孫 偉

近些年流行的“文史互證”①參見李怡：《文史對(duì)話與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，《中國社會(huì)科學(xué)》2016年第3期等。對(duì)魯迅研究產(chǎn)生了巨大推動(dòng)，將以往的“啟蒙魯迅”“革命魯迅”“現(xiàn)代魯迅”放置于歷史之真中還原其建構(gòu)過程，并指出其文史不符之處，試圖以一個(gè)“真魯迅”作為原點(diǎn)進(jìn)行再出發(fā)，從而重新激活魯迅與當(dāng)下的互動(dòng)關(guān)系。與此將出發(fā)點(diǎn)置于中國的歷史實(shí)際相對(duì)的，是從世界視野出發(fā)，將對(duì)魯迅產(chǎn)生重要影響的思想和事件作為出發(fā)點(diǎn)，來考察這樣一種跨越時(shí)空的觀念旅行如何將周樹人型塑成一個(gè)具有世界普遍意義的魯迅。②參見張旭東：《中國現(xiàn)代主義起源的“名”“言”之辯：重讀〈阿Q正傳〉》，《魯迅研究月刊》2009年第1期；羅崗：《阿Q的“解放”與啟蒙的“顛倒”——重讀〈阿Q正傳〉》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第1期；李冬木：《“ 狂人”的越境之旅——從周樹人與“狂人”相遇到他的〈狂人日記〉》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第5期等。這兩種研究對(duì)于魯迅研究的推陳出新都作出了重要貢獻(xiàn)。

除此之外，文圖關(guān)系也日漸成為魯迅研究的熱點(diǎn)。在經(jīng)過前期扎實(shí)的對(duì)于魯迅圖像活動(dòng)和資料整理的基礎(chǔ)上，再經(jīng)由魯迅的美術(shù)活動(dòng)對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作的影響研究，開始過渡到更加深層次的研究，即試圖沉潛入魯迅美術(shù)和文學(xué)活而又以此與上述的“文史互證”和“世界魯迅”展開對(duì)話，形成從跨學(xué)科的角度展開的側(cè)翼突破，打開魯迅研究的新空間。

沿此路向而行，在前述研究的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)一步進(jìn)行思考的問題是，這些可以為魯迅新文學(xué)主題的闡釋提供哪些助益？如果說從審美的角度，背后依靠的是現(xiàn)代西方的人文主義；革命魯迅依靠的是階級(jí)革命；思想魯迅依靠的是現(xiàn)代性理論；當(dāng)下興起的從“文學(xué)政治”的角度，②參見邱煥星：《當(dāng)思想革命遭遇國民革命——中期魯迅與“文學(xué)政治”傳統(tǒng)的創(chuàng)造》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第11期；國家瑋：《“ 再造魯迅”與“再造政治”——“政治魯迅與文學(xué)中國”青年學(xué)者論壇會(huì)議綜述》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第12期等。則是將文學(xué)視作對(duì)社會(huì)的變革起一種整體性和隱性的推動(dòng)力量。那么，從文學(xué)與圖像的關(guān)系出發(fā)，可以為魯迅新文學(xué)主題的再闡釋提供哪些新的視角？

一、由傳統(tǒng)而來的新概念的尋覓

魯迅與傳統(tǒng)的關(guān)系，始終是在闡釋魯迅作品時(shí)的前提性問題。如果單從文的角度而言，以魯迅所列的“青年必讀書”為代表，他對(duì)于傳統(tǒng)大多是激烈批評(píng)的表述。由此延伸到對(duì)他文學(xué)作品的解讀，也多是圍繞國民劣根性的批判。這里面存在著一個(gè)大的時(shí)代認(rèn)知模式，即認(rèn)為傳統(tǒng)是落后的，對(duì)于建構(gòu)現(xiàn)代中國的價(jià)值不大。20世紀(jì)的啟蒙、革命、現(xiàn)代性三種強(qiáng)勢話語，都將傳統(tǒng)視作應(yīng)當(dāng)改造的對(duì)象。當(dāng)下流行的觀念旅行，則視傳統(tǒng)根本構(gòu)不成能與其對(duì)話的力量?！拔膶W(xué)政治”更多地將外來思想觀念視作對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生影響的因素，而對(duì)傳統(tǒng)的影響力重視不足。如果從圖的角度來看，是不是會(huì)得出一些不一樣的結(jié)論？

魯迅與傳統(tǒng)圖像的關(guān)系，主要集中在民間美術(shù)、漢畫像和文人畫三個(gè)方面，具體可以從方法技巧和價(jià)值意義這兩個(gè)層面進(jìn)行考察。在方法技巧層面，魯迅對(duì)于傳統(tǒng)圖像一直均持應(yīng)當(dāng)承繼和學(xué)習(xí)的態(tài)度，這與他在文中更多地對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行批判截然不同。這種差異的重要原因在于，魯迅認(rèn)為中國的文字和文化已經(jīng)淪為了士大夫階層為了維護(hù)自己統(tǒng)治地位的工具，推崇的是緊密聯(lián)系生活。在魯迅這里，溝通文圖的是“白描”。他在文中大力提倡“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③魯迅：《南腔北調(diào)集·作文秘訣》，《魯迅全集》第4卷，第631頁。的白描技法，在繪畫方面，魯迅對(duì)于在注重認(rèn)真觀察對(duì)象的基礎(chǔ)上，以扎實(shí)的線描進(jìn)行“以形寫神”的畫家非常喜愛，像顧愷之、閻立本、李公麟、仇英、陳洪綬等。而對(duì)于吳道子一派的遺貌取神的“疏體”，可欣賞而不提倡?？梢赃M(jìn)一步思考的是，在分析魯迅作品的寫作方法時(shí)，能不能也像“白描”一樣，置于縱深的中國文圖的發(fā)展脈絡(luò)中總結(jié)提煉出核心概念，從而與既有的源自西方的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等形成并置視角，照亮出一些被遮蔽的領(lǐng)域，從而打開更多的意義空間。

