劉 艷

阿城于20世紀(jì)70年代末開始在《今天》發(fā)表作品，1984年發(fā)表成名作《棋王》（《上海文學(xué)》1984年第7期），這一年張承志的《北方的河》也在《十月》發(fā)表，引起廣泛關(guān)注?！镀逋酢分?，阿城又發(fā)表了《樹王》《孩子王》等短篇小說和總稱為“遍地風(fēng)流”的筆記體小說，創(chuàng)作數(shù)量并不很多，卻給阿城帶來巨大文名，成為當(dāng)代文學(xué)繞不開的經(jīng)典文本?！镀逋酢芬虮徽J(rèn)為帶有一種文化新質(zhì)，被認(rèn)為是促成杭州會議召開的因素之一。①陳思和：《杭州會議和尋根文學(xué)》，《文藝爭鳴》2014年第11期。而在代表性的文學(xué)史論著中，阿城和韓少功又被并舉，被認(rèn)為是南北“文化尋根派”作家的代表：“ ‘文化尋根派’作家群中，北京的阿城和湖南的韓少功是很有代表性的兩位?！雹賲⒁婈愃己椭骶帲骸吨袊?dāng)代文學(xué)史教程》，第282頁，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。下同。兩位的《棋王》和《爸爸爸》被認(rèn)為體現(xiàn)了不同類型的文化尋根意識，阿城代表的是“對傳統(tǒng)文化精神的自覺認(rèn)同而呈現(xiàn)出一種文化人格的魅力”②參見陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第282頁。。阿城作于1985年的《文化制約著人類》，被視為是韓少功的《文學(xué)的“根”》之外，“尋根文學(xué)”的另一篇理論宣言。“三王”其實包括《棋王》《樹王》《孩子王》，“三王”尤其《棋王》不僅是阿城代表作，而且堪稱當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品，殆無疑義。《棋王》之于阿城和中國當(dāng)代文學(xué)的意義，以及阿城之于中國當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)為一種特異性存在樣式及其意義，下面所引這段論述所表達(dá)的意思，大抵是不差的：

自1984年《棋王》出版……阿城形成的催眠場，至今魅力不減。這未曾衰歇的魅力，很大一部分原因是，阿城，難描難畫。

原因？阿城仿佛沒有過程，一經(jīng)出手，作品就是成熟的……找不到根，只見一樹秀出，當(dāng)然就驚怪，然后著迷。于是有很多追摹文章，阿城越來越神仙化，時隱時現(xiàn)，云山霧罩，半真半假?！埸S海會：《匱乏時代的證詞——讀阿城》，《上海文化》2011年第5期。（省略號為筆者所加）

《棋王》被經(jīng)典化的過程，所折射出的批評史歷程，差不多是一個知青小說、文化尋根小說和世俗傳奇小說這樣一個關(guān)注點(diǎn)位移的過程?！镀逋酢吩?984年12月的杭州會議后，就被“追認(rèn)為”“文化尋根派”和“尋根文學(xué)”的代表作，而非先有了文化尋根派，然后在“尋根文學(xué)”大旗下又創(chuàng)作完成了這樣一篇小說?！镀逋酢繁晃膶W(xué)批評視為知青文學(xué)的一分子，并加以考察的時間是較為短暫的。

一

《棋王》當(dāng)年的發(fā)表歷程頗經(jīng)周折?！侗本┪膶W(xué)》先是拒了阿城的投稿，這與其不大符合當(dāng)時知青小說通常的樣貌有關(guān)。《上海文學(xué)》慧眼獨(dú)具，但也要求作者改掉了小說原稿的結(jié)尾，理由也是原來的小說結(jié)尾不太積極。據(jù)李陀回憶，原本的故事結(jié)尾大概是這樣的：“我”到王一生所在的云南棋院，看王一生一嘴的油，從棋院走出來。面對“我”對他“還下不下棋？”的詢問，王一生說“下什么棋啊”，話鋒一轉(zhuǎn)“這天天吃肉，走，我?guī)愠燥埲?，吃肉”④焦亞坤：《尋根的棋手還是知青的寓言——以阿城〈棋王〉為中心》，《名作欣賞》2015年第9期。。這個結(jié)尾的被要求改掉，和小說發(fā)表后最初的幾篇評論文章，差不多都說明了當(dāng)時的文學(xué)期刊和評論界都還是在按知青題材小說應(yīng)該呈現(xiàn)的樣貌來規(guī)約《棋王》，他們認(rèn)為既然寫的是知青題材，小說結(jié)尾須正向和積極有為一些，而不是以王一生的“棋道”都竟然甚至讓位于“生道”“吃道”來收束全篇。

1985年3月21日，汪曾祺撰文評價阿城的《棋王》。汪曾祺先是從知青小說層面來看《棋王》的，他肯定阿城 “老老實實地面對人生，在中國誠實地生活”，甚至冠之以“他們是清醒的現(xiàn)實主義者”等比較符合當(dāng)時批評界對于現(xiàn)實主義或者說知青小說的閱讀期待的說法，并且將小說與時政、時代精神和現(xiàn)實主義相關(guān)聯(lián)，“他的信心和筆力來自黨的十一屆三中全會以后中國生活的現(xiàn)實。十一屆三中全會救了中國，救了一代青年人，也救了現(xiàn)實主義”⑤汪曾祺：《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》，《光明日報》1985年3月21日。。汪曾祺努力發(fā)掘與以往知青形象相比頗為異類的《棋王》主人公王一生身上符合社會主義新人的氣質(zhì)，但這些，都沒有為當(dāng)時和后來的文學(xué)批評所關(guān)注和重視。反而是汪曾祺文中提出的“ 《棋王》寫的是什么？我以為寫的就是關(guān)于吃和下棋的故事”，多年以來在文學(xué)批評當(dāng)中被反復(fù)引用和持續(xù)性闡發(fā)。

仲呈祥在1984年寫的《棋王》專論，就已經(jīng)清楚點(diǎn)出了《棋王》是知青題材寫作，但認(rèn)為《棋王》明顯不同于孔捷生、葉辛和王安憶等人的知青題材小說，“他就是他，在駕馭自己所熟悉的題材上，另辟蹊徑，以奇制勝?！雹拗俪氏椋骸镀逋酢?，《當(dāng)代文壇》1984年第9期?？梢娫缙诘脑u論是把《棋王》放在知青題材里來考察，但也注意到了它與“傷痕”“反思”性質(zhì)的知青小說的不同，而言其在自己所熟悉的知青題材上“另辟蹊徑，以奇制勝”。其時評論者其實已經(jīng)清晰意識到了《棋王》與其他知青題材小說的不同，也同時道出了該小說與既往的現(xiàn)實主義小說敘事傳統(tǒng)的不同，突出《棋王》作為“奇”文“奇”小說的特殊存在樣式。而同樣是在1984年，王蒙撰文指出，《棋王》主人公王一生將“ ‘大道’與‘小技’完全融合”在他的棋道和下棋技藝?yán)?，這本身就是一種“非常中華式”的理論，王一生下象棋具有“某種象征的意味”①王蒙：《且說〈棋王〉》，《文藝報》1984年第10期。。這篇比汪曾祺文和杭州會議都要早的文章，似乎就“超前”性具有了杭州會議對于“文化尋根”的命名和理論出新的味道。而在由《上海文學(xué)》編發(fā)的會議紀(jì)要中，認(rèn)為《棋王》表現(xiàn)了阿城借由王一生這個人物在“那個瘋狂年代對中國傳統(tǒng)文化的癡迷，表現(xiàn)了作者自己對中國傳統(tǒng)文化精華的重新發(fā)現(xiàn)與重新認(rèn)識”——這說的是《棋王》的文化尋根意識；小說體現(xiàn)的這種再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識，被賦予了合法性：“而這種發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識正是今天我們搞經(jīng)濟(jì)改革與對外開放的立足點(diǎn)之一”。②參見《青年作家與評論家的對話》，《上海文學(xué)》1985年第2期。尋根是被當(dāng)作當(dāng)下改革開放的立足點(diǎn)之一，賦予尋根以時代需求和時代意義的精神內(nèi)涵。1985 年就有文著重從文化層面考察《棋王》“弱而化之，無為而無不為”的棋路、無視人世間外在紛擾而用棋來“超然物外”，王一生的“呆”被認(rèn)為是深刻地體現(xiàn)著道家的思想內(nèi)容的大智若愚，而且王一生的人生態(tài)度也被賦予了高度——“中國歷代身處亂世的正直知識分子的一種典型心態(tài)”③蘇丁、仲呈祥：《〈棋王〉與道家美學(xué)》,《當(dāng)代作家評論》1985年第3期。。在后來的文學(xué)批評發(fā)展過程中，王一生幾乎被當(dāng)成傳統(tǒng)民族精神的造型、負(fù)載著民族的歷史，等等。新啟蒙語境下，文化尋根似乎成為文學(xué)批評和作家所共同寄托情感和焦慮的路徑，藉此仿佛可以重構(gòu)中國文學(xué)的前路發(fā)展和未來面向。

