譚謀遠

在文藝創(chuàng)作中，當同一作品以不同的媒介呈現(xiàn)時，因為媒介自身的規(guī)定性，很多時候會顯示出相當不同的面貌。譬如，文學以文字為媒介，對于形象塑造仰賴于想象而成的不可視形象，而電影以影像為媒介，將形象更為具象地展示給觀眾，兩者間媒介的差異對作品產(chǎn)生了不同的影響。“電影有著‘更多的知覺’”①[法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指：精神分析與電影》，王志敏譯，第40頁，北京：中國廣播電視出版社，2006。，從鏡頭到光影，再到聲音與色彩，電影透過影像給予觀眾更為豐富的知覺體驗。知覺體驗影響著觀眾對作品的理解與認知，由于媒介的不同，即使最忠實的文學改編電影，也不會傳遞與原作完全相同的訊息。

李準的《李雙雙小傳》②本文所引小說版本為1961年作家出版社的《李雙雙 小傳》。選此版本因其與電影上映時間相近，足可表現(xiàn)出小說改編成電影后，媒介變化造成的影響。發(fā)表于1960年，其改編電影《李雙雙》則于1962年上映，相近時間發(fā)表的小說與電影，已表現(xiàn)出不同的面貌，其中媒介的因素當然不可忽視。然而，媒介的影響容易被故事劇情所掩蓋，若研究者未能跳脫出故事劇情，對于作品的解讀則會顯得過于簡單。以蔡翔對《李雙雙》的解讀為例：

應該說，這是一種比較溫和的婦女解放的文學敘述，也可以說，是一種妥協(xié)的性別政治。一方面，它讓步于整個社會（當然含有男性利益）對鞏固家庭的要求，另一方面，又在國家政治的支持下，贏得女性的獨立和解放。這一路徑的嘗試，實則表明了在國家政治的干預下，性別和解的可能性。這一可能性通過將家庭納入公共領域的辯論范疇，從而完成對家庭（男尊女卑）的現(xiàn)代性改造（男女平等），電影《李雙雙》中那句經(jīng)典的臺詞“先結婚，后戀愛”非常形象地表述了這一通過辯論和改造的性別和解的可能性。①蔡翔：《革命·敘述：中國社會主義文學——文化想象：1949-1966》，第266頁，北京：北京大學出版社，2018。

蔡翔是基于作品的故事內(nèi)容，對小說與電影做出解讀，其中，他認為電影會“形象地表述”，便是把電影看得太過簡單。實際以電影語言審視《李雙雙》，影片并非旨在實現(xiàn)女性的獨立與解放，更多是對優(yōu)秀勞動女性的形象塑造，比之“溫和的婦女解放”與“妥協(xié)的性別政治”，《李雙雙》更核心的內(nèi)涵應是“勞動楷模的展示”。而影片廣為人知的“先結婚，后戀愛”的臺詞，是在孫喜旺認知到李雙雙思想的正確性并加以修正后，對于夫妻二人關系發(fā)展的一種解釋，電影處理的問題依舊是對勞動的正確認知，而非在性別問題上尋求和解。

李歐梵曾言：“一般觀眾只看內(nèi)容情節(jié)，并不注重電影本身的意象和接剪技巧。”②李歐梵：《不必然的對等：文學改編電影》，第4頁，北京：人民文學出版社，2017。故事固然是電影的重要部分，但卻不是觀眾實際接觸到的作品全貌，實際被觀眾接觸到的是透過影像媒介放映的畫面。文學與電影的交互研究，需要避免過于簡單的理解，誠如巴贊所述：“應該理解“電影”意味著什么。如果把它理解為通過真實的再現(xiàn)、通過形象的單純記錄和通過與經(jīng)典小說的內(nèi)省或分析手段相對立的純粹外部視像來表現(xiàn)事物的方式……但是文學批評仍然從電影真實性的十分表面的定義出發(fā)，對電影是什么妄加推斷。③[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，第83頁，北京：商務印書館，2016?！辈粦灰怨适聝?nèi)容去簡單地認知電影對文學的再現(xiàn)。改編電影的再現(xiàn)極其復雜，它受到改編者解讀、讀者印象、環(huán)境等因素影響，并體現(xiàn)在電影的具體畫面上，因此，改編電影不可能是“形象地表述”這么簡單，而應當視為一種“重構”形象的再現(xiàn)。

