王希楠

20 世紀(jì)30年代是中國電影史上的重要時(shí)期，在思想陣地爭(zhēng)奪加劇的時(shí)代背景下，中國電影理論研究出現(xiàn)了前所未有的本土“思想論戰(zhàn)”。以內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)為創(chuàng)作主導(dǎo)的“新興電影”與以形式和感官娛樂為創(chuàng)作主導(dǎo)的“軟性電影”之間發(fā)生了激烈的理論交鋒，二者“論戰(zhàn)”涉及到電影的本質(zhì)、電影內(nèi)容與電影形式、電影的意識(shí)形態(tài)性、電影批評(píng)準(zhǔn)則等許多問題，其產(chǎn)生的本源在于彼此政治觀、文學(xué)與藝術(shù)觀以及電影觀等方面的巨大分歧。為了更為客觀地把握這場(chǎng)所謂的“軟”、“硬”電影之爭(zhēng)，筆者將“軟性電影”的理論和創(chuàng)作主張重新進(jìn)行了一番探究。本文的目的并不是為了給“軟性電影”的歷史政治站位進(jìn)行更名，也不否認(rèn)在一個(gè)國家主權(quán)面臨危亡的時(shí)代背景下，刻意回避政治因素，一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傾向性帶來的“現(xiàn)實(shí)退縮”。需要申明，筆者高度贊成左翼電影的民族主義、人道主義和現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。畢竟在民族危亡之際，如果藝術(shù)創(chuàng)作刻意避開現(xiàn)實(shí)問題，藝術(shù)作品不對(duì)這個(gè)時(shí)代的風(fēng)云激蕩作出反應(yīng)，從藝術(shù)本質(zhì)的角度來說，則是忽略了作品與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系與其價(jià)值。不過，若站在電影的現(xiàn)代性創(chuàng)作要求上來看，對(duì)軟性電影的客觀評(píng)價(jià)或許能夠幫助我們重新審視三十年代這場(chǎng)“思想論戰(zhàn)”本身的獨(dú)特意義。

一、正視“軟性電影”論的藝術(shù)地位

“九一八”和“一二八”事變爆發(fā)后，民族矛盾劇烈加深。在這個(gè)特定的歷史背景下，電影界人士也紛紛加入戰(zhàn)斗中來。由于政治傾向的影響，“左翼電影”被看做是進(jìn)步性電影（以夏衍、田漢、孫瑜、洪深等為代表人物），它反映了廣大勞苦百姓的下層生活樣態(tài)，并首當(dāng)其沖將當(dāng)時(shí)進(jìn)步文學(xué)的反帝反封的思想主題引入電影領(lǐng)域，認(rèn)為“要赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾的不合理，擺在觀眾面前，使他們深刻深刻地感覺社會(huì)變革的必要，使他們迫切尋找自己的出路?！盵1]然而，“軟性電影”（以劉吶鷗、穆時(shí)英、黃嘉謨、施蟄存等為代表人物）此刻似乎以一種不合時(shí)宜的態(tài)度出現(xiàn)了——他們質(zhì)疑甚至否定“左翼電影”的某些觀點(diǎn)，認(rèn)為他們“內(nèi)容重，描寫輕”，政治性和教育性太過高于電影的藝術(shù)性。而“左翼電影”則認(rèn)為“軟性電影”論是不敢正視殘酷現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，其所崇尚的趣味也不過是蒙蔽現(xiàn)實(shí)的催眠藥。由于政治的遮蔽，“軟性電影”論的地位在中國電影史上長(zhǎng)期處于壓抑的狀態(tài)，被認(rèn)為是反對(duì)電影為無產(chǎn)階級(jí)和工農(nóng)大眾及其反帝反封的革命斗爭(zhēng)服務(wù)的反革命論調(diào)?！败浶噪娪啊闭撝羞€包括許多其他認(rèn)識(shí)、批評(píng)和創(chuàng)作電影的學(xué)說和理論，在“軟性電影”論的闡述中，其領(lǐng)軍人物劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英、施蟄存等紛紛發(fā)表了自己對(duì)于電影本體觀念的認(rèn)識(shí)和理解，并與當(dāng)時(shí)“左翼電影”的種種觀點(diǎn)之間產(chǎn)生了激烈的論辯。如“讓眼睛吃冰激凌，讓心靈坐沙發(fā)椅”，“電影的純粹性”以及“美的觀照態(tài)度”等一系列創(chuàng)作原則紛紛遭到“左翼電影”反對(duì)，劉吶鷗等人更被認(rèn)定是形式主義的國民黨御用文人。然而，“軟性電影”論并非只是一種政治傾向的表達(dá)，今天我們重新站在藝術(shù)本質(zhì)觀的角度來看待“軟性電影”論，會(huì)發(fā)現(xiàn)其評(píng)判和認(rèn)識(shí)電影的某些藝術(shù)觀念的確是值得欣賞和借鑒的。盡管站在意識(shí)形態(tài)的角度來看，“軟性電影”論的提出并不那么合時(shí)宜，但拋開沉重的政治宣傳枷鎖和意識(shí)形態(tài)束縛，“軟性電影”論對(duì)于電影認(rèn)識(shí)探索的價(jià)值是需要被擺正的。特別是其所強(qiáng)調(diào)的電影創(chuàng)作中“機(jī)械要素”和“運(yùn)動(dòng)”理論的重要性，更是對(duì)30年代后中國現(xiàn)代主義電影的實(shí)踐創(chuàng)作和理論評(píng)價(jià)有著莫大的影響。