有研究者意識到了《棋王》經(jīng)典化的過程，就是在被追認(rèn)為“尋根文學(xué)”代表作之后，文學(xué)批評主動遴選、突出一些方面，而剝離或者擯棄另一些方面而完成的。對于《棋王》的經(jīng)典化過程，是這樣一個過程：尋根思潮興起之后，將其從發(fā)表之初的文學(xué)批評的現(xiàn)實主義視閾和知青批評視角下“剝離”出來，不僅文學(xué)批評把《棋王》作為文學(xué)樣本，剔選擇棄；而且作家阿城也順應(yīng)批評潮流，不斷修改自己的作者形象，完成了從知青小說作家到“尋根文學(xué)”作家的形象轉(zhuǎn)變過程.作家與批評共同聯(lián)手，完成了作品經(jīng)典化的過程。④參見楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期。重視《棋王》中的知青經(jīng)驗，認(rèn)為尋根小說其實還是知青小說，在20世紀(jì)80年代及之后，以王曉明和陳曉明的觀點(diǎn)為代表。王曉明認(rèn)為知青經(jīng)歷被尋根作家從“創(chuàng)傷”和“苦難”層面視為一種寫作資源，而這種知青經(jīng)驗披上文化外衣則呈現(xiàn)“尋根”樣貌；王曉明對文化尋根派所尋的“文化之根”是存疑的，因為它既不是廣義的包含所有的意識形態(tài)的文化，也不單指中國古典哲學(xué)，更不專指中華民族的精神特點(diǎn)，文化之根的意義指向本就是含混不清的。⑤參見王曉明：《不相信的和不愿意相信的——關(guān)于三位“尋根”派作家的創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1988年第4期。這其實也代表了很多研究者評論者的看法。陳曉明認(rèn)為尋根小說本就是知青文學(xué)的再命名：“ ‘尋根’群體基本上都是知青群體這一事實，決定了尋根小說本來就是知青小說的再命名。”⑥陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第327、329頁，北京：北京大學(xué)出版社，2009。下同。而在“尋根”旗幟下，個人記憶中的生活經(jīng)驗再次被時代遮蔽，“這足以誘導(dǎo)阿城自己和他人去重新思考?xì)v史、文化與中國的現(xiàn)代化命運(yùn)這些宏大的主題?！雹哧悤悦鳎骸吨袊?dāng)代文學(xué)主潮》，第327、329頁，北京：北京大學(xué)出版社，2009。下同。認(rèn)為文本仍然為知青生活的真切體驗與創(chuàng)痛所主導(dǎo)。陳曉明認(rèn)為“尋根”口號的提出和具體實踐都是“源自于現(xiàn)代化/現(xiàn)代性的歷史愿望”驅(qū)使下的“文學(xué)重新歷史化”的反映，兼有“也是追蹤現(xiàn)代主義的結(jié)果”——拉美魔幻現(xiàn)實主義給中國作家以啟示，“那就是回到本民族的文化傳統(tǒng)中也依然可以具有現(xiàn)代性，依然可以與現(xiàn)代主義最新的藝術(shù)成就并駕齊驅(qū)”。①陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第322、323、327頁。

《棋王》被文學(xué)批評經(jīng)典化的過程，除了知青題材和經(jīng)驗角度、文化尋根視閾，還有著世俗傳奇小說一翼的觀照視角。這個問題后面還要述及。陳曉明將史鐵生和其后的阿城“把知青文學(xué)書寫時代和歷史的寫作，轉(zhuǎn)換成敘寫知青的個人記憶”②陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第322、323、327頁。，視為知青文學(xué)的一個重要方面，是富有啟發(fā)意義的。尋根作家心中有強(qiáng)烈的對于“文化”和“中國”的認(rèn)知需求，而這需求又來自于知青經(jīng)歷和體驗。在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，知青作家將如何整合知青經(jīng)驗“以獲取穩(wěn)定的主體位置而產(chǎn)生的個人身份焦慮”，與以“世界”的眼光“反觀自身而導(dǎo)致必須尋求獨(dú)特性的民族主體身份焦慮”，在“知青歷史中相遇并一拍即合”。③參見楊宸：《“尋根”的“歧路”：論尋根文學(xué)對知青經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第11期。

《棋王》的確是表現(xiàn)出很不同于此前出現(xiàn)的知青小說的一些精神氣質(zhì)，文字清新凝練峻達(dá)，透著中國古代筆記體小說底色的文字和敘述風(fēng)格，別具一格。也由于很快被追認(rèn)為和被推崇為尋根文學(xué)的代表作，在文學(xué)批評和作家自覺的自我形塑這雙重作用之下，讓后來的文學(xué)批評和研究淡化了小說作為知青小說的一面。我們現(xiàn)在回看這個小說，恰恰可以發(fā)現(xiàn)有別于當(dāng)時一味“傷痕”“反思”和過于情緒宣泄的知青小說，知青題材其實可以有另外的不一樣的精神表征和意義維度。也正是由于這樣的不一樣，《棋王》才如此令人耳目一新，收獲橫空出世、震驚世人的效果，儼然絕響一般的存在。也才會讓文學(xué)評論界在《棋王》這樣的文本之上，出現(xiàn)從“知青文學(xué)”到“尋根”文學(xué)的命名演化。其中，既往知青經(jīng)驗應(yīng)該怎樣轉(zhuǎn)化，與這種知青經(jīng)歷和經(jīng)驗如何被賦形為更加動人的文學(xué)形式，可能是我們尤其要考慮和考察的。

“ 《棋王》發(fā)表時，人們曾為它的冷峻所驚異。知識青年上山下鄉(xiāng)，其中有多少離愁別緒曾被許多濃墨渲染過。但是，阿城似乎對這類情緒缺少興趣，這就使他一掃別人的情調(diào)，寫出了自己的境界?！雹芰_強(qiáng)烈：《關(guān)于阿城小說的三點(diǎn)思考》，《文藝研究》1985年第6期。能寫出《棋王》，與阿城的身世經(jīng)歷是分不開的。阿城生于1949 年，父親鐘惦棐是著名電影理論家，父親被錯劃為“右”派之后，阿城常常是在琉璃廠、舊書店“白看書畫”，他所受到的知識啟蒙，就有著與同代人不大一樣的文化構(gòu)成。此后的上山下鄉(xiāng)，他曾經(jīng)輾轉(zhuǎn)各地，山西插隊之后，以寫生為名、靠關(guān)系轉(zhuǎn)到內(nèi)蒙，原因據(jù)說是阿城聽聞內(nèi)蒙可以“風(fēng)吹草低見牛羊”，而后又去到云南生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)農(nóng)場。⑤參見楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期?！镀逋酢烽_篇的送別場景似乎就有著阿城自身經(jīng)歷的影子：“此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往，爭了要去，居然就批了?！薄镀逋酢分兄嗄弑螅ňb號“腳卵”）要用字畫古董和明朝的烏木棋換取自己工作調(diào)動和讓錯過比賽的王一生參賽，也可以從阿城自身經(jīng)歷中一窺生活積累的端倪。

王蒙也說過，“出身于中上層人家，才把上山下鄉(xiāng)看得如此之重，看得如此之可怕或如此之偉大壯烈。其實廣大農(nóng)民家庭的子弟，包括其中上過學(xué)的子弟，是不會也無法這樣看的”⑥王蒙：《且說〈棋王〉》，《文藝報》1984 年第10 期。?！镀逋酢泛茉敱M地描述過王一生的吃相和對于“吃”的態(tài)度，甚至“吃道”（有的表述為“生道”）、“棋道”都是被當(dāng)作具有深厚文化蘊(yùn)涵、有著老莊之道層面的意蘊(yùn)來闡釋的。回到小說文本，會發(fā)現(xiàn)王一生對于“吃”可謂癡迷，并纏著“我”給他講西方小說中“吃”的故事。卻對于“我”講的故事，有他自己的評判標(biāo)準(zhǔn)，他將老饕的故事說成是“饞的故事，不是吃的故事”。王一生是把“吃”當(dāng)成基本的生存之道和人生態(tài)度來對待的。而過分地拔高為文化的視角來闡釋或者標(biāo)舉為文化的個性符號是否合適？值得推敲。且看有關(guān)王一生吃相的這段描述：王一生拿到飯后，是“馬上就開始吃”，而且吃得速度很快，“喉結(jié)一縮一縮的，臉上繃滿了筋”；吃飯常常停下的原因是，他要“很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個兒食指抹進(jìn)嘴里。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，拈進(jìn)嘴里。若一個沒按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動，轉(zhuǎn)了上身找”；而有一次正在下棋的王一生，左手輕叩茶幾，這時“一粒干縮了的飯粒兒也輕輕跳著”，王一生“就迅速將那個干飯粒兒放進(jìn)嘴里，腮上立刻顯出筋絡(luò)”。①阿城：《棋王》，《棋王·樹王·孩子王》（阿城文集之一），第10、30-31頁，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016。下同。要知道，王一生的下棋是超然物外的，能夠注意到跳動的干飯粒，這說明干飯粒在王一生心目中很重要、太重要，幾乎堪比下棋重要甚至比下棋還重要。