一、優(yōu)秀的勞動女性

除卻一些較為極端的、帶有實驗性質(zhì)的特例，探究電影的形象，人物，始終是最主要的形象。“藝術的對象是人，電影也不例外。一部影片的情節(jié)內(nèi)容、思想內(nèi)涵都是通過劇中人物即演員扮演的角色體現(xiàn)的，觀眾關注人物的命運，自然最注意扮演任務的演員，演員就成為最引人注目、受到褒貶最多的中心目標”④葉永勝：《電影：理論與鑒賞》，第48頁，合肥：合肥工業(yè)大學出版社，2007。。人物的形象包含著個體的個性、群體的規(guī)約以及思想的傾向等復雜的含義，而“這種含義是通過弄清那些能夠反映一個民族、一個時期、一個階級、一種宗教或哲學信仰之基本態(tài)度的根本原則而領悟的。這些原則受到一個個性的限制并凝縮于一部作品中”⑤[美]埃爾文·潘諾夫斯基：《視覺藝術的含義》，傅志強譯，第36頁，遼寧：遼寧人民出版社，1987。。因此，由人物形象進行分析，有助于更清晰地理解作品所蘊含的訊息。

電影中李雙雙的形象由小說再現(xiàn)出來，但文字不會提供畫面，而電影則有清晰且明確的畫面，其中，包含鏡位角度、景框大小、構圖設計等技法。電影的李雙雙人物形象實際是被重新構建而成。針對畫面來看，“攝影機的位置以及被攝物提供給觀眾的視野會對信息的傳達量以及觀眾感知到的含義產(chǎn)生影響”⑥[英]羅伊·湯普森、[美]克里斯托弗·鮑恩：《鏡頭的語法》，李蕊譯，第30頁，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017。，從而使電影的形象脫離原作。以《李雙雙小傳》中的一段文字描述為例：

喜旺挨了兩拳，嘴里喊著說：“好！你反天了！”他拿著蒜錘扭過身來正要還手，卻被雙雙一把搶了過來，又猛地推了他一掌，把他一下子推到院子里蹲在地上。

雙雙把喜旺推蹲在地上，自己卻忍不住格格地大笑起來。她笑得那樣響，把滿臉淚花都笑得抖落在地上。①李準：《李雙雙小傳》，第11-12頁，北京：作家出版社，1961。

在小說中李雙雙推倒孫喜旺只是一個贏得勝利的行為，而在電影中文字敘述的行為直接被觀眾所見，以仰角拍攝的李雙雙是更具有力量的形象，與之相對，俯角拍攝在地上的孫喜旺則是失敗的、懦弱無力的形象。雖然同樣能從小說得知兩人所處的位置，但當位置能被觀眾所見，高低差距變得明顯，人物行為便更具有價值判定的內(nèi)涵，即“推倒”與“推倒后居高臨下”的不同。

值得注意的是，這段劇情還只是在電影的前段，對于一部女性主題的電影而言，這樣的價值判定來得過早了。如果只是一段情節(jié)影響也不大，但縱觀整部電影，李雙雙這一人物享有大量的仰角、單獨鏡頭以及景框上端等，更具有權力的位置。如當電影中的眾人正討論有誰來負責記工分時，李雙雙處在景框的上端，而孫喜旺則蹲坐在畫面的左下角受眾人嘲笑。電影中的李雙雙不斷保持著勝利者形象，其所缺乏的是形象的變化、女性地位抬升的過程，相反，孫喜旺在受李雙雙的感染，思想進步以后，人物形象有了明顯的抬升。由于李雙雙是個正面的形象，電影自然會透過鏡頭給出評價，如孫喜旺與李雙雙為他人私吞公社木頭爭論時，李雙雙以“我，公社社員！”②魯韌導演：《李雙雙》，1962年上映，愛奇藝，https://www.iqiyi.com/v_19rrny4uvw.html，影片時間05：58。回應孫喜旺的質(zhì)疑，此時為了樹立公正的典范，給予能夠表現(xiàn)出正面形象的鏡位合乎情理。由此便能看出媒介差異的影響，透過文字媒介，讀者能夠理解李雙雙公正耿直的個性，但影像媒介卻迫使觀眾必須接收一個適合去看待這種個性、思想的角度。