二、“軟性電影”中的“機(jī)械要素”討論

對(duì)電影“機(jī)械要素”的討論是軟性電影認(rèn)識(shí)并闡述電影本質(zhì)特征的一個(gè)重要論點(diǎn)。“軟性電影”論曾在其創(chuàng)作本體觀念中著重強(qiáng)調(diào)了“機(jī)械要素”這一概念。認(rèn)為“電影是科學(xué)（光化學(xué)、工業(yè)）和藝術(shù)結(jié)婚的混血兒。所以它的表現(xiàn)法上根本就有了許多遺傳的機(jī)械性。只就這一點(diǎn)它就已經(jīng)是跨過了從來諸藝術(shù)如文學(xué)、繪畫、雕刻、音樂、戲劇等領(lǐng)域外了……機(jī)械性的描寫法均是電影藝術(shù)家手里所享有的特權(quán)，也是電影機(jī)能之超乎從來諸藝術(shù)機(jī)能之理由?！盵2]當(dāng)然，通過對(duì)“軟性電影”的深入認(rèn)識(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其理論論述中對(duì)電影“機(jī)械要素”認(rèn)識(shí)絕不僅僅停留在電影拍攝的外部技術(shù)上，這里的“機(jī)械要素”還指涉了創(chuàng)作形式上的“機(jī)械性”和都市文化心理上的“機(jī)械性”兩個(gè)方面（后文將對(duì)此論點(diǎn)作具體闡述）。而這些表現(xiàn)內(nèi)容，一方面在技術(shù)上依賴于形式上“機(jī)械性”的蒙太奇剪輯手法，主張以新鮮的技法表達(dá)不一般的現(xiàn)代景象和感覺，利用蒙太奇、剪輯、以及音樂配合等深化影像外部創(chuàng)造的“節(jié)奏”。另一方面，“機(jī)械性”也依賴于現(xiàn)代都市心理，推崇捕捉都市的新奇感覺，傳達(dá)當(dāng)時(shí)的人們對(duì)“現(xiàn)代性”的經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，電影既構(gòu)成了他們的現(xiàn)代性體驗(yàn)，又是他們的學(xué)習(xí)對(duì)象。

（一）“機(jī)械要素”的電影形式節(jié)奏

以劉吶鷗和穆時(shí)英為代表，其論述的“機(jī)械要素”的內(nèi)涵都來自于他們對(duì)電影本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)——認(rèn)為電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，是節(jié)奏的藝術(shù)，是美的藝術(shù)。劉吶鷗明確指出:“像建筑最純粹地體現(xiàn)著機(jī)械文明的合理主義一般地，最能夠性格地描寫機(jī)械文明的社會(huì)的環(huán)境的，就是電影?！盵3]并提到“要緊的并不是速度的獲得，而是因速度的獲得而產(chǎn)生的人們的情感。人們的精神是饑餓、行動(dòng)、戰(zhàn)栗和沖動(dòng)的。同樣是旋律，但華爾茲的時(shí)代是過時(shí)了，熱烈的爵士才是現(xiàn)代人的音樂，因?yàn)閼T于都市噪音是不需要絕對(duì)調(diào)和的音響了。勝利是能夠支配空間，尤其是能夠抓住‘時(shí)間’所給予的優(yōu)美的藝術(shù)形式這一邊的。電影在許多它克服了的難題之中只因?yàn)樗目朔藭r(shí)間，所以‘電影的造型’變代替了一切‘靜的造型’而絕對(duì)地支配著。然而所謂‘電影的造型的根本要素是在哪里呢？這無非是那個(gè)建設(shè)在‘時(shí)間’范疇內(nèi)的它的‘節(jié)奏’了。”[4]很顯然，劉吶鷗強(qiáng)調(diào)了電影創(chuàng)作的“節(jié)奏”——從而突出他的“機(jī)械要素”的觀點(diǎn)。