類似前面這段“吃”的描述，放到知青小說譜系里，會顯得比較另類，顯得《棋王》太關(guān)注“吃”這樣的日常生活敘事。而如果上升到文化意旨，似乎又有些牽強(qiáng)，只能說阿城比較追求一種開放性的文化意旨，這里面的文化之根應(yīng)該是千百年積淀下來的，沉入民眾潛意識深處的一種日常性和世俗性的人生態(tài)度。按當(dāng)時業(yè)已存在許久的現(xiàn)實主義成規(guī)，這段吃的描寫，太無積極向上的正向能量了，也不是有的知青作家那樣的情緒宣泄和汪洋恣肆的激情沖擊式書寫。這樣樸素的對于知青生活的描述、對于吃的態(tài)度，向我們展示了與其他知青小說不一樣的人生況味和審美維度。知青們在那樣艱苦的條件下，是怎樣合伙吃蛇肉的？“有人把臉盆洗干凈，到伙房打了四五斤飯和一小盆清水茄子，捎回來一棵蔥和兩瓣野蒜、一小塊姜”，沒有鹽，就有人跑去拿來一塊，搗碎在紙上放著。沒有醋，用去污用的草酸代替。

不一刻，蛇肉吃完，只剩兩副蛇骨在碗里。我又把蒸熟的茄塊兒端上來，放少許蒜和鹽拌了。再將鍋里熱水倒掉，續(xù)上新水，把蛇骨放進(jìn)去熬湯。大家喘一口氣，接著伸筷，不一刻，茄子也吃凈。我便把湯端上來，蛇骨已經(jīng)煮散，在鍋底刷拉刷拉地響。這里屋外常有一二處小叢的野茴香，我就拔來幾棵，揪在湯里，立刻屋里異香撲鼻。大家這時飯已吃凈，紛紛舀了湯在碗里，熱熱的小口呷，不似剛才緊張，話也多起來了。②阿城：《棋王》，《棋王·樹王·孩子王》（阿城文集之一），第10、30-31頁，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016。下同。

在阿城筆下，看不到“傷痕”、夸張和極度的情緒渲染，沒有“革命”層面的激情表達(dá)，暴力、苦難和死亡等，也不是他所關(guān)注的。他關(guān)注和關(guān)切普通人的生存狀態(tài)和人生態(tài)度。在物質(zhì)極為匱乏的知青生活中，幾位知青朋友竟也能把蛇肉吃得如此津津有味。飯已吃凈，紛紛小口呷湯的時候，“不似剛才緊張，話也多起來了”，其實阿城在不動聲色地道出了一個真相——剛才他們圍著吃蛇肉，是多么地急和搶吃，都沒人顧得上說話。那種以“文化”視點(diǎn)大談《棋王》當(dāng)中吃的細(xì)節(jié)描寫，緣系中國飲食文化傳統(tǒng)的解讀，就有些過度闡釋了。這里的吃，與精致的傳統(tǒng)飲食文化和饕餮之嗜等，都是扯不上關(guān)系的。至多可以言其是以中國重視吃的文化傳統(tǒng)、傳承已久的世俗性和日常生活態(tài)度來打底的?！镀逋酢啡绱俗⒅孛鑼懗缘膶用?，與阿城內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)和人生態(tài)度是一致的。他曾經(jīng)講述過自己寫作《棋王》的創(chuàng)作觀。阿城直言《棋王》里有他的哲學(xué)，“即普遍認(rèn)為很苦的知青生活，在生活水準(zhǔn)低下的貧民階層知青看來，也許是物質(zhì)上升了一級呢！”；他的史觀貌似就是，“普通人的‘英雄’行為”常為“歷史的縮影”……之后，“普通人又復(fù)歸為普通人”；阿城的史觀，還體現(xiàn)在“從個人來說，常常是從零開始，復(fù)歸為零，而歷史由此便進(jìn)一步”；之所以在小說中如此重視寫“吃”，系因阿城認(rèn)為“中國歷來要解決‘吃’這個首要問題，衣食足，方知榮辱”，他明確說他“力圖在《棋王》中鋪上一層這個基礎(chǔ)”③參見仲呈祥：《阿城之謎》，《現(xiàn)代作家》1985年第6期；《鐘氏父子素描——記鐘惦棐與阿城》，《青年作家》1987年第4期；《阿城印象記略》，《人物》1989年第3期。。這是阿城自述的他為何在《棋王》中如此重視寫“吃”的原因。

這里阿城所表達(dá)的他對于知青生活并不苦、在貧民階層的知青看來還是物質(zhì)上升了一級，其實提供了一個很好的視閾——如何看待知青生活和知青經(jīng)驗。是不是知青文學(xué)一味被引向秀才落難式的控訴和宣泄，并不一定符合實際和歷史的真實？都是值得重新思考和看待的。“ 《棋王》的創(chuàng)作起點(diǎn)，是要從此前常被忽視的知青的不同出身階層出發(fā)，去反思以往知青文學(xué)所塑造的‘一代人’的苦難記憶?！雹賲⒁姉顣苑骸吨嘈≌f如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期?！皇菦]有道理的。要尊重每個個體和各個階層的不同、差異性和個人知青記憶的真實性。陳曉明此前所主張的阿城“把知青文學(xué)書寫時代和歷史的寫作轉(zhuǎn)化成敘寫知青的個人記憶”，是富有真知灼見的。

將知青經(jīng)歷歸為苦難、創(chuàng)傷或者“無父的傷痛”，都有些言過和言重了?！镀逋酢贰稑渫酢贰逗⒆油酢?，尤其是《棋王》，其實讓我們看到了知青敘述中可以有有別于“傷痕”和“反思”的流脈，看到了阿城式的個人知青記憶的書寫和表達(dá)。有研究者將“情感隔離”視為《棋王》轉(zhuǎn)化知青經(jīng)驗的處理方式：“所謂情感隔離并非不表達(dá)情感，而是避免洶涌情感的直接宣泄，代之以一種隔岸觀火或加以限制的敘述態(tài)度?！雹跅铄贰叮骸?尋根”的“歧路”：論尋根文學(xué)對知青經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化》《，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第11期。這不僅體現(xiàn)在了《棋王》的語言文字和敘述風(fēng)格當(dāng)中，也是內(nèi)在于阿城這位寫作者的主體文化心理結(jié)構(gòu)和文化文學(xué)修養(yǎng)中的。但是，帶有濃厚中國古代筆記體小說底色的《棋王》并不具備現(xiàn)代小說的很多樣貌——像現(xiàn)代小說常常使用的不同人物的有限視角敘述等，直接引語、間接引語等可以自如穿插、轉(zhuǎn)換，人物對話可以不采用雙引號等規(guī)約性標(biāo)志而嵌入小說敘事，等等。如果非要說有，僅僅存在于《棋王》的故事是經(jīng)由知青身份的“我”這個人物目及所見、耳所聽來進(jìn)行敘述?，F(xiàn)代小說重視各種敘事手法、敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略的采用等，也不是阿城所關(guān)注的。

《棋王》能夠?qū)ξ锸鲁忠环N隔岸觀火的“情感隔離”態(tài)度和敘述方式，有一個重要的方面不能忽視，就是《棋王》頭號主人公是王一生，但是小說中還有另外一個重要的人物是“我”——一個與阿城有著某種暗合關(guān)系的知青。小說其實藉由“我”的視角來敘述，也是一種人物有限視角敘述，“我”只能敘述“我”所看到的，不能隨意進(jìn)行無所不能的全知敘述。以王一生跟“我”講述他的家世為例：聽到“我”說我們隊有個人據(jù)說下棋下得不錯，“他把煙屁股使勁兒扔出門外，眼睛又放出光來”，在被“我”詢問家里人時，“他嘆了一口氣，望著屋頂，很久才說”，說到母親是舊時窯子里的從了良，“我扔過一根煙給他，他點(diǎn)上，把煙頭兒吹得紅紅的，兩眼不錯眼珠兒地盯著，許久才說……”等等。由于作家或者說隱含作者對于世人所通常認(rèn)為的那些苦難，具有這樣一種通達(dá)、豁達(dá)的情感態(tài)度?？梢哉f，以“我”這個知青身份人物的視角所敘述的一切，都是自帶阿城的文化視閾和淡泊安然的人生態(tài)度的。