在價(jià)值意義層面，魯迅對(duì)于民間美術(shù)的喜愛與他對(duì)充滿真誠和活力的民俗的推贊相聯(lián)系，對(duì)漢畫像的熱衷與對(duì)漢朝宏大氣象的向往有關(guān)，對(duì)文人畫的喜愛與崇尚獨(dú)立、叛逆、創(chuàng)新、雅趣的追求相一致。與這些傳統(tǒng)圖像相對(duì)的是外國圖像，在這方面魯迅有著廣泛的愛好。多數(shù)學(xué)者在研究魯迅美術(shù)與文學(xué)的關(guān)系時(shí)，側(cè)重討論梵高、高更、塞尚、蒙克、比亞茲萊、麥綏萊勒、梅斐爾德、凱綏·珂勒惠支等畫家對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響?；蛟S是因?yàn)轸斞傅奈膶W(xué)作品里的表現(xiàn)主義色彩比較明顯，并且由于他后期大力推動(dòng)版畫事業(yè)的緣故，研究者們對(duì)這兩塊的美術(shù)家的影響比較重視。但就現(xiàn)有的材料來看，很難找到強(qiáng)有力的證據(jù)證明魯迅在從事文學(xué)創(chuàng)作之前，對(duì)上述美術(shù)家的作品有過長時(shí)間的大批量的親密接觸。

魯迅和麥綏萊勒、梅斐爾德和凱綏·珂勒惠支這些版畫家的密切接觸，都在定居上海時(shí)期。在他的文字中，麥綏萊勒第一次出現(xiàn)是在1932年④魯迅：《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》，《魯迅全集》第4卷，第459頁。；梅斐爾德是在1930年⑤魯迅《：日記·19300721》《，魯迅全集》第16卷，第205頁。；凱綏·珂勒惠支是在1930年①魯迅《：日記·19300715》《，魯迅全集》第16卷，第204頁。。關(guān)于比亞茲萊的美術(shù)作品，魯迅在1924年4月4日即從丸善書店購得一本，但有意思的是，他在1926年2月1日寫的《不是信》一文里提到，“ ‘琵亞詞侶’的畫，我是愛看的，但是沒有書，直到那‘剽竊’問題發(fā)生后，才刺激我去買了一本Art of A.Beardsley來，化錢一元七?！雹隰斞福骸度A蓋集續(xù)編·不是信》，《魯迅全集》第3卷，第246頁。文中提到的書應(yīng)是1925年10月6日魯迅購買的Art of Beardsley。這里面就存在一個(gè)問題，魯迅明明在1924年就買到了比亞茲萊的書，為什么要說“但是沒有書”呢？是不是遺失了？但現(xiàn)在這本書仍藏于北京魯迅博物館③見蕭振鳴：《魯迅美術(shù)年譜》，第260頁，北京：國家圖書館出版社，2010。。魯迅有可能是一時(shí)忘記了這本書的存在，或者是當(dāng)時(shí)的心思并不在這類書上。查看魯迅1924年和1925年的購書清單，類似比亞茲萊這樣的西方畫家?guī)缀鯖]有，中國傳統(tǒng)典籍與漢畫像和碑拓是他購買的重點(diǎn)。比亞茲萊在魯迅文字中集中出現(xiàn)是到了上海以后。

至于梵高、高更、塞尚和蒙克，前三位是后期印象派的代表，蒙克是表現(xiàn)主義繪畫的代表。梵高在魯迅1927年之前的文字中僅出現(xiàn)三次④魯迅：《日記·19120816》，《魯迅全集》第15卷，第16 頁；《日記·19121123》，《魯迅全集》第15卷，第31頁；《熱風(fēng)·五十三》，《魯迅全集》第1卷，第357頁。；高更出現(xiàn)了一次⑤魯迅：《日記·19120711》，《魯迅全集》第15卷，第10頁。；塞尚出現(xiàn)了兩次⑥魯迅：《熱風(fēng)·五十三》，《魯迅全集》第1卷，第357頁；《日記·19120920》，《魯迅全集》第15卷，第21頁。；蒙克則沒有出現(xiàn)⑦蒙克雖然沒有直接出現(xiàn)在魯迅1927年以前的文字中， 但他在1913年3月9日、5月18日收到的《近世畫 人傳》二冊里，其一為《愛德華·蒙克》。參見崔云偉：《魯迅與西方表現(xiàn)主義美術(shù)》，第101頁，山東師范大 學(xué)2006年博士論文。。魯迅在僅有的一篇文章中（其余都出現(xiàn)在日記里）談到梵高和塞尚的時(shí)候說：“我聽人說：后期印象派（Postimpressionism）的繪畫，在今日總還不算十分陳舊；其中的大人物Cézanne與Van Gogh等，也是十九世紀(jì)后半的人，最遲的到一九〇六年也故去了”，并自稱“我于美術(shù)是門外漢”⑧魯迅：《熱風(fēng)·五十三》，《魯迅全集》第1卷，第357頁。。雖有自謙的意思，但魯迅對(duì)于塞尚和梵高在美術(shù)史上的地位好像并無十足的把握，因此，在發(fā)表議論之前還特意加上“我聽人說”。1912年7月11日，魯迅在日記里寫下：“夜讀皋庚所著書，以為甚美；此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲見之。”⑨魯迅：《日記·19120711》，《魯迅全集》第15卷，第10頁。魯迅在這里表達(dá)了對(duì)高更所代表的印象畫派的興趣，但“渴欲見之”，這四個(gè)字，也分明表示著魯迅并沒有見過此類畫家的作品，或者是雖見過但對(duì)他們并不熟悉，真正能將這“渴欲見之”的愿望實(shí)現(xiàn)，是到了上海以后。