當然，形象的塑造也并非只由畫面獨自包攬，影片中的人物臺詞與表演也會為李雙雙建構形象，而透過演員的表演，觀眾才能認識人物的個性與思想?！独铍p雙》作為一部有聲電影，包含著臺詞與配樂等聲音，“聲音信息應該延伸和擴展視覺影像所傳達的信息和故事，同時讓鏡頭更具感染力”③[英]羅伊·湯普森、[美]克里斯托弗·鮑恩：《剪輯的語法》，梁麗華、羅振寧譯，第91頁，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017。，演員說出臺詞不只是將小說的對話再現(xiàn)，其中的“言語不僅反映某種概念，它的音調(diào)和音色還非理性地反映了情緒”④[匈]巴拉茲·貝拉：《電影美學》，何力譯，第244頁，北京：中國電影出版社，2008。，不同于“？”、“！”等標點符號，音調(diào)與音色表現(xiàn)出更多人物的情緒、認知以及立場。從《李雙雙》明顯的后期配音可知，電影的聲音經(jīng)過設計，而李雙雙的臺詞表現(xiàn)往往義正言辭、鏗鏘有力，與她的正面形象相應合。在演員聲音、表情、動作等表演的烘托下，人物性格剛烈的一面被彰顯，也使之形象顯得強勢許多。

對于張瑞芳所演繹的李雙雙人物形象，王裔艷、徐大蔚認為：“影片的政治性訴求并沒有抹煞掉演員對藝術性的追求。在張瑞芳身上，集中了時代政治責任感和藝術創(chuàng)新意識的結合，她千方百計地將劇中人物的性格和思想感情的變化，通過各種不同的韻味和格調(diào)，鮮明而準確地呈現(xiàn)在觀眾面前?！雹萃跻崞G、徐大蔚：《婦女模范形象塑造與新中國早期國民建設——以電影《李雙雙為例》》，《電影新作》 2014年第3期。然而，政治性訴求依舊在《李雙雙》中占有相當?shù)匚?，且演員自身同樣具有時代特征以及個人解讀傾向，這些因素都影響著表演，使之不能僅以政治性與藝術性兩方面評判。此外，《李雙雙》中也能看到早期電影較為夸張的表演方式，對勞動與女性有明顯的優(yōu)先順序，藉由這種生動而具有效果的表演方式，確實使所欲宣傳的觀念得到展示，但表演的重心仍舊在勞動而非女性。就演員表演來看，李雙雙被詮釋的是優(yōu)秀的勞動者，在影片前段就是強而有力的形象，而吊詭的是，在電影的后段李雙雙的表演卻增加了沉默、柔和的部分，使其所呈現(xiàn)的女性形象反倒是向下發(fā)展的變動趨勢。

雖然在《李雙雙》的成片年代，中國電影的音效技術還不夠發(fā)達，《李雙雙》的音效設計仍有許多空白、粗糙的部分，但電影卻很好地使用歌謠烘托氛圍，作為一種畫外音闡釋畫面與故事的內(nèi)涵。以《李雙雙》中插入的一段歌謠為例：

水稻一片金吶

小麥千層浪啊

是誰繡出花世界

勞動人民手一雙啊①魯韌導演：《李雙雙》，1962年上映，愛奇藝，https://www.iqiyi.com/v_19rrny4uvw.html，影片時間18：29。

此時攝影機的鏡頭由窗外拍攝李雙雙，窗戶本身有“內(nèi)外”的象征意義，當鏡頭向她推進，便起到了窺視李雙雙的內(nèi)心世界的效果。即使李雙雙沒有說出臺詞，但她坐在窗前的想法透過歌詞得到闡釋，并且，“是誰繡出花世界”與“勞動人民手一雙啊”兩段歌詞，將女性與勞動之間的關系自然接合在一起。如愛森斯坦所言：“音樂在造型上不那么具體和具象，但更長于概括，圖像很難做到概括但遠比音樂具體，實際情況是：兩者輪換交替地承擔這一作用，這才是最正確的讀解?！雹赱俄]謝爾蓋·艾森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，第238頁，北京：中國電影出版社，2011。比之臺詞的表演，《李雙雙》配樂與鏡頭的配合，反而將勞動與女性接合得更自然。但必須注意的是，即使勞動與女性有所接合，李雙雙始終缺乏女性地位抬升的過程，優(yōu)秀勞動女性的人物形象早早確立，也因而李雙雙一直處在優(yōu)勢的位置，其中，勞動與女性的優(yōu)先順序起到關鍵的影響。