這樣的情感態(tài)度和敘述方式，就可以讓《棋王》避開現(xiàn)代化政治實踐的訴求和維度這一“知青小說中常見的主題和動機(jī)”，從日常生活層面，“在‘吃’和‘棋’中體認(rèn)中國文化，在人倫日用之中發(fā)現(xiàn)精神價值”。③楊宸《：“ 尋根”的“歧路”：論尋根文學(xué)對知青經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化》《，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第11期。這種轉(zhuǎn)化和處理知青經(jīng)驗的方式，和個人知青記憶的書寫方式，“直接召喚出一個可以重新認(rèn)同并以之實現(xiàn)獨(dú)特現(xiàn)代化的‘文化中國’”④楊宸《：“ 尋根”的“歧路”：論尋根文學(xué)對知青經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化》《，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第11期?！簿褪顷悤悦魉f的回到本民族的文化傳統(tǒng)中也依然可以具有現(xiàn)代性，而這本身就是尋根文學(xué)思潮對于“現(xiàn)代化/現(xiàn)代性”的歷史愿望的出發(fā)點(diǎn)。

二

1985年4月22日《文匯報》刊登《話不在多》短文，認(rèn)為《棋王》“還未完全浸入筆者所感知的中國文化”，所以“仍屬于半文化小說”。⑤參見阿城：《話不在多》，參見《文匯報》“83—84 年全國中篇小說獎獲獎作家感言”，1985年4月22日。這離浸出豐厚的中國文化，才能使中國小說能與世界文化對話這一阿城心目中的理想，距離尚遠(yuǎn)。已見阿城對自己小說隸屬“半”“文化小說”的一種自覺。1985年7月6日《文藝報》發(fā)表了阿城《文化制約人類》，中有：“五四運(yùn)動在社會變革中有著不容否定的進(jìn)步意義，但它較全面地對民族文化的虛無主義態(tài)度，加上中國社會一直動蕩不安，使民族文化的斷裂，延續(xù)至今?！薄叭祟悇?chuàng)造了文化，文化反過來又制約著人類。”“常說的知識結(jié)構(gòu)的更新，對中國文化的重新認(rèn)識應(yīng)該是重要的一部分。”⑥阿城：《文化制約著人類》，《文化不是味精》（阿城文集之六），第56—57頁?！@里可以看出作家阿城對《棋王》與中國文化重新認(rèn)識之間的關(guān)聯(lián)性了，也是作家對自己創(chuàng)作心態(tài)的溯源和重塑，符合文化尋根的意旨。這是韓少功《文學(xué)的根》之外，另一篇重要的“文化尋根派”的理論宣言。但是通讀全篇，也很難確認(rèn)和厘定阿城認(rèn)為當(dāng)時應(yīng)該尋的是什么樣的文化的根？倒是很多地方有環(huán)顧左右、言不由衷之感。這篇文章，倒是在文末明確提出了年輕的作家，已“開始有肯定的角度去表現(xiàn)中國文化心理”，阿城舉例了賈平凹的《商州初錄》，認(rèn)為其“出來又進(jìn)去，返身觀照，很是成功，雖然至今未得到重視”。①阿城：《文化制約著人類》，《文化不是味精》（阿城文集之六），第58頁。阿城還談到了韓少功的《文學(xué)的根》，將老一輩汪曾祺和新一輩賈平凹、李杭育等圈了進(jìn)來。1985年7月6日《文藝報》同期編發(fā)了《他們在尋根》。整個尋根文學(xué)經(jīng)由杭州會議與作家的自我形象和創(chuàng)作心態(tài)的自塑，日趨成型。

但是，阿城“三王”作品尤其《棋王》中所表現(xiàn)的中國文化，以往研究中多冠以老莊之道來闡釋。《棋王》中的確有些情節(jié)頗有道家精神和氣象，比如王一生跟“我”講述學(xué)棋時巧遇撿爛紙的老頭兒向他傳授棋藝，以“咱們中國道家講陰陽”“陰陽之氣相游相交，初不可太盛，太盛則折”，老頭以此來給王一生講棋藝，“若對手盛，則以柔化之。可要在化的同時，造成克勢。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，讓對手入你的勢。這勢要你造，需無為而無不為”?！盁o為即是道”“棋運(yùn)不可悖”“棋運(yùn)和勢既有，那可就無所不為了……”②阿城：《棋王》，《棋王·樹王·孩子王》（阿城文集之一），第15頁。正是因為這樣的敘事段落，被評論者廣為征引為《棋王》體現(xiàn)的是道家文化。

的確，“阿城被譽(yù)為有道家氣息，其作品有道家美學(xué)精神，或與此相關(guān)?！雹蹢钚ぃ骸对诠P記小說與現(xiàn)代小說之間——論阿城的“三王”》，《南方文壇》2018年第4期。早在1985年蘇丁、仲呈祥的論文和胡河清等人的文章中，已經(jīng)提出、論述和闡析了這一點(diǎn)。但是，《棋王》中的道家氣息和道家美學(xué)精神，在小說中更加呈現(xiàn)一種氛圍、氣象和韻致，說其是“大美氣象的浪漫想象”④參見羅瑞霄：《〈棋王〉：大美氣象的浪漫想象》，《名作欣賞》2013年第3期。也不為過。就像阿城本人所寫《文化制約著人類》中，對于何為“中國文化”和“中國文化”該當(dāng)何為，并沒有闡析得很清楚，只說是要去接續(xù)和找回。這整篇談中國文化的、代表尋根文學(xué)理論旗幟之一的文章，頗有點(diǎn)撿爛紙老頭兒對于棋道應(yīng)該無為和無所不為的意味了。汪曾祺曾說他“不希望阿城一頭扎進(jìn)道家里出不來”。這實在是有點(diǎn)多慮了。阿城不僅作過幾次回應(yīng)，還特地說明過在他看來“無為而無不為”是道家的精髓。但汪曾祺的擔(dān)慮在阿城看來，似乎不必要，“ 《棋王》里撿爛紙的老頭兒也是在講無不為，后來那個老者滿嘴道禪，有點(diǎn)兒世俗經(jīng)驗的人都知道那是在虛捧年輕人，其實就是為遮自己的面子”，“汪曾祺先是曾寫文章勸我不要一頭扎進(jìn)道家出不來，拳拳之意，我其實是世俗之人，而且過了上當(dāng)中邪的年紀(jì)了”。⑤阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第24-25、38頁。該文集，收錄1987年9月至1993年11月間的該主題的講談。

而且，阿城對于中國文化的解讀，并非都是《棋王》中所展現(xiàn)的道家精神。阿城本人還是信尚儒道互補(bǔ)的。阿城所認(rèn)為的“儒道互補(bǔ)”，就是“從世俗的意義來說，不是儒家道家互補(bǔ)，而是儒教管理世俗的秩序，道教負(fù)責(zé)這秩序之間的生活質(zhì)量”⑥阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第24-25、38頁。該文集，收錄1987年9月至1993年11月間的該主題的講談。。用這個理解再去看《棋王》中所蘊(yùn)涵的棋道、生（“吃”）道，可以更加貼合阿城本意。知青倪斌（腳卵）打算用古董字畫和烏木棋換取工作的調(diào)動，積極為錯過棋賽的王一生求得比賽資格，等等，其實其中儒家的精神和入世追求，也是顯而易見的。當(dāng)然，王一生選擇了沒有參加比賽，小說所描畫的王一生參賽歷經(jīng)“無—有—無”的起伏和變動的過程，倒是很符合前文所說的阿城的主張：“從個人來說，常常是從零開始，復(fù)歸為零，而歷史由此便進(jìn)一步”。阿城應(yīng)該就是在“白看書畫”的經(jīng)歷中，累積和汲取了中國文化的養(yǎng)分，真正《棋王》寫作時，也未必就是打算盡顯道家精神。但在被追認(rèn)為尋根文學(xué)理論主張和創(chuàng)作的代表人物之后，作家的自我形塑可能也有有意為之的方面——偏于道家精神的展現(xiàn)。很多人將阿城知青經(jīng)驗和經(jīng)歷所累積的一些喜歡自處或者比較獨(dú)特的對待吃、對待生活的態(tài)度和習(xí)慣，統(tǒng)統(tǒng)冠之以道家文化和道家精神，就有點(diǎn)言過其實了。