除了時(shí)代大環(huán)境的影響之外，魯迅的生活狀況對(duì)他的讀書也產(chǎn)生著影響。魯迅在1927年以后用在買書上的金錢大大超過了前十五年。魯迅在北京時(shí)期由于教育部工資的不能按時(shí)發(fā)放和家庭之累，他不能拿出更多的金錢用于買書，再加上西方美術(shù)作品的昂貴，對(duì)他與它們的接觸產(chǎn)生制約。

除此之外，這也與魯迅北京時(shí)期的審美選擇有關(guān)系。據(jù)金綱統(tǒng)計(jì)⑩參見金綱編著：《魯迅讀過的書》，北京：中國書店，2011。，在《魯迅全集》中出現(xiàn)的595種美術(shù)類的書籍中，美術(shù)綜合類的有152種，在這些書之中，1927年之前的有34種；中國書畫類有157種，1927年之前的有84種；外國美術(shù)作品類有165種，1927年之前的有16種；木刻類有97種，全部出現(xiàn)在1927年之后。?據(jù)葉淑穗統(tǒng)計(jì)，“至今保存下來的魯迅藏書仍有四千余種”，見魯迅研究室編：《魯迅藏書研究》，第1頁，北京：中國文聯(lián)出版公司公司，1991。如果我們再把魯迅在北京大力收集漢畫像和碑拓考慮進(jìn)去的話，那么，我們似乎可以得出結(jié)論：魯迅在北京時(shí)期關(guān)注美術(shù)作品的興趣在于中國傳統(tǒng)作品。對(duì)于西方繪畫的關(guān)注較少，并且集中在理論方面，較少看到美術(shù)作品。

魯迅在北京時(shí)期與上述美術(shù)家的作品接觸較少，那么，是不是在日本期間與他們有過大量的接觸？據(jù)現(xiàn)有的材料來看，許壽裳、周作人和許廣平等人的回憶均沒有這方面的記載。魯迅在日本時(shí)，可能對(duì)他們有些大概的了解，但很難與他們的美術(shù)作品進(jìn)行深度接觸。這樣，即使是這些畫家的作品對(duì)魯迅的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，那么影響也是有限的。而和魯迅所接觸到的其他美術(shù)作品來比較的話，其影響的范圍和程度是很小的。

相較于魯迅在圖像領(lǐng)域所接觸的資源而言，在文學(xué)領(lǐng)域也有著相似的研究傾向。即特別傾向于從魯迅所接觸到的異域資源對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所發(fā)生的影響而作為展開研究的起點(diǎn)，而對(duì)其所受到傳統(tǒng)資源的影響的梳理則不太重視。有學(xué)者即對(duì)《狂人日記》中的“吃人”到底是來自異域的影響還是根植于本國傳統(tǒng)展開了爭論。①參見李冬木：《明治時(shí)代“食人”言說與魯迅的〈狂人日記〉》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第1期；王彬彬：《魯迅研究中的實(shí)證問題——以李冬木論〈狂人日記〉文章為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第4期；周南：《〈 狂人日記〉“吃人”意象生成及相關(guān)問題》，《東岳論叢》2014年第8期等。來自異域的資源賦予了魯迅一種迥異于傳統(tǒng)的新的內(nèi)在視野和現(xiàn)代價(jià)值，但同樣作為深受浸染的傳統(tǒng)資源也是不容忽視的接受基礎(chǔ)。如何在魯迅所在的傳統(tǒng)內(nèi)部梳理出一條發(fā)展演變的脈絡(luò)，對(duì)于更深刻地理解他的文學(xué)作品的主題可以產(chǎn)生很多幫助。

二、由情感生發(fā)的世態(tài)人情

魯迅的美術(shù)活動(dòng)為人所熟知的是晚年提倡的木刻，推崇凱綏·珂勒惠支簡潔的力的美學(xué)和反抗的戰(zhàn)斗意志，并且致力于以此啟迪大眾，這也與其文的喚醒民眾聯(lián)系在一起。但在這以美術(shù)作為事功的目的之外，魯迅于其有著更為深刻的關(guān)系，指向更為內(nèi)在的無用之用的情感滋養(yǎng)和情趣提升。

