內(nèi)在訴求剛好極為契合和匹配。其實(shí)散文相較小說、詩歌、戲劇，更像是一個(gè)私人化的文體，她是一個(gè)人的思想運(yùn)動(dòng)的軌跡，是心靈史、精神史，也是觀察史、體驗(yàn)史。

我們所談散文的真，首先是人格的真，精神的真，靈魂的真。散文的血肉和靈魂就是與作者的靈魂、血肉、精神同構(gòu)，人與文，是一體兩面。小說是我說，散文是說我，小說的我是虛構(gòu)的，散文的我就是作者本人。散文的力量，是人格的力量。如果我們發(fā)現(xiàn)，散文里的我是假的，你就會(huì)有一種被侮辱被欺騙的感覺。小說中的“我”可以是虛構(gòu)的人物，散文中的“我”一般就是作者本人。即使散文家隱晦地表達(dá)自己的心靈與精神空間，但是讀者仍會(huì)從文本中辨識(shí)到作者真實(shí)的蛛絲馬跡。

散文的真實(shí)是作者靈魂的真實(shí)及真誠的人格。我們?cè)谏⑽奈捏w里可以窺見作者的真實(shí)的人格，而在小說中，讀者對(duì)作者是猜測的，玄想的，小說是小說作者的云山霧罩的文本，作者隱藏在文本的后面。小說里的我，不是真我，是虛構(gòu)的我，是化身；散文里的我，是真我，是作者本尊。

散文作為一種精神的文體、私人化的文體，它的核心是真，是作者的真境遇真感受，從中可以窺探出作者的真實(shí)靈魂與個(gè)性。其實(shí)這里涉及到了散文人格的問題。林淵液說：散文人格，指的是寫作者的一種人格特征。寫作者是有不同人格的：詩人人格、小說人格和散文人格。一個(gè)寫作者與散文發(fā)生深度關(guān)聯(lián)，是他的人格特征決定的，與身穿什么職業(yè)外衣沒有半毛錢關(guān)系。經(jīng)典散文作家，都有一種能見度很高的散文人格。而一個(gè)散文寫作者，他是可以在散文文體中終生自足，還是需要溢出其他文體去進(jìn)行表達(dá)，這恐怕因人而異。葦岸作為一個(gè)文學(xué)圣徒，他的寫作在散文中獲得了全部滿足。而其他一些作家或同時(shí)或先后寫小說，張承志寫《心靈史》、史鐵生寫《我的丁一之旅》、筱敏寫《幸存者手記》，但這并不改變他們屬于散文人格的事實(shí)，只能說明，在生命的某些價(jià)段，他的經(jīng)驗(yàn)需要更多文體樣式的表達(dá)。①林淵液：《散文經(jīng)典化困境與文體再認(rèn)識(shí)》，《廣州文藝》2020 年第5 期。

散文需要的正是文體與散文人格寫作者的相互確認(rèn)，同氣相應(yīng)，同氣相求。談了散文的人格，其實(shí)這是一個(gè)精神性的話題，散文的真，首先就是要保證精神不撒謊，散文的高處，就是人格的高處。散文的文體價(jià)值在于它的誠實(shí)，在于它的真，但在很長的歷史時(shí)期，散文一直不敢面對(duì)自身，不敢面對(duì)世界，不誠實(shí)，裝腔作勢，其實(shí)就是精神的委頓，精神的消失，或者是同流合污走向虛假。

散文的尊嚴(yán)在于它的精神空間，散文貼近現(xiàn)實(shí)不假，但散文更貼近一個(gè)人的心靈，散文的表達(dá)自我，不只是眼中的視覺的，不只是回憶，關(guān)鍵是表達(dá)出我是什么，剖開自己，呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)不一樣的有異與別人的那個(gè)存在。

由于各種原因，我們被各種假象包圍，即使身處其間的人，也由于被謊言所包圍，很難認(rèn)清自己及周圍人的非人化狀況，以為生活本來就該是這樣。散文就在于戳穿生活的謊言，述說了“不可摧毀的個(gè)人尊嚴(yán)”。

我們的散文寫作，大多數(shù)與生活是隔的，在我們的意識(shí)中，生活與文學(xué)從來都是兩碼事，所以散文也不以認(rèn)識(shí)人生為鵠的。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我們的散文往往是輕盈的轉(zhuǎn)身。它是一種調(diào)劑，一種慰藉，是藉著外界影像來抒寫胸中的情愫，而不是生命的寫實(shí)，面對(duì)著靈魂的煎熬，精神的現(xiàn)實(shí)。很多的作家也是著力表現(xiàn)個(gè)人對(duì)周圍環(huán)境的細(xì)膩感受，對(duì)生活的真相卻漠不關(guān)心，就像索氏所說：“絕口不談主要的真實(shí)，而這種真實(shí)，即使沒有文學(xué)，人們也早已洞若觀火。”②謝有順：《文學(xué)，需從密室走向曠野》，《文學(xué)報(bào)》2009年6 月5 日。因而他們的作品，無論技巧多高，做工多好，最終也不過是“在淺水中游泳”。這些作品因其自身的膚淺和虛假，注定了毫無價(jià)值。

我認(rèn)為在散文寫作中，如果作者不標(biāo)出自己是借散文的真實(shí)，來虛構(gòu)事件，虛構(gòu)人物，就是把讀者認(rèn)為的真實(shí)，偷偷地貍貓換太子，這是作偽，是對(duì)散文文體和讀者的褻瀆，是對(duì)修辭以誠的侮辱，這是以虛假來為自己謀私。這就超越了散文的倫理，是一種盜取。

真實(shí)是有邊界的，散文的真實(shí)，也是有邊界的，散文的虛構(gòu)是有條件的，不是無邊的虛構(gòu)，不是捕風(fēng)捉影，在寓言小品里，你可虛構(gòu)，但不要利用讀者的良善，用無中生有的虛構(gòu)來冒充真。散文允許想象，允許情感的錯(cuò)位和變形。

散文無法百分之百還原現(xiàn)場，但我們不能為虛構(gòu)而虛構(gòu)，我們必須明確我們散文寫作的邊界，一個(gè)散文寫作者要真誠，散文和散文家的倫理就是真，就是要和虛假作斗爭，需要的就是精神的真，話語的真?！耙痪湔嬖捘鼙日麄€(gè)世界的分量還重”。