《棋王》靠近尾聲，王一生與9個人“下盲棋”對弈，這真是既貌似莊禪的一種下棋境界，又像是世俗傳奇小說的路數(shù)。環(huán)境、場外的喧嚷和場內(nèi)王一生的淡定、超然物外形成鮮明對比。場外是：“人是越來越多。后面的人拼命往前擠，擠不進(jìn)去，就抓住人打聽，以為是殺人的告示。婦女們也抱著孩子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)圍成一片。又有許多人支了自行車，站在后架上伸脖子看，人群一擠，連著倒，喊成一團(tuán)。半大的孩子們鉆來鉆去，被大人們用腿拱出去。數(shù)千人鬧鬧嚷嚷，街上像半空響著悶雷?！雹侔⒊牵骸镀逋酢?，《棋王·樹王·孩子王》（阿城文集之一），第49、51頁。在這傳奇一般的“九局連環(huán)”“車輪大戰(zhàn)”中，不久已經(jīng)有兩個人甘拜下風(fēng)退出去了。這時，“王一生的姿勢沒有變，仍舊是雙手扶膝，眼平視著，像是望著極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處，又像是盯著極近極近的近處……喉結(jié)許久才動一下”。②阿城：《棋王》，《棋王·樹王·孩子王》（阿城文集之一），第49、51頁。天黑了，“王一生”“棋呆子”“是個知青”“棋是道家的棋”就在人們嘴上傳?！镀逋酢访媸酪詠?，一直沒有被忽視的是“棋呆子”“棋是道家的棋”這樣的解讀和詮釋，“知青經(jīng)驗”和“知青記憶”的一面曾經(jīng)被有意無意地忽略了。陳曉明在很多年前即已強(qiáng)調(diào)的《棋王》其實是要表達(dá)一種與世無爭的生活態(tài)度，“做個樸素的回到生活的基本層面的普通人”，“阿城對知青生活的抒寫，發(fā)掘了這種在當(dāng)時應(yīng)該是相當(dāng)廣泛的知青記憶”。③陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第327頁?，F(xiàn)在看來，這種解讀可能更貼近文本產(chǎn)生時的文學(xué)現(xiàn)場和時代場域。

三

阿城《棋王》所重視的文化，應(yīng)該是道家文化和儒家文化“互補(bǔ)”兼又雜糅了其他種種，是更加具有世俗性的文化精神。這與阿城對“中國世俗與中國小說”的理解是一致的，他甚至以“中國世俗與中國小說”給自己的文集冠名。早在1986年，就有人注意到《棋王》中并沒有真正的道家文化。但是，認(rèn)為王一生學(xué)棋具有強(qiáng)烈的功利主義色彩就有點(diǎn)言過其實了。人無嗜不可交。王一生愛下棋到“嗜”的程度，這樣的理解或許更為準(zhǔn)確。但在《棋王》早期接受史中，很早就有人意識到小說具有濃厚的“武俠小說”色彩：王一生“由沉迷于棋道, 學(xué)藝訪師友”，到“上異人”（撿爛紙的老頭）傳授棋道棋藝棋譜，到小說最后王一生與人競技一人對陣九人下盲棋，其中“九局連環(huán)”“車輪戰(zhàn)”的構(gòu)思，被認(rèn)為是與港臺武俠小說殊途同歸；“如果將‘棋’字換成‘劍’字，‘棋道’就變成了‘劍道’”，認(rèn)為《棋王》儼然就更名成了“ 《劍王》”這樣“一篇武俠小說”④黃祝鳳：《試論棋王》，《文藝?yán)碚撗芯俊?987年第2期。。其實此前阿城父親就《棋王》給仲呈祥的信（1984年7月16日）中，就已經(jīng)道出了《棋王》與《霍元甲》《白發(fā)魔女》等通俗小說的關(guān)系：“這種文學(xué)，不是一陣風(fēng)能吹跑的，作為處女作，起點(diǎn)是好的，文學(xué)要注意題材的開拓，不能‘一條路走到黑’，《霍元甲》、《白發(fā)魔女》就是鉆了這個空子”⑤仲呈祥：《鐘氏父子素描——記鐘惦棐與阿城》，《青年作家》1987 年第4 期。。這其實是無意中道出了《棋王》與《霍元甲》《白發(fā)魔女》有聯(lián)系、又很是不同的意思，或者說父親鐘惦棐怕人將《棋王》與《霍元甲》《白發(fā)魔女》作過多的聯(lián)系。撿爛紙老頭兒傳授棋藝的方式和“棋譜”、王一生大戰(zhàn)九人下盲棋的九局連環(huán)車輪戰(zhàn)，王一生本人的人生經(jīng)歷，等等，都頗為具有傳奇性—世俗性打底的傳奇性。阿城本人后來都有總結(jié)：

從世俗小說的樣貌來說，比如《棋王》里有“英雄傳奇”、“現(xiàn)實演義”，“言情”因為較隱晦，評家們對世俗不熟悉，所以至今還沒有解讀出來，大概總要二三十年吧。⑥阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第149頁。

阿城提到不少評論都寫到了《棋王》里的“吃”。要知道，“吃”正是阿城認(rèn)為最具備世俗本義的層面，所以他不無戲謔地說“幾乎叫他們看出‘世俗’平實本義，只是被自己用慣的大話引開了”①阿城《：閑話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。?！坝⑿蹅髌妗薄艾F(xiàn)實演義”的角度陸續(xù)被文學(xué)批評注意到了，也就是從世俗傳奇的角度來解讀和詮釋《棋王》。比如有研究者明確厘清和梳理出從“ ‘文化’小說到‘世俗傳奇’小說”發(fā)展流脈，來論析《棋王》批評史的轉(zhuǎn)向及其原因。認(rèn)為：阿城小說《棋王》是“尋根”文學(xué)潮流中的經(jīng)典文本，在“尋根”文學(xué)浪潮中被相關(guān)批評追認(rèn)為“文化”小說。在“知青”題材和“文化”視角之外，還有“傳奇”這一解讀視角?！镀逋酢分械摹皞髌妗币蛩?，的確與中國世俗文化相關(guān)聯(lián)；而從“文化”到“傳奇”，不僅是審美趣味和思想取向的轉(zhuǎn)移，也是由于20世紀(jì)80年代盛行一時的“文化”生產(chǎn)機(jī)制的衰落。②參見肖熊：《從“文化”小說到“世俗傳奇”小說——論〈棋王〉批評史的轉(zhuǎn)向及其原因》，《名作欣賞》2021年第2期。而阿城將自己文集中的一本命名為“閑話閑說：中國世俗與中國小說”——足以看出阿城對于世俗和世俗文化與中國小說、與中國文學(xué)關(guān)系的持續(xù)性思考。阿城看到了文學(xué)批評大多注意到了《棋王》中的“吃”，但并沒有捋清其中的“世俗”本義，而是用了其他的文學(xué)批評慣用的“大話”——比如，從《棋王》“吃”中挖掘中國飲食文化傳統(tǒng)的，冠之以道家文化道家精神的，就有“大話”之嫌?！镀逋酢分小把郧椤币幻?，大約可以從王一生母親在舊社會本是青樓女子，從了良，嫁給了王一生的繼父當(dāng)中去考察。也的確至今都還沒有被文學(xué)批評家們解讀出來。

阿城認(rèn)為，王德威《用〈棋王〉測量〈水溝〉的深度》（《水溝》的作者是中國臺灣的黃凡），一文：“寫得好”“他評我的小說只是一種傳統(tǒng)的延續(xù)，沒有小說自身的深度，我認(rèn)為這看法是懇切的?！薄八麄冎灰胂胛覍懥诵≌f十年后才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等等就不難體會了。”③阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第150頁。很多研究者沒有注意到阿城的這個自解，尤其沒有注意到他后面這句話。這清楚道明了他受中國現(xiàn)代以來的文學(xué)傳統(tǒng)影響較少甚至可能是微乎其微或者沒有。他的小說接續(xù)的是中國古代世俗小說的傳統(tǒng)。有研究者直接辨析了阿城小說與中國古代筆記體小說之間的淵源和關(guān)系，認(rèn)為像《棋王》只不過是用新文學(xué)的形式，具備的還是筆記體小說的底色?！肮P記體底色，源于阿城舊書店知識結(jié)構(gòu)，源于其品味格調(diào)，此《棋王》關(guān)鍵。”④楊肖：《在筆記小說與現(xiàn)代小說之間——論阿城的“三王”》，《南方文壇》2018年第4期。而受中國古代筆記體小說的影響，實際上是與阿城對于世俗文化和世俗傳統(tǒng)的偏愛，緊密聯(lián)系甚至是纏繞在一起的。“從世俗本身來講，也是一直在變化的，不妨多看野史、筆記。”⑤阿城《：閑話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。阿城細(xì)細(xì)捋出了自己所看的野史、筆記，并且是從中悟出的世俗的變化?！艾F(xiàn)在常聽到說中國文化只剩下一個吃，但中國世俗里如此講究吃，無疑是看重俗世的生活質(zhì)量吧?！雹薨⒊恰叮洪e話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。由此反觀《棋王》的重視“吃”，不過是阿城對于中國世俗的理解罷了。“世俗里既無悲觀，亦無樂觀，它其實是無觀的自在。”⑦阿城《：閑話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。阿城既這樣理解世俗，那么《棋王》中的淡泊寧靜致遠(yuǎn)之境，擯棄慣常會被理解為痛苦面的知青生活的方面，阿城能別辟不悲不喜一徑，盡顯恬淡超然于其中的氣度，就不難理解了。