二、圓滿神話

即使電影的編劇與小說的作者皆是李準，《李雙雙》也不能算作是高度忠實的改編電影，兩者之間存在較大的差異。在小說中，故事主要發(fā)生在家與人民食堂兩個地點，而電影《李雙雙》則是在家與公社之間。家與人民食堂同有“廚房”的內(nèi)涵意義，對于“男主外女主內(nèi)”的觀念有更多討論，而電影改編成人民公社，則更多地將主題設定在個體與群體的探討上。相對而言，電影少了許多對女性地位的探討，例如《李雙雙小傳》中李雙雙所寫的大字報：

家務事，

真心焦，

有干勁，

鼓不了！

整天圍著鍋臺轉，

躍進計劃咋實現(xiàn)？

只要能把食堂辦，

敢和他們男人來挑戰(zhàn)。

“婦女能頂半個天”③李準：《李雙雙小傳》，第3頁，北京：作家出版社，1961。

這段大字報在電影中則改編為：

收罷麥，放下鐮，

婦女在家好清閑，

修渠種地勞力少，

都因干部怕麻煩，

工分記得太馬虎，

不知誰是記工員，

希望認真把分記，

婦女能頂半個天。④魯韌：《李雙雙》，1962年上映，愛奇藝，https://www.iqiyi.com/v_19rrny4uvw.html，影片時間23：25。

雖然電影與小說都有“婦女能頂半個天”的標語，但電影的大字報集中于對干部與記工員的要求，與小說的“敢和他們男人來挑戰(zhàn)”相比，女性意識較為缺乏，這是場景內(nèi)在的、抽象的空間意義的變化。“人物存在并活動于空間之中，而這一空間抽象地存在于故事深層，也就是說它先于任何一種具體化空間”⑤[美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，第122-123頁，北京：中國人民大學出版社，2013。，由于人民食堂帶有的“廚房”的空間意義，與家的對比更能體現(xiàn)性別之間的沖突，但人民公社與家的對比，則更多是在私人與公共的問題上產(chǎn)生沖突。范倩楠認為：“將評工計分作為電影新的主要情節(jié)，不僅符合當時的政策導向，也能夠讓人民群眾與電影內(nèi)容產(chǎn)生情感共鳴。更重要的是，評工計分的過程中也充斥著矛盾斗爭及人情往來，仍然能夠幫助樹立起李雙雙大公無私的形象，由此劇本的內(nèi)核得以保留。”①范倩楠：《從影版〈李雙雙〉的重寫式改編看建國初期環(huán)境變化》，《作家天地》2021年第1期。在場景的空間意義變換后，李雙雙形象更聚焦在公私間的意義，而不是性別的意義。

公私間的意義大于性別的意義，使《李雙雙》以集體勞動為核心的畫面增多，在電影有限時長的限制下，壓縮了女性意識在電影中的分量。然而女性意識被集體勞動壓縮，并不易被1960年代的觀眾察覺。其原因在于，電影造夢的功能，巧妙地運用了1960年代人們的“集體”元語言。電影與小說的共通點在于日常生活的關注，如皮洛所言：“當我們專心致志觀察電影的內(nèi)在結構時我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結構相似。日常性是必然的基礎，即使否定這一點的影片（或者探討超越日常性的主題的影片）也必須以日常性為起點?！雹赱匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，第80頁，北京：中國電影出版社，2003。如果電影不能妥善地運用日常生活的經(jīng)驗，那么一切的視覺符號將缺乏經(jīng)驗的聯(lián)結喪失表意功能，情節(jié)也無法理解而難以產(chǎn)生共鳴。巴特認為：“神話總是含有元語言的成分：它所造成的去政治化效果經(jīng)常涉入早已自然化的基礎，而一般的元語言也已經(jīng)使之去政治化了，這種元語言建立的目的是歌頌事物，而非讓事物產(chǎn)生效益?！雹踇法]羅蘭·巴特著：《神話學》，江灝譯，第371頁，臺北：麥田，城邦文化出版，2019。60年代人們的生活對于“集體”有著共通的元語言，而“集體”的元語言，被一個對中國人來說更古老可信，“做好事，有好報”這一“圓滿結局”神話所包覆，于是，李雙雙有著對集體勞動正確的思想、為民喉舌謀福利的行為，相應地被群眾認可、實現(xiàn)自己女性地位的抬升，如是電影造夢順理成章地建立起來。