許壽裳曾這樣總結(jié)魯迅的美術(shù)活動(dòng)：“魯迅的愛好藝術(shù)，自幼已然，愛看戲，愛描畫，中年則研究漢代畫像，晚年則提倡版畫”。②許壽裳：《亡友魯迅印象記·許壽裳回憶魯迅全編》，第11、40頁，上海：上海文化出版社，2006。魯迅自幼便喜歡畫畫。據(jù)周作人的回憶，“魯迅從小就喜歡看花書，也愛畫幾筆，雖然沒有后來畫活無常的那么好，卻也相當(dāng)?shù)目梢援嫷昧恕雹壑軉⒚鳎骸遏斞傅那嗄陼r(shí)代》，魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄：專著》（中冊），第925頁，北京：北京出版社，1999。。待到他到了日本，對(duì)繪畫仍保持興趣。當(dāng)時(shí)在弘文學(xué)院和魯迅同住一個(gè)宿舍的陳師曾，就是一個(gè)后來頗有影響的美術(shù)家。弘文學(xué)院雖以教授日語為主，但也開設(shè)普通科課程，其中就有圖畫課④敬文：《魯迅在弘文學(xué)院到底學(xué)些什么》，山東師范學(xué)院聊城分院中文系圖書館編：《魯迅在日本》，第40頁，聊城：山東師范學(xué)院聊城分院，1978。。他在日本時(shí)很喜歡浮世繪，據(jù)周作人回憶，“那時(shí)浮世繪出版的風(fēng)氣未開，只有審美書院的幾種，價(jià)目貴得出奇，他只好找吉川弘文館舊版新印的書買，主要是自稱‘畫狂老人’的那葛飾北齋的畫稿，平均每冊五十錢，陸續(xù)買了好些”。⑤周遐壽：《魯迅的故家》，《魯迅回憶錄：專著》（中冊），第1052頁。當(dāng)然，魯迅的美術(shù)活動(dòng)主要是歸國以后，這又可分為北京時(shí)期和上海時(shí)期。

在北京時(shí)期，由于魯迅深諳美術(shù)對(duì)于涵養(yǎng)人的情思的巨大作用，所以深得主張以“美育代宗教”教育方針的蔡元培的嘉許。許壽裳回憶，“這種教育方針，當(dāng)時(shí)能體會(huì)者還很寥寥，惟魯迅深知其原意；蔡先生也知道魯迅研究美學(xué)和美育，富有心得，所以請他擔(dān)任社會(huì)教育司第一科科長，主管圖書館、博物館、美術(shù)館等事宜?！雹拊S壽裳：《亡友魯迅印象記·許壽裳回憶魯迅全編》，第11、40頁，上海：上海文化出版社，2006。教育部在“一九一二年九月十二日成立了一個(gè)美術(shù)調(diào)查處，目的是為了給計(jì)劃建立的美術(shù)館、博物館‘美術(shù)部’及古物調(diào)查出版等進(jìn)行一些研究和準(zhǔn)備工作”，魯迅“參加了這個(gè)處的領(lǐng)導(dǎo)工作”。⑦孫瑛：《魯迅在教育部》，第28頁，天津：天津人民出版社，1979。此外，魯迅還親身參與美術(shù)的宣講活動(dòng)，在1912年六七月份教育部組織的夏季講演會(huì)上主講《美術(shù)略論》。1913年2月，發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》。1913年至1914年間，組織籌辦為期一個(gè)月的全國兒童藝術(shù)展覽會(huì)，并選出優(yōu)秀作品赴巴拿馬萬國博覽會(huì)參展。

魯迅在北京期間廣泛搜求畫像和拓片，“自1915年至1924年（其中缺1922年記載）就達(dá)1500余枚?！雹嗤跣钠寰幹骸遏斞该佬g(shù)年譜》，第56、71頁，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1986。魯迅有意將其編印成冊，但由于資金問題，終于沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。據(jù)王心棋統(tǒng)計(jì)，魯迅一生收集的拓片在五千張以上，而1915年至1918年是其收集金石拓本的旺盛期?！盀榱溯^全面的研究各地的金石藝術(shù)，魯迅不斷地?cái)U(kuò)大搜集范圍，不僅多次請人在陜西、山西、山東、浙江等地收購?fù)乇净蚰⊥乇?，甚至不惜工本，托人在新疆‘打碑’?！雹偻跣钠寰幹骸遏斞该佬g(shù)年譜》，第56、71頁，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1986。

對(duì)于魯迅在發(fā)表《狂人日記》之前的“鈔古碑”②魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第440頁。生活，多數(shù)學(xué)者囿于魯迅的說法，認(rèn)為這是為了排除無可驅(qū)遣的寂寞而做的無聊的打發(fā)時(shí)光的舉動(dòng)。這在魯迅看來或許真的如此，但實(shí)際上并非全無意義，況且這些活動(dòng)也沒有隨著他創(chuàng)作的開始而結(jié)束，而是一直持續(xù)到了他生命的終點(diǎn)。魯迅在1926年12月31日致李小峰的信中提到來廈門的打算：“還希望將先前所集成的《漢畫像考》和《古小說鉤沈》印出?！雹埕斞福骸度A蓋集續(xù)編·廈門通信（三）》，《魯迅全集》第3卷，第413頁。它不僅對(duì)于傳統(tǒng)文化的整理有益，而且更著眼于以具體可觀的實(shí)物管窺古時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚及審美習(xí)慣，而這些對(duì)于今人的生活也有著重要的借鑒意義。

魯迅除了編印如《近代木刻選集》（一、二）、《新俄畫選》、《梅斐爾德木刻士敏土之圖》、《一個(gè)人的受難》、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《蘇聯(lián)版畫集》和《死魂靈百圖》等有著反抗戰(zhàn)斗意味的版畫，他還花費(fèi)了巨大的時(shí)間精力編印《蕗谷虹兒畫選》《比亞茲萊畫選》《北平箋譜》《引玉集》《十竹齋箋譜》等畫集，這顯示了他文人雅趣的一面。