阿城看魏晉志怪志人小說以及唐的傳奇，雖無“太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真”⑧阿城《：閑話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。。從閱讀喜好、偏好和閱讀史溯源的角度來看，很容易參透《棋王》中王一生下棋到癡迷忘我的“一派天真”的態(tài)度，和整個小說給人的不失天真的人生態(tài)度。在阿城看來，“明代是中國古典小說的黃金時代”，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅詞話》《封神演義》和“三言”“二拍”擬話本等等，“無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的。”⑨阿城《：閑話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。阿城有專文強(qiáng)調(diào)了晚明馮夢龍獨(dú)撰的“三言”的話本小說（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》），言馮夢龍“又有話本講史六種，是整理世俗小說的一個大工程”，他細(xì)數(shù)了馮夢龍還有“筆記小品五種、傳奇十九種，散曲、詩集、曲譜等等等等差不多總有五十多種吧”⑩阿城《：閑話閑說：中國世俗與中國小說》（ 阿城文集之五），第149、52、60、77、80、89、94頁。?！?《紅樓夢》，說平實了，就是世俗小說?！卑⒊遣粌H言及《紅樓夢》是世俗小說，還認(rèn)為《紅樓夢》能夠“成為中國古典小說的頂峰”，除了世俗一翼的因素，還有一個原因是“詩”，但這“詩”不是指《紅樓夢》里少男少女唱和的那些詩作，而是“是曹雪芹將中國詩的意識引入小說”①阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第96、98；134；141、146頁。。有不少人注意到了《棋王》雅俗兼?zhèn)涞恼Z言文字和敘述風(fēng)格，認(rèn)為其在典雅、無比凝練峻達(dá)的書面語之外，能夠自如運(yùn)用口語化的表達(dá)和俚語使用等，雅俗兼?zhèn)浜陀壬冒酌璧?，精描?xì)摹之中又透著詩意自然的筆調(diào)和韻致，似乎讓一些人不得其解和很容易嘆為觀止。其實，只要從阿城的閱讀史，從他是從世俗的角度從中國古代文化和古代小說尤其是筆記體小說當(dāng)中汲取營養(yǎng)，他竟然能夠?qū)ⅰ都t樓夢》理解為是世俗小說當(dāng)中引入了中國詩的意識等方面入手，不難破解他的寫作秘徑。《棋王》的語言文字也好，修辭藝術(shù)也罷，作品一出手就是成熟的，“一樹秀出”而找不到根——不是找不到根，從阿城的閱讀史里，阿城小說的“根”自然而然就可以祛除遮蔽，凜然而出了。

阿城的“三王”小說尤其《棋王》以及其他阿城的文字，讓很多人見之則喜，除了閱讀史和個人的身世、精神文化氣質(zhì)之外，離不開時代語境和當(dāng)時的文壇創(chuàng)作整體情狀。引入一段筆者與文壇前輩學(xué)者、評論家李潔非先生的微信交流，或可以略解一二。筆者：“很多人極言阿城的小說好——我卻感覺沒有那么好。他是有才氣的，但即便“紅透天”的“三王”——《棋王》《樹王》《孩子王》，我覺得不像大家捧得那么高那么好……文字有文言和中國古代筆記體小說文字風(fēng)格遺留，但又明顯是受古代文學(xué)和古代文言、新文學(xué)以來經(jīng)典白話小說影響不夠深，讀他的文字，常有艱澀之感……覺得他的文字風(fēng)格，似乎是一代文學(xué)文化素養(yǎng)不夠深的知青，在自己有限的學(xué)養(yǎng)內(nèi)，盡最大努力寫出自己最好的文字水平——《孩子王》中‘我’教班上的孩子們用最簡單、簡練的語言來描述一個事情——似乎是阿城對自己和自己那一代有過知青經(jīng)歷的人的寫作的一個‘隱喻’。阿城本人就是這樣的文字風(fēng)格和寫作路數(shù)。還有就是與阿城有著類似人生經(jīng)歷的人往往喜歡把“阿城小說的修辭藝術(shù)”捧上天……我個人猜度，應(yīng)該是基于差不多的文學(xué)文化素養(yǎng)和人生經(jīng)歷，所以格外能夠彼此欣賞——我可能理解地不對，妄言了，請多指教?！崩顫嵎牵骸爱?dāng)代小說與作家，許多是比較而言，我以為?！薄八?984、1985年紅的，你可看看當(dāng)時其他作家作品如何”。筆者：“阿城小說，不太使用現(xiàn)代白話小說的敘述方式，人物視角敘述也幾乎是無的……直接引語的對話之外，幾乎全是白描。甚至不能達(dá)到現(xiàn)代時期張愛玲小說的人物視角敘述與全知敘述之間的自由轉(zhuǎn)換。凡是人物對話，皆要刻板地使用雙引號——直接引語。而且由于對于主動賓不是很分得清，經(jīng)常主語（遺忘性）缺失，直接引語遺忘性缺少主語或者不同人物的對話與白描語言嵌套不自如，導(dǎo)致讀者閱讀障礙，等等?！崩顫嵎牵骸斑@倒是他脫穎的原因，當(dāng)時文壇就想擺脫、突破，哪怕不好不對”。②參見筆者與李潔非先生于2021年5月6日的微信交流。

這就找到阿城語言文字和敘述風(fēng)格所有的源頭和因由了，可以從作家個人閱讀史和精神偏好雙方面追溯和闡釋。他自己所言在自己寫小說十年之后才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等人的現(xiàn)代白話小說，所言不虛，也印證了他所受現(xiàn)代白話小說（尤其是現(xiàn)代以來白話小說多重視敘事形式方面的探索和尤重敘事策略與敘述手法等的使用）的影響微乎其微，而這正好也順應(yīng)了當(dāng)時文壇就想擺脫和突破的整體氛圍和時代語境。所以，阿城坦言：“我之敢發(fā)表小說，實在因為當(dāng)時環(huán)境的孤陋，沒見過虎的中年之牛亦是不怕虎的，倒還不是什么‘找到自己’?！雹郯⒊牵骸堕e話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第96、98；134；141、146頁。由于懼怕小說有“腔”，他甚至想與后來愈發(fā)展愈有“尋根”腔的一脈區(qū)隔開來。“小說很怕有‘腔’，‘尋根文學(xué)’討厭在有股‘尋根’腔”；“我讀小說，最怵‘腔’，古人說‘文章爭一起’，這‘一起’若是個‘腔’，不爭也罷”；“木心先生有妙語：先是有文藝，后來有了文藝腔，后來文藝沒有了，只剩下腔，再后來腔也沒有了文藝是早就沒有了”④阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第96、98；134；141、146頁。。我們不去追索木心先生和阿城自己所定義的“文藝腔”是什么，只說阿城討厭小說循規(guī)蹈矩，討厭小說寫作成“腔”調(diào)——這正應(yīng)了李潔非先生所說阿城當(dāng)年脫穎而出的原因之一，其時文壇急欲想有所突破，當(dāng)然想突破的急切心理發(fā)展到極致，便開啟了1985年前后開始的一段先鋒派文學(xué)時期。

坦言自己害怕后來“尋根文學(xué)”的“尋根”腔，但是阿城自己都承認(rèn)：“不過‘尋根文學(xué)’，卻撞開了一扇門，就是世俗之門。”①阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第143、152頁。這是阿城所樂于見到的。而正是由于對世俗有著如此偏好的阿城，才會別辟出另外一條知青文學(xué)寫作的路徑：“上山下鄉(xiāng)這一代容易籠罩在‘秀才落難’這種類似一棵草的陰影里?！嚯y’這種東西不一定是個寶，常常會把人卡進(jìn)狹縫兒里去?！雹诎⒊牵骸堕e話閑說：中國世俗與中國小說》（阿城文集之五），第143、152頁。正如前文所述，如果你足夠會心，會發(fā)現(xiàn)阿城的文字風(fēng)格，似乎是一代文學(xué)文化素養(yǎng)不夠深的知青，在自己有限的學(xué)養(yǎng)內(nèi)，盡最大努力寫出的自己最好的文字水平——《孩子王》中“我”教班上的孩子們（學(xué)業(yè)其實被耽誤了、識字都不多）用最簡單、簡練的語言來描述一個事情——似乎是阿城對自己和自己那一代有過知青經(jīng)歷的人的寫作的一個“隱喻”?！拔摇彼贪嗌献顬橛霉Φ哪莻€學(xué)生，所寫的《我的父親》：