然而，能以此證明《李雙雙》沒有政治化嗎？恰恰相反，電影《李雙雙》是具有相當大政治宣教效益的作品。如胡家翀對1960年代電影的看法：“在這些影片中農(nóng)村合作社也是反復強調(diào)的內(nèi)容之一，同時影片也總是告誡觀眾，個體經(jīng)濟必將被社會主義集體經(jīng)濟所代替，單干戶沒有好的結果，無視集體利益片面地去追求個人的利益也必將被村里的其他人所遺棄，成為農(nóng)村合作社時期的邊緣人物。當一個個自私自利的農(nóng)民迷失自我徘徊在合作社邊緣地帶的時候，無不是在身邊親人或是在黨的教育之下克服了舊思想觀念上的不正確，而重新回到農(nóng)村合作社的大集體中來。”④胡家翀：《意識形態(tài)下集體主義的書寫——以“十七年”時期新中國農(nóng)村題材電影為例(1949—1966)》，《電影文學》2017年21期。這種集體經(jīng)濟、集體利益的教育本身就是政治宣教的一種方式。電影作為政治宣教極其優(yōu)良的載體，原因無他，電影的具象力量，使之能藉由造夢的方式為觀眾實現(xiàn)神話?！独铍p雙》以電影造夢實現(xiàn)的圓滿神話，接合了集體勞動與女性意識的關系。對于觀眾（特別是女性觀眾）而言，便會形成一種對生活的推測——即女性地位將能藉由正確的集體勞動認知得到抬升，是此，具象力量便在集體勞動與女性意識之間的關系上，充分發(fā)揮政治效益。只是，這種受到具象力量影響的政治效益是在電影之后，透過意識形態(tài)素的包裝，而與集體元語言、圓滿神話本身無關。

三、具象的力量

集體勞動與女性解放的接合，顯示出電影與時代之間的互構關系?！独铍p雙》依循時代的價值觀營造出勞動女性形象，而電影的形象又影響觀眾對勞動與女性關系的認知，兩者間的互構貼合著時代的思潮特征。鐘大豐、舒曉鳴對1960年代電影作如下評價：“總的要求是提高電影創(chuàng)作質(zhì)量，大膽創(chuàng)新。在創(chuàng)新的浪潮中，并沒有一個統(tǒng)一的目標，而是‘八仙過海，各顯其能’，形成‘百花紛呈’的局面?！雹葭姶筘S、舒曉鳴：《中國電影史》，第109頁，北京：中國廣播影視出版社，1995。此評價太過籠統(tǒng)，任何時代的創(chuàng)作都是“各顯其能”、“百花紛呈”，并且在歷史的洪流當中，無論多么大膽創(chuàng)新，它們依舊受社會語境、思想潮流等外部影響，尤其是電影。“文學用文字來描寫，而電影用畫面，兩者都不是用抽象的形式來表現(xiàn)其中心思想，而是將之包含在具體的事件中”①[德]魯?shù)婪颉垡驖h姆：《電影作為藝術》，邵牧君譯，第112頁，北京：中國電影出版社，2003。，但電影的制作過程要遠比文學復雜，從主題的選定到劇本的編寫，再從劇本的編寫到拍攝現(xiàn)場，其后是剪輯與上映，電影比文學作品要經(jīng)過更多篩選機制才能抵達觀眾眼前。此外，與現(xiàn)今的短、頻、快的影視環(huán)境不同，在六十年代能夠擁有足夠資金進行電影的獨立制作終究是少數(shù)，它也必然受到資金源的力量干涉。因此，電影雖不至于到每一部影片都有統(tǒng)一的目標，但相比于其他文體的創(chuàng)作，電影更容易受到主流傾向影響。