魯迅還將美術(shù)作品引入到他的個(gè)人生活中。在遇到心靈伴侶許廣平后，兩人通信的過程中，魯迅曾手繪《刺猬撐傘圖》贈(zèng)之。魯迅在北京寓所的園子里捉到兩只小刺猬，許廣平和同學(xué)們都很喜歡逗它們玩，后來卻逃脫了。許廣平在一個(gè)雨天撐傘來探望魯迅。魯迅在后來的信中，附了一幅圖給許廣平，繪一只小刺猬很神氣地?fù)沃鴤阕呗贰Ｓ捎谶@幅圖已失，繪制的具體時(shí)間無法確定，所以不知這幅圖是出現(xiàn)在戀愛之前的朦朧階段，還是正式開始交往以后。但魯迅借此表達(dá)對(duì)許廣平的親近之感則是無需懷疑的。這幅圖將許廣平幻化為自己丟失的小動(dòng)物，而神情則是許廣平所獨(dú)有的昂然，這中間再以同是在下雨天這樣的環(huán)境里，個(gè)中意味，頗為深長。許廣平和魯迅對(duì)這幅畫都極為重視，希望能夠再找到，但由于從北京南下的忙亂，終于沒有找到。許廣平認(rèn)為這幅畫有很高的價(jià)值，“如果還有，那就不讓他手寫的‘無?！瘜Ｃ懒??！雹茉S廣平：《關(guān)于魯迅的生活》，魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄：專著》（中冊），第719頁。圖像相對(duì)于文字而言，有著其不及之處。尤其是在愛情這樣難以言說的幽深領(lǐng)域，文字自有很多局限之處，圖像則可以用巧妙的構(gòu)圖傳達(dá)豐富的含義。這樣的情感表達(dá)方式，在魯迅以后與許廣平的通信中也多次顯現(xiàn)著。魯迅對(duì)信紙的選擇極為講究，不僅緣于美觀的需要，更寓含著他真摯濃烈的情感。1929年5月15日，魯迅北上探親，此時(shí)的許廣平已有身孕，魯迅所選的兩張信箋上的繪圖，一為許廣平愛吃的枇杷，一為飽含蓮子的蓮蓬，用心不可謂不獨(dú)特。

魯迅不僅對(duì)國外版畫大力紹介，而且對(duì)于采用中國傳統(tǒng)木刻方法制作的詩箋也極為重視。他和鄭振鐸合作編印《北平箋譜》，“北京夙為文人所聚，頗珍楮墨，遺范未墮，尚存名箋。顧迫于時(shí)會(huì)，苓落將始，吾儕好事，亦多杞憂。于是搜索市廛，拔其尤異，各就原版，印造成書，名之曰《北平箋譜》?！雹蒴斞福骸都饧斑z·〈北平箋譜〉序》，《魯迅全集》第7卷，第427頁。他將印好的《北平箋譜》“分寄各國圖書館（除法西之意，德，及自以為紳士之英）”。⑥魯迅：《書信·340111 致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第6、7頁。他還建議鄭振鐸，“此書一出，先生大可以作第二事，就是將那資本，來編印明代小說傳奇插畫，每幅略加解題，仿《箋譜》豫約辦法?！雹唪斞福骸稌拧?40111 致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第6、7頁。

魯迅在論述美術(shù)的作用時(shí)認(rèn)為其“本有之目的，又在與人以享樂”⑧張光福編注：《魯迅美術(shù)年譜》，第5頁。。在緊張的文字創(chuàng)作之余，美術(shù)作品可以調(diào)節(jié)其生活節(jié)奏，使積蓄的壓力得以舒緩釋放，以顏色構(gòu)成的世界對(duì)感官的刺激，使得以文字作為媒介的理性思考獲得新的啟迪。對(duì)于文學(xué)和美術(shù)的作用，魯迅在《科學(xué)史教篇》里指出：“蓋使舉世惟知識(shí)之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趣于無有矣?！雹亵斞福骸秹灐た茖W(xué)史教篇》，《魯迅全集》第1卷，第35頁。魯迅對(duì)藝術(shù)對(duì)人生所發(fā)揮的作用的認(rèn)識(shí)，同樣適用于他自身。美術(shù)活動(dòng)貫穿了魯迅的整個(gè)生命，這是魯迅身體和靈魂的休憩地。美術(shù)作品的創(chuàng)作比起文學(xué)需要更多的前期準(zhǔn)備，屬于更小眾的尖端藝術(shù)，因此一般人難以涉足，文人相輕的惡習(xí)在這里也不那么嚴(yán)重，魯迅在此領(lǐng)域所受的刺激相應(yīng)也會(huì)較少。這里可以作為他靈魂的休憩地，沉浸其中，使由于在雜文戰(zhàn)斗中磨礪得粗糙的靈魂暫時(shí)得以將養(yǎng)。美術(shù)也是魯迅產(chǎn)生創(chuàng)造力的源頭活水。美術(shù)以直觀感性的色彩和線條涵養(yǎng)著人的情思，滋潤著人的心靈，不僅是個(gè)人健全心理的組成部分，也是人的創(chuàng)造力的重要輔助系統(tǒng)。它對(duì)魯迅的小說、雜文創(chuàng)作起著潛在的影響，也是支撐魯迅始終保持旺盛創(chuàng)造力的重要因素。