我的父親

我的父親是世界中力氣最大的人。他在隊里扛麻袋，別人都比不過他。我的父親又是世界中吃飯最多的人。家里的飯，都是母親讓他吃飽。這很對，因為父親要做工，每月拿錢來養(yǎng)活一家人。但是父親說：“我沒有王福力氣大。因為王福在識字?！备赣H是一個不能講話的人，但我懂他的意思。隊上有人欺負(fù)他，我明白。所以我要好好學(xué)文化，替他說話。父親很辛苦，今天他病了，后來慢慢爬起來，還要去干活，不愿失去一天的錢。我要上學(xué)，現(xiàn)在還替不了他。早上出的白太陽，父親在山上走，走進(jìn)白太陽里去。我想，父親有力氣啦。③阿城：《孩子王》，《棋王·樹王·孩子王》（阿城文集之一），第15頁。

很多研究者都“漏”掉了對這段文字的注意。這其實是一個非常重要的可以窺見阿城修辭、語言文字和敘述風(fēng)格之所以然的端口和例證。這段文字，無論從寫作學(xué)還是文體學(xué)、敘述學(xué)的角度來看，其實都是真實作者阿城加《孩子王》的隱含作者潛隱在小說敘事中，敘述人使用了學(xué)生“王?！钡慕巧鸵暯牵瑏頂⑹龀龅谋M量貼合王福世界觀價值觀和感知、觀念系統(tǒng)和總體興趣等的視點(diǎn)的一段文字。王福的這段作文文字，體現(xiàn)的是阿城的取向和美學(xué)趣味等。說到底，是與作者阿城的敘述和語言文字風(fēng)格是一致的。這段文字，要比阿城通常的小說敘述，更加樸拙和表達(dá)力弱一點(diǎn)，但基本敘述風(fēng)格和審美取向是一致無二的。2018年8月4日，在《朗讀者》節(jié)目中，余華曾在董卿對他的采訪中說過：“我認(rèn)識的漢字雖然不多。”“為什么后來的評論家們都贊揚(yáng)我的語言簡潔，那是因為我認(rèn)識的字少，知道嗎？這就是毛主席說的，壞事會變成好事。但是我認(rèn)為寫小說已經(jīng)夠了?！倍洌骸澳袑懶≌f的基礎(chǔ)嗎？”余華：“沒有。首先找了一本雜志看?！倍洌骸笆裁措s志？”余華：“ 《人民文學(xué)》?！倍洌骸捌瘘c(diǎn)還挺高的。”余華：“對。我就拿著它看。看那個什么時候應(yīng)該是引號？什么時候應(yīng)該是逗號？什么地方應(yīng)該是句號？我大概看了兩頁。好，行了，寫吧?！薄伴_始寫小說，然后往所有的雜志寄……”④參見“朗讀者”節(jié)目，2018年8月4日。這段采訪，余華帶著他一貫的詼諧幽默的語言風(fēng)格，不見得可以句句當(dāng)真。但是對于他成名時期，作家們普遍文學(xué)文化素養(yǎng)并不夠深的文壇整體創(chuàng)作境況，還是多少有著曲折的反映的。

或可以說，“語言簡潔”也是當(dāng)時阿城如橫空出世般成名和耀目文壇時，一部分作家所作的一種有意或者有益的路徑選取。而如果能夠像阿城這樣，有著古代世俗小說一脈的閱讀積累，自己寫的小說又有中國古代筆記體小說的文言簡練風(fēng)底色，自然就是人中翹楚了。阿城的文字，阿城的“三王”小說尤其是《棋王》，在當(dāng)時文壇能夠突然這樣獨(dú)異地秀出一枝，讓無數(shù)人驚怪和著迷，就更加勢所必然和在情理之中了。

四

前文講過，陳曉明認(rèn)為“尋根文學(xué)”即使只尋中國文化之根，并不參鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義， 它“從某一方面來說也是追蹤現(xiàn)代主義的結(jié)果”。拉美魔幻現(xiàn)實主義給中國作家以啟示，“那就是回到本民族的文化傳統(tǒng)中也依然可以具有現(xiàn)代性，依然可以與現(xiàn)代主義最新的藝術(shù)成就并駕齊驅(qū)”。①陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第322、323；326頁。但是，如果既旨在發(fā)掘和回到本民族的文化傳統(tǒng)，而創(chuàng)作手法又頗有魔幻現(xiàn)實主義的味道呢？韓少功的《爸爸爸》就是這樣一篇中篇小說，歷來幾乎總是首當(dāng)其沖地被視為系尋根文學(xué)的代表作。在20世紀(jì)90年代，文學(xué)研究已經(jīng)是這樣評價：“韓少功的中篇小說《爸爸爸》以一種富于想象力的魔幻現(xiàn)實主義手法”，“把祭祀打冤、迷信掌故、鄉(xiāng)規(guī)土語糅合在一起，刻畫出了一幅具有象征色彩的民俗畫，其中隱喻著封閉、凝滯、愚昧落后的民族文化形態(tài)”。②陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第284頁。這個評價和論斷，除了《爸爸爸》所描畫出的那個滯后而又有些原始狀態(tài)的村落——雞頭寨民眾的生存和日常生態(tài)，是否可以稱得上是“民俗畫”這一點(diǎn)似乎仍尚有可商榷之處。其他評價，基本恰切。當(dāng)然，如果對于落后和野蠻愚窮的民俗物事人情，也可以稱得上是“民俗畫”，如果民俗風(fēng)俗中不美、不好的一面，也是“民俗畫”的構(gòu)成維度，那么，我們只能說《爸爸爸》和沈從文、汪曾祺筆下所寫那種原始樸拙美好的民俗所形成的“民俗畫”，是從不同的層面和維度，共同構(gòu)成了“民俗畫”的豐贍的意義蘊(yùn)涵。

陳曉明所提出的“ 《爸爸爸》表達(dá)了對國民劣根性的寓言式的批判”③陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第322、323；326頁。，基本成為學(xué)界共識。而這些都主要是通過圍繞小說主要人物“丙崽”這個怪胎白癡小孩來展開書寫而實現(xiàn)的。丙崽出生時樣子就非常怪異，三五年過去了，七八年過去了，他也只會說兩句話“爸爸”和“×媽媽”，無論如何學(xué)不會第三句話。后一句粗野難聽，竟然被周圍的人習(xí)以為常，認(rèn)為既然是小孩童語，那么比方當(dāng)作“×嗎嗎”也是可以的。就是這樣一個被視為代表著湘土山水間雞頭寨一處地方的文化劣根性的怪胎白癡小孩，竟然會被雞頭寨全體村民當(dāng)作具有占卜超能力的“丙相公”“丙大爺”“丙仙”來頂禮膜拜。他只會說的那兩句話，被村民猜度成：“莫非就是泄露天機(jī)的陰陽二卦？”在丙崽被供奉膜拜和眾人亟須他示以占卜結(jié)果的過程中，他也不過是忙著吃那塊粽粑，丙崽隨口的一句“爸爸”和手里粽粑總是掉一半，儼然都成了主舌派和主張牙道一派猶疑琢磨和苦思不得其解的卜卦之辭似的。

雞頭寨和另一個村寨雞尾寨的爭斗，場面充滿愚昧、野蠻、貧窮、血腥，等等。所行所為，全無法用現(xiàn)代文明來理解和詮釋。遭遇斷糧，老裁縫仲裁縫給老弱病殘送毒草熬制的“毒藥”藥湯，意欲把生存機(jī)會留給青壯男女，也給丙崽灌下了藥湯，可是丙崽竟然能夠不死。丙崽依然喊著：“爸爸。”“爸爸爸爸爸——”這種匪夷所思的畸形生命的不死和頑強(qiáng)生存，幾乎被所有讀者研究者一致認(rèn)定為：“丙崽作為一個象征性的形象，顯然還意味著傳統(tǒng)與當(dāng)代現(xiàn)實之間的某種聯(lián)系，丙崽死不了，也就表明了那些古老文化的丑陋之處是難以根除掉的?！雹荜愃己椭骶帲骸吨袊?dāng)代文學(xué)史教程》，第284頁。但是，幾十年之后，我們再去看這個作品，感受更深的，可能并不是如文學(xué)批評所希望我們能夠認(rèn)知和認(rèn)定的那樣——認(rèn)為小說表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主體理性批判精神。我們感受更深的往往是在湘土地域的原始蒙昧狀態(tài)和原始村落村民的生存樣態(tài)。祭祀打冤、村寨爭斗等，各種不符合現(xiàn)代文明標(biāo)準(zhǔn)的物事人情，恰恰是這里的人們世世代代因襲相傳而傳下來的，已經(jīng)被習(xí)以為常成——“習(xí)俗”。