從另一個角度來看1960年代電影，畢克偉則認為：“五六十年代的中國電影工作者中斷了三四十年代的五四電影傳統(tǒng)，因為他們失去了對現(xiàn)實的批判精神。”②[美]保羅·畢克偉：《“通俗劇”、五四傳統(tǒng)與中國電影》，蕭志偉譯，鄭樹森編：《文化批評與電影》，第35頁，桂林：廣西師范大學出版社，2003。這種說法受到個人審美傾向過度的影響。電影本就是極佳的政治宣教工具，去傳遞一些思想也是具象力量的展現(xiàn)，以“目的——效果”這點來看，《李雙雙》作為帶有政治宣教意味的作品，真正發(fā)揮了電影的功能，而它同樣也反映了一個時代、一個國家的電影傾向。當然，這并不僅是國家、媒介的問題，更多則是歷史時代的問題。“國家與媒介并不是唯一要考慮的相關語境，時間，通常是特別短的一段，甚至能夠在同樣的地方和文化中改變語境”③[加]琳達·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，第97頁，北京：清華大學出版社，2019。。李怡、干天全認為：“1949——1976是共性的時代。”④李怡、干天全主編：《中國現(xiàn)當代文學》，第280頁，重慶：重慶大學出版社，2010。此話不假，但趨向群體的“群性”會是更好的指涉，因為人與人之間存有差異性，不會成為統(tǒng)一或共同，而是以趨向于群體的方式，展現(xiàn)“隨大流”的“群性”。從《李雙雙》所詮釋的“集體勞動”，也能想見受電影影響的觀眾更進一步地強化群性，這正是電影具象力量的成果。然而，在評價電影的好壞時，研究者卻受審美傾向影響，鮮少考慮具象力量的效果，也是電影的評判標準之一。

《李雙雙》與《李雙雙小傳》的時代背景雖有著“大躍進”結束的差別，時代語境卻仍然在“十七年”時期范圍中，因此小說與電影都表現(xiàn)出了“十七年”時期對美好社會的想象?！爸袊慕媴s總也離不開一種對虛構的想象。就是我們對中國未來和過去的愿景，對一個烏托邦世界的演義和創(chuàng)造；我們總是需要依賴于一種論述、一種敘事、一種小說式的行為”⑤王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第278頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018。，《李雙雙》的具象力量也依托于虛構的想象，最為顯見的例證在于，影片著力刻畫的勞動畫面，總是表現(xiàn)人們的笑臉以及趨之若鶩的勞動意愿，而勞動的辛苦與疲勞則被忽略?！叭巳藷釔蹌趧印边@種烏托邦式的想象，在電影造夢的作用下，甚至不會遭遇天災、人性之惡的挫折。正如黃子平所言：“當‘勞動’被從復雜的社會生產(chǎn)里抽象出來成為一種價值判斷以后，他成為勞動光榮，同時又成了懲罰的一種手段?！雹撄S子平：《當代文學中的“勞動”與“尊嚴”》，《文藝爭鳴》，2019年第11期。但是在電影中，勞動懲罰的部分完全消失，只剩勞動光榮為電影價值判定的標準，而這種標準正依賴于虛構的想象。

由于《李雙雙》主要探討的是集體勞動社會中公共與私人的問題，因此，《李雙雙》主旨是勞動女性的典范，電影的具象力量比起“女性解放應追求什么”，更傾向于表現(xiàn)“集體勞動會帶來什么”。索內(nèi)松曾提及：“合作的文化準則將有利于愿意合作的個人。如果我們思考社會經(jīng)常選擇合作的內(nèi)容，例如對其他文化群體的排斥和迫害，這聽起來可能不像它的本意那樣積極，但合作的想法似乎對人類的意義仍然至關重要。”⑦[瑞典]約倫·索內(nèi)松：《認知符號學：自然、文化與意義的現(xiàn)象學路徑》，胡易容、梅林、董明來譯，第239頁，北京：社會科學文獻出版社，2019。集體勞動所蘊含的合作的排他性，有助于人們的團結，同時也為電影的具象力量提供想象基礎，集體合作的意義符合1960年代觀眾的認知，如此一來，觀眾才能接受《李雙雙》所造的夢。而電影與時代的互構，不僅止于對想象的依賴，它也重新塑造了新的想象，正如楊晨對1960年代電影表現(xiàn)合作化運動所言：“合作化運動中的農(nóng)田融于風景之中并一同具有了審美意義，也正是在這種審美意義中，農(nóng)業(yè)大豐收不再通過具體的圖像展現(xiàn)出來，而是借助審美的方式由農(nóng)民自我完成想象?！雹贄畛浚骸缎问健ぴ捳Z·審美——“李雙雙”的兩次藝術創(chuàng)造》，《名作欣賞》，2020第29期。《李雙雙》中令人喜悅的勞動、無災無害的勞動，作為風景同樣也有其審美意義，但電影的具象力量并不全憑觀眾的自我想象，而是有意識地引導觀眾的自我想象。