由美術(shù)再返觀魯迅的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，由于20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)需要，對(duì)其作品的解讀往往偏于實(shí)際，而對(duì)其所在意的在人生過程中的世態(tài)人情的重視則不夠。世情小說一直是中國文化傳統(tǒng)中非常重要的類型，這里面寓褒貶，但更注重寫出人生的況味。老舍曾表達(dá)自己認(rèn)為最成功的小說是《離婚》②吳曉鈴：《老舍先生在龍泉鎮(zhèn)》，《話說那年》，第21頁，北京：中國友誼出版公司，1998。，而《駱駝祥子》和《四世同堂》則成了20世紀(jì)文學(xué)的經(jīng)典。魯迅說他最喜歡《孔乙己》，因?yàn)閷懗隽恕耙话闵鐣?huì)對(duì)于苦人的涼薄”③孫伏園：《魯迅先生二三事》，魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄：專著》（上冊），第84頁。，而學(xué)界在闡釋這部作品時(shí)，更多的是關(guān)注孔乙己的迂腐，將其看作不合時(shí)宜的笑柄，將作者同情的筆調(diào)改為嘲諷和批判。而更強(qiáng)調(diào)改造和批判的《狂人日記》和《阿Q正傳》則被塑造為經(jīng)典。這里面存在著一個(gè)錯(cuò)位，即時(shí)代需要的可能并不是作家最為看重的，文學(xué)有著超越時(shí)代更久遠(yuǎn)的價(jià)值。當(dāng)下的有些研究開始注重情感在其間所發(fā)生的作用④參見路楊：《“古元的道路”：延安木刻下鄉(xiāng)的情感實(shí)踐》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第8期等。，魯迅作品也亟須從此出發(fā)以開拓出新的研究空間。

三、植根于民間美術(shù)的“意象造型”

除了狂人和阿Q等經(jīng)典人物形象外，魯迅還別出心裁地塑造了貓頭鷹、狼、蛇、烏鴉等獨(dú)特意象，這些都成了具有辯識(shí)度的魯迅創(chuàng)造物。在對(duì)這些進(jìn)行具體闡釋時(shí)，他們一般都被視作是經(jīng)過了現(xiàn)代思想文化的洗禮以后，采用了現(xiàn)代的創(chuàng)作手法所創(chuàng)造出來的?；貧w到美術(shù)領(lǐng)域，貓頭鷹等動(dòng)物本來也都是中國文化傳統(tǒng)中具有的，不同的是，在文化的發(fā)展中，它們被賦予了負(fù)面的價(jià)值，魯迅則是重新為它們賦予了現(xiàn)代生命。這些動(dòng)物在中國源遠(yuǎn)流長的民間美術(shù)中一直存在，而其中的“意象造型”在塑造這些動(dòng)物時(shí)發(fā)揮了重要作用，同時(shí)也影響著他的人物塑造。

民間美術(shù)與當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕o密相關(guān)，貼近普通人的現(xiàn)實(shí)生活，有著強(qiáng)烈的生活氣息。繡像、插畫、畫譜、年畫和戲劇中的人物扮相等民間美術(shù)形式，魯迅從中學(xué)習(xí)到了豐富的自然和歷史知識(shí)，使愛美的天性得以發(fā)育成長，激發(fā)了對(duì)未知世界的好奇心和想像力。這對(duì)魯迅以后的文學(xué)創(chuàng)作可能也產(chǎn)生著影響。

由于民俗社會(huì)生活是民間美術(shù)的源泉，民間美術(shù)就成為魯迅深入了解底層民眾真實(shí)生活的重要渠道。他后來在文字中一再強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗的價(jià)值和功用。1934年1月12、13日，奧地利青年木刻家哈爾本在上海美術(shù)俱樂部舉辦展覽，魯迅得知后并沒有前去觀看，因?yàn)椤皥?bào)上說是外國風(fēng)景，倘是風(fēng)俗，我便去看了。”⑤魯迅：《書信·340119 致吳渤》，《魯迅全集》第13卷，第14頁。在與臺(tái)靜農(nóng)商量編印自漢至唐的畫像時(shí)，魯迅主張“唯取其可見當(dāng)時(shí)風(fēng)俗者，如游獵、鹵簿、宴飲之類”。⑥魯迅：《書信·340609 致臺(tái)靜農(nóng)》，《魯迅全集》第13卷，第145頁。他在指導(dǎo)青年進(jìn)行木刻時(shí)，主張將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗作為表現(xiàn)對(duì)象，如在給羅清楨的信中寫道：“廣東的山水，風(fēng)俗，動(dòng)植，知道的人并不多，如取作題材，多表現(xiàn)些地方色采，一定更有意思”。⑦魯迅：《書信·331026 致羅清楨》，《魯迅全集》第12卷，第467頁。魯迅之所以如此關(guān)注民俗，是因?yàn)閺闹锌梢陨钊肓私鈬瘢⒄J(rèn)為，“倘不深入民眾的大層中，于他們的民俗習(xí)慣，加以研究，解剖，分別好壞，立存廢的標(biāo)準(zhǔn)，而于存于廢，都慎選施行的方法，則無論怎樣的改革，都將為習(xí)慣的巖石所壓碎，或者只在表面上浮游一些時(shí)?！雹亵斞福骸抖募ち?xí)慣與改革》，《魯迅全集》第4卷，第