雞頭寨的村民生活在巫風(fēng)習(xí)習(xí)的山水地方，這里有古老的“放蠱”風(fēng)習(xí)，是些婦人用公雞血和幾種毒蟲，干制成粉，藏于指甲縫中，趁你不注意時往你茶杯里輕輕一彈，出山的人就會在飲茶之后暴死途中。別說還有木船木排循溪水下行時，遇到急流險灘，稍不留神就會船毀排散，尸骨不存。碰上人家祭谷神，缺少祭祀肉身，就可能取了你的人頭。碰上剪徑的，也會鉤你車船、剮你錢財——這里的人們出山（或者說離開這塊地方之上的文化和習(xí)俗傳承）容易嗎？可見不容易。不等出去，可能性命已被取去，這或許也應(yīng)了研究者們一直所認(rèn)為的，這古老文化的凝滯、落后、愚頑之處的難以祛除。但是，如果我們把這些與小說所寫這里的環(huán)境、山水、人文等聯(lián)系起來看，會發(fā)現(xiàn)這樣的文化習(xí)俗和傳統(tǒng)積習(xí)只會在這里發(fā)生，與這里的山水人文是如此掰扯不開地糾纏在了一起。丙崽娘除了種菜喂雞，還是個接生婆?！澳前鸭舻都粜瑯?，剪酸菜，剪指甲，也剪出山寨一代人，一個未來?！雹夙n少功：《爸爸爸》，第47、47、88頁，上海：上海文藝出版社，2012。她生出怪胎丙崽，是被人這樣傳說的：“有人悄悄傳說，多年前她在灶房里碼柴，曾打死一只蜘蛛。那蜘蛛綠眼赤身，有瓦罐大，織的網(wǎng)如一匹布，拿到火塘里一燒，氣味臭滿一山三日不絕。”②韓少功：《爸爸爸》，第47、47、88頁，上海：上海文藝出版社，2012。

這傳說還在小說里出現(xiàn)了不止一次，可見此說在村人當(dāng)中是多么地深入人心了。這樣的傳說如果在別處，尤其是在現(xiàn)代社會當(dāng)中，會顯得是多么的無稽之談?？傻搅恕栋职职帧防镄≌f寫的湘土地域的故事人情，就這么毫無障礙地與環(huán)境與人融為一體，可見文化積習(xí)與地域和地域當(dāng)中的人的不可分割性。這種不可分割性，這種經(jīng)驗世界和超驗神界渾然一體的情境，不僅體現(xiàn)在韓少功的作品和他的文化尋根代表作《爸爸爸》里，其實也時或體現(xiàn)在其他湖南籍作家的作品里。

不可否認(rèn)，《爸爸爸》里雞頭寨那里是有著萬物有靈的觀念的，而且湘地巫儺文化氣息濃厚。有時候湖南作家的作品里并不一定就直接寫巫儺戲和巫儺文化，但所寫鄉(xiāng)土民情常常是根脈于巫儺文化氣息濃厚的傳統(tǒng)，扎根并汲取養(yǎng)分自湘地土壤的深處。近年湖南作家劉鴻伏長篇小說《南荒記》里，主人公少年劉務(wù)和村人生活在巫風(fēng)遍地的“南方”（湘中），所寫的巫風(fēng)和習(xí)俗，與湘西巫儺文化、巫儺戲的原初形態(tài)并不完全相同，但不可否認(rèn)小說情境、人物所處環(huán)境中仍然是彌漫著濃厚的湘土巫風(fēng)。連砍那棵上百年歷史的板栗樹之前，都要先做法事。劉務(wù)伙伴三麻子的爹不惜消耗自己，也要用玄乎其玄的“強(qiáng)盜水”來救被砍樹的利斧砍中腦門的劉務(wù)……而劉務(wù)弟高燒，也是請來老巫公施法。老巫公打卦，得出結(jié)論：病因系沖撞了“煞神”即祖上傳下來的驚堂木。盡管全家萬般不舍，還是讓老巫師取走了驚堂木……這些所傳遞出的，都是湘土鄉(xiāng)間巫風(fēng)遺留的狀況和風(fēng)土之間自帶的神秘氣息。③參見劉艷：《丹江的文學(xué)書寫與意義生成——評李育善〈走過丹江〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。

所以說，今天我們再去重釋《爸爸爸》時，可能不能僅僅糾結(jié)于小說所呈現(xiàn)的文化批判精神?！栋职职帧冯m然頗有魔幻現(xiàn)實主義的味道，但小說在一定程度上，也顯示了湘土地域獨(dú)特的地域文化和傳承已久的積習(xí)、文化傳統(tǒng)。老弱病殘在斷糧時將生存機(jī)會留給青壯男女，仲裁縫熬了毒草藥湯挨家挨戶送去，與其他老人們紛紛飲下毒藥湯，也給丙崽灌了藥湯，面對東方而坐——傳說祖先是從那邊來的，他們此刻便是要回到那邊去了。這時，“一只金黃色的大蝴蝶從云海中飄來，像一閃一閃的火花，飄過永遠(yuǎn)也飛不完的群山”④韓少功：《爸爸爸》，第47、47、88頁，上海：上海文藝出版社，2012。，最后飄落到雞頭寨，飄落在一頭老黑牛的背上——這是一個神秘而幽遠(yuǎn)的意象和隱喻。這樣的殉死，不僅是這里獨(dú)有的習(xí)俗文化，而且還顯示了老弱病殘的一種自我犧牲、留生存機(jī)會給青壯年人延續(xù)族群血脈的一種自主性決斷的舍“小我”顧“大我”的精神，其實表現(xiàn)出一種族群生命頑強(qiáng)韌性生存的強(qiáng)烈欲求——主動舍棄生命實際上是為了給整個族人留得更強(qiáng)健的血脈好使得香火延續(xù)傳承下去。從整個族群的角度來看，這是一種頑強(qiáng)堅韌的生命存在樣態(tài)。這樣的情節(jié)，很難說作家是無保留地自覺抵制文化傳統(tǒng)和僅僅表現(xiàn)出一種主體理性批判精神的。當(dāng)時之所以作出如許“文化批判”精神的解讀和相關(guān)視閾的文學(xué)批評，與當(dāng)時時代語境和文學(xué)批評、文化尋根潮流的需要恐怕是合二為一的。

王安憶的《小鮑莊》⑤原發(fā)《中國作家》1985年第2期。和張煒的《古船》⑥原發(fā)《當(dāng)代》1986年第5期。或許不是為刻意“尋根”而寫作的作品，但小說本身似乎也負(fù)載著對文化傳承和文化傳統(tǒng)的價值思考。《小鮑莊》中的小孩撈渣與丙崽相反，差不多是傳統(tǒng)仁義道德的化身，舍己救人，顯示出的是傳統(tǒng)文化中的仁義傳統(tǒng)在當(dāng)代的傳承和正向延續(xù)并存在著?！缎□U莊》中甚至有一個叫“文化子”的人物。無論張煒后來如何創(chuàng)作量甚巨、著作等身，《古船》都是他毫無疑問的代表作。《古船》通過山東北部兩家大姓人家?guī)资瓴辉Ｐ南喽废酄幍臍v史，筆力綿密地梳理出從中國封建社會宗法制傳統(tǒng)主導(dǎo)的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)、鄉(xiāng)村制度、鄉(xiāng)村生存狀態(tài)，歷經(jīng)世事滄桑，由古而今，一直到社會主義時期的延續(xù)、發(fā)展演化和始終因襲的狀態(tài)。小說對鄉(xiāng)村倫理如何始終在鄉(xiāng)土社會中占據(jù)主導(dǎo)和支配地位，有著較為冷靜的審視和比較深刻的表現(xiàn)。以至于有研究者認(rèn)為，“張煒以及其他相當(dāng)多的文化尋根者變成文化劣根性和國民劣根性的批判者”①陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第331、335、337頁。，而被一些評論者研究者賦予了當(dāng)代啟蒙思想自覺承當(dāng)者的重任。莫言被認(rèn)為是沒有明確的“尋根”意圖的，但他的《紅高粱家族》（1987）的確表現(xiàn)出了相當(dāng)程度和相當(dāng)濃烈的民間性因素。而稍后被張藝謀改編成電影并獲大獎，也讓他的《紅高粱家族》廣受關(guān)注，它應(yīng)該是契合了20世紀(jì)80年代中后期的時代語境里，“中國民眾在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中所表現(xiàn)出的民族認(rèn)同愿望，以及渴望民族/自我強(qiáng)悍的時代心理”②陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第331、335、337頁。。

1985年前后，文化尋根派和現(xiàn)代派們盛極一時，文壇前所未有的喧囂與熱鬧，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都處在一種公認(rèn)的歷史上的“黃金時期”。稍后莫言、馬原、殘雪等人的文學(xué)敘事成為文學(xué)發(fā)展和轉(zhuǎn)折的標(biāo)的物。他們的創(chuàng)作其實無法被規(guī)定為一種主導(dǎo)文化的構(gòu)成部分，他們個性紛呈，競相綻放，鍥而不舍的敘事創(chuàng)新……先鋒派及其后來的文學(xué)生態(tài)和文學(xué)發(fā)展，無不顯示著“文學(xué)開始走自己的路，雖然歪歪斜斜，但畢竟是一個包含著漢語小說更多可能性的開端。”③陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第331、335、337頁。