有趣的是，較《李雙雙》早三年上映的電影《萬紫千紅總是春》，同樣是在人民公社發(fā)生的女性意識，且演員中亦包含《李雙雙》中的主角張瑞芳，但《萬紫千紅總是春》對于女性意識、女性解放的過程更為關注。僅就故事劇情來看，《李雙雙》也與《萬紫千紅總是春》一樣，是集體勞動中女性意識的一種表現(xiàn)。但從電影實際展現(xiàn)的形象比較，《萬紫千紅總是春》中的女性，對抗的對象是不信任女性勞動的人，而《李雙雙》中李雙雙，對抗的則是對于集體勞動缺乏正確認知的人。除此之外，《萬紫千紅總是春》中負責仲裁的是戴媽媽這一女性，而《李雙雙》則是老支書這一男性。兩相比較，電影具象力量的著力點依循核心主旨而動，集體勞動與女性意識的優(yōu)先順序，造成了兩部女性電影女性形象的差異。

四、結語：文學與電影

關于文學與電影的研究，須對文學與電影都有一定程度的了解，至少要知道，文學中所構筑的形象不會簡單地走到電影銀幕。文學與電影的媒介是不同的，在將文學形象可視化的過程中，它必然受諸多因素影響而發(fā)生變形。因此，改編電影的形象是獨立的，并不會以仿制的方式去再現(xiàn)文學原作。無論是順應時代還是反抗時代，都會與時代脈絡有所牽連，因為作品存在于歷史之中，作者受到生活經(jīng)驗的影響，且需要有能接受作品的讀者，作品才能流傳被后續(xù)的研究者所接觸。形象的差異是復雜而非二元的同異問題，《李雙雙》所呈現(xiàn)的是對“勞動女性的想象”，并且，勞動優(yōu)先于女性，這并非是說《李雙雙》中沒有女性意識，只是電影的具象力量讓它有著相當?shù)恼涡桃馕丁摹独铍p雙》所處的時代語境來看，將正確的集體勞動認識，作為實現(xiàn)女性解放追求的目標，也是能被當時人們所接受的傾向。

電影不能只以故事劇情作為對象分析，陳欣瑤曾如此評價《李雙雙》:“電影‘當正劇來看太瘋，當喜劇來看又瘋得不夠’的窘境，同時源自故事內(nèi)核的偷換。在‘置換’過程中，編劇李準與主流范式達成和解?！雹陉愋垃帲骸吨刈x“李雙雙”——歷史語境中的“農(nóng)村新女性”及其主體敘述》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2014年第1期。論者透過敘述學的主體問題注意到改編故事內(nèi)核的置換，然而，對于《李雙雙》時代的觀眾而言，電影并不存在“太瘋”的問題，因為時代認知本就有著對集體勞動價值觀的認同傾向。真正應被關注的是電影具象力量的施力方式，許多研究者習慣于從電影作品挖掘內(nèi)涵，但認知到電影的功能同樣重要。理解《李雙雙》是如何藉由鏡頭、配樂等構筑勞動女性形象，又是依循什么價值觀實現(xiàn)電影造夢，這樣才能提升對媒介辨識、媒體識讀的自覺，否則，即使挖掘出一個作品，乃至于一個時代隱藏的內(nèi)涵，也只會再被一個新的審美傾向、主流意識淹沒自我。