魯迅在文學(xué)創(chuàng)作中的形象塑造方面受到民間美術(shù)的影響。民間美術(shù)是民間藝人將生活中的切身感受，以形象生動(dòng)的造型表現(xiàn)出來，是現(xiàn)實(shí)與想像的統(tǒng)一。創(chuàng)作者往往不根據(jù)某一具體事物進(jìn)行逼真再現(xiàn)，而是根據(jù)以往生活的記憶進(jìn)行創(chuàng)作，反映的是個(gè)人對(duì)自然和社會(huì)的總體印象和感受。在塑造形象時(shí)，不求形似，追求神似。因此，這種造型方式被美術(shù)界稱為“意象造型”。②參見左漢中：《中國民間美術(shù)造型》，第237、227頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，2006。如果借用這個(gè)詞匯來概括魯迅在文學(xué)創(chuàng)作中的形象塑造，也是恰當(dāng)?shù)?。不同的是，民間美術(shù)的“意象造型”中，主要傳達(dá)的是民間藝人源于民風(fēng)民俗的感性認(rèn)識(shí)和主觀感受；魯迅的文學(xué)形象，則更多地凝聚了依靠理性認(rèn)識(shí)對(duì)歷史人生的燭照所獲得的真知洞見。

“意象造型”的首要特征是具有高度的概括性。“民間美術(shù)造型的概括性表現(xiàn)在它從某一類相似的事物中抽象出它們的共同形式。”③參見左漢中：《中國民間美術(shù)造型》，第237、227頁，長沙：湖南美術(shù)出版社，2006?！渡胶＝?jīng)》、《西游記》和《蕩寇志》的繡像和插畫，反映的是人們對(duì)自然和人物的總體認(rèn)識(shí)，并不是根據(jù)某一具體物象進(jìn)行創(chuàng)作。如《山海經(jīng)》里“畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物”。④魯迅：《朝花夕拾·阿長與〈山海經(jīng)〉》，《魯迅全集》第2卷，第254頁。《西游記》和《蕩寇志》里面的妖怪、英雄和壞人也都是類型化的，人物造型集中某一類人物身上的眾多特點(diǎn)。至于戲劇里人物的扮相，生旦凈末丑，更是集中概括了社會(huì)中某一類型人的特征。魯迅在談及自己的小說創(chuàng)作時(shí)表示，“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色。”⑤魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第527頁。這種所謂拼湊的寫法，是為了更加典型地表現(xiàn)某一類人物。這與他在雜文中的批評(píng)也是一致的。魯迅認(rèn)為自己的文章的特點(diǎn)是“砭錮弊常取類型”，并進(jìn)一步解釋，“蓋寫類型者，于壞處，恰如病理學(xué)上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標(biāo)本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點(diǎn)相同。”⑥魯迅：《偽自由書·前記》，《魯迅全集》第5卷，第4頁。如魯迅在創(chuàng)作阿Q這個(gè)形象時(shí)，便“依了自己的覺察”，“要畫出這樣的沉默的國民的魂靈來”。⑦魯迅：《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，第84頁。這是由于魯迅成功把握到了中國人民族性格的缺陷，并將其加以綜合，塑造出來的典型形象。他作品中的孔乙己、閏土、陳士成和祥林嫂等人，更是對(duì)中國底層民眾的典型概括。民間美術(shù)的造型也多承繼歷史發(fā)展而來，“具有高度程式化、集體趨同性、承傳穩(wěn)定性的民間美術(shù)獨(dú)特的視覺語言，成為具有象征含義的觀念性造型符號(hào)”，⑧張卉：《中國民間美術(shù)教程》，第236頁，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010。反映的是民間的集體意識(shí)和文化觀念。魯迅文學(xué)作品中的“意象造型”，雖采用了和民間美術(shù)同樣的創(chuàng)作手法，但卻賦予其全新的內(nèi)涵，體現(xiàn)的是現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)古老文化靈魂的審視和反思。

“意象造型”的另一重要特點(diǎn)，是綜合運(yùn)用夸張、變形等手法，突出對(duì)象的主要特征，舍去與表現(xiàn)主題無關(guān)的其他方面。這與創(chuàng)作者強(qiáng)烈地表現(xiàn)內(nèi)心的思想觀念是一致的。小說戲曲中的插圖版畫多為人物畫，意在傳神，往往抓住最能表現(xiàn)人物性格之處進(jìn)行夸張。年畫由于其裝飾性用途，多表達(dá)驅(qū)災(zāi)避邪、吉祥歡樂的主題，因此，畫面中會(huì)突出能表現(xiàn)主題的人物特征。魯迅在討論中國戲劇的臉譜時(shí)，認(rèn)為原先由于戲臺(tái)的搭法和看客的散漫等原因，所以不得不將臉譜夸大化和漫畫化，但現(xiàn)在由于舞臺(tái)的構(gòu)造和看客的程度已發(fā)生變化，因此也沒有了存在的必要了。但他接著說：“然而用在別一種有意義的玩藝上，在現(xiàn)在，我卻以為還是有興趣的?！雹狒斞福骸肚医橥るs文·臉譜臆測》，《魯迅全集》第6卷，第138頁。這應(yīng)當(dāng)是針對(duì)當(dāng)時(shí)所從事的版畫所說。臉譜用在連環(huán)畫或書內(nèi)的插畫中，再加以夸張的手法，對(duì)于表現(xiàn)人物的特征是很有效果的。魯229頁。迅在論及漫畫時(shí)表示，“漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張’”，并進(jìn)一步解釋道，“ ‘夸張’這兩個(gè)字也許有些語病，那么，說是‘廓大’也可以的。廓大一個(gè)事件或人物的特點(diǎn)固然使漫畫容易顯出效果來”。①魯迅：《且介亭雜文二集·漫談“漫畫”》，《魯迅全集》第6卷，第241-242頁。這種廓大是建立在“明確的判斷力和表現(xiàn)的才能”②魯迅：《且介亭雜文二集·五論“文人相輕”——明術(shù)》，《魯迅全集》第6卷，第395頁?；A(chǔ)上的，就像給人起的“諢名”，一旦抓住了其特征，那就會(huì)跟隨其一生，怎么也擺脫不掉。

魯迅在作品中塑造人物形象時(shí)，并不平均用力，善于抓住最能表現(xiàn)其精神面貌的特征進(jìn)行刻畫?！犊袢巳沼洝窞榱嗣鑼懕娙藢?duì)清醒者的迫害，并不對(duì)他們每個(gè)人都進(jìn)行詳細(xì)的描述，而是集中刻畫他們共同的眼神和奇怪的笑容。它們共同編織成一張密不透風(fēng)的天羅地網(wǎng)，將一切試圖逃離者湮沒。它雖然沒有展現(xiàn)出哪一個(gè)具體人物的面容，但卻清楚地透視出整個(gè)社會(huì)陳腐酷虐的魂靈?！睹魈臁防锏暮涡∠?，“指甲足有四寸多長”，濟(jì)世老店里的“店伙也翹了長指甲慢慢的看方，慢慢的包藥”，僅此一個(gè)細(xì)節(jié)，就將他們裝模作樣、故弄玄虛的本質(zhì)揭露出來。阿Q頭頂上的癩瘡疤，將他敏感脆弱、自卑而又自大的心理暴露無遺。一塊肥皂，將四銘滿嘴忠孝節(jié)義而實(shí)際上荒淫無恥的假道學(xué)面目無情揭下。屁塞和鼻煙壺，將七大人的朽腐墮落和巨大威壓呈現(xiàn)出來。魯迅有時(shí)候還直接以人物的外形特征指代其本人，如《長明燈》里的三角臉、方頭和老黑；《離婚》里的蟹殼臉；《示眾》里的胖孩子、禿頭、長子、胖大漢和胖臉等。上述這些例子中的人物描寫，魯迅都是抓住最能表現(xiàn)其人物性格的特征進(jìn)行表現(xiàn)，目的就在于將其所代表的國民性中的一部分揭露出來。他無心將現(xiàn)實(shí)中的人物進(jìn)行完整的展現(xiàn)，而是以其作為社會(huì)病癥的樣板進(jìn)行解剖。魯迅曾說：“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”③魯迅：《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》，《魯迅全集》第5卷，第402頁。。這種廓大“一鼻，一嘴，一毛”的特征描寫人物的方法，與民間美術(shù)里的“意象造型”非常相似。

魯迅在文字中經(jīng)常將文學(xué)和美術(shù)并舉，這構(gòu)成了他藝術(shù)世界中相互補(bǔ)充的兩翼，彼此互觀，能夠照亮很多只從自身不易發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容。美術(shù)不僅是魯迅進(jìn)行啟蒙所依賴的兩翼之一，而且也是文學(xué)這一場域的有效補(bǔ)充。在文學(xué)領(lǐng)域里，由于守舊勢力的頑固和強(qiáng)勢，魯迅不得不以極其決絕的姿態(tài)，為新空氣的吹進(jìn)贏得方寸之地。但這絕不意味著魯迅對(duì)于傳統(tǒng)就真的持全盤否定的態(tài)度，他對(duì)古代文學(xué)的整理也不僅由于上課的需要，而且也寄寓著新生的希望。因此，欲全面了解魯迅的思想，不能只看到他在文學(xué)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的激烈，也要看到他在美術(shù)領(lǐng)域里持論的公允平和。陳丹青認(rèn)為，“五四之后，沒有一個(gè)文人之于美術(shù)能有魯迅這般的博識(shí)而醒豁，可喜他談?wù)撁佬g(shù)的用詞、語氣，都是客觀的、平視的，抱持優(yōu)美的業(yè)余姿態(tài)，并不過于褒揚(yáng)，也未率爾貶斥”。④陳丹青：《笑談大先生》，第153頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011。在這里，他主張?jiān)谥袊鴤鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，采用外來文藝，漸進(jìn)地創(chuàng)造出新的藝術(shù)。他對(duì)傳統(tǒng)遺產(chǎn)加以甄別，擇其優(yōu)良，棄其糟粕，而不像在雜文中所表達(dá)的必須在“人”和傳統(tǒng)文化之間做出抉擇。

美術(shù)也是魯迅產(chǎn)生創(chuàng)造力的源頭活水。美術(shù)以直觀感性的色彩和線條涵養(yǎng)著人的情思，滋潤著人的心靈，不僅是個(gè)人健全心理的組成部分，也是人的創(chuàng)造力的重要輔助系統(tǒng)。它對(duì)魯迅的小說、雜文創(chuàng)作起著潛在的影響，也是支撐魯迅始終保持旺盛創(chuàng)造力的重要因素。而通過文圖互觀，也可以由此對(duì)魯迅的文學(xué)作品作出更為廣闊和深入的探索。