在當(dāng)代城市電影中，“節(jié)奏”的表現(xiàn)顯而易見。蒙太奇的組接在現(xiàn)代都市電影中的作用往往是情緒表現(xiàn)超過了電影敘事。導(dǎo)演將一系列紛繁不連續(xù)的都市意象任意拼接，原本零散的鏡頭畫面的組合帶給觀眾豐富的聯(lián)想、想象、夢(mèng)境、隱喻的心理體驗(yàn)，影像的碎片化帶來的是個(gè)人生命體驗(yàn)的碎片化?？梢哉f，電影與現(xiàn)代都市的文化關(guān)系則表現(xiàn)在電影不僅是現(xiàn)代文明發(fā)展的產(chǎn)物，更是反映現(xiàn)代文明的一面鏡子——表現(xiàn)著“機(jī)械文明”過去、現(xiàn)在和將來的本來面貌以及它的性格。根據(jù)記載，劉吶鷗不僅創(chuàng)作了電影劇本《永遠(yuǎn)的微笑》，他還參與了《大地的女兒》《民族兒女》《密電碼》等故事片的拍攝制作，在報(bào)刊上公開發(fā)表電影《The lady to Keep You Company》的分鏡頭腳本，該腳本利用大量閃回與特寫的方式，通過反情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)打破“影戲觀”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，制造了一種含蓄的審美意境與情緒化的影像節(jié)奏。劉吶鷗深受蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派理論與創(chuàng)作的影響，1933年另獨(dú)立拍攝了一部致敬蘇聯(lián)維爾托夫的實(shí)驗(yàn)性家庭紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。這部影片采用完全寫實(shí)的手法呈現(xiàn)了創(chuàng)作者早年在臺(tái)南、廣東、日本東京等多地的家庭場(chǎng)景和旅行場(chǎng)景記錄，劉吶鷗采用快切和二次組接的鏡頭方式呈現(xiàn)了一部“都市交響樂”。影片中有充斥著現(xiàn)代都市文明的意象場(chǎng)面，大量的交通工具，如火車、汽車、輪渡、飛機(jī)等呈現(xiàn)著影片的節(jié)奏和速度，不同地區(qū)的空間場(chǎng)景被鏡頭并置在一起，生活瑣碎被攝影機(jī)揉碎了重組，城市與居民的脈搏心跳在旅行的過程中翻涌。劉吶鷗認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)推動(dòng)下產(chǎn)生的“機(jī)械要素”是電影得以藝術(shù)表現(xiàn)的根本手段，通過這種手段所創(chuàng)造的具象化的、運(yùn)動(dòng)的時(shí)間與空間才是電影的本質(zhì)。電影活動(dòng)是用影像來探索一種可以被“看得見的音樂”，他主張用動(dòng)感的節(jié)奏打破單一的戲劇性線性敘事，從而能夠表現(xiàn)一種“機(jī)械要素”的節(jié)奏要求。

（二）“機(jī)械要素”中的都市文化心理

同時(shí)，“軟性電影”論的電影觀跟他們的文學(xué)觀是一脈相承的，“軟性電影”論中的審美心理很大程度上是基于新感覺派小說所發(fā)展起來的，而“機(jī)械要素”的都市心理探索也蘊(yùn)含其中?！靶赂杏X派”作為我國二十世紀(jì)第一個(gè)被引進(jìn)的現(xiàn)代小說流派，其創(chuàng)作主張對(duì)“軟性電影”產(chǎn)生了的影響，中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的引進(jìn)下步其后塵所發(fā)展起來的。“軟性電影”論的領(lǐng)頭人劉吶歐、施蜇存、穆時(shí)英等同一時(shí)期也以“新感覺派小說”代表作家的身份而存在著。其文學(xué)代表作有《謝醫(yī)生的瘋癥》、《白金的女體塑像》、《無軌列車》、《夜總會(huì)的五個(gè)人》、《在巴黎大戲院》等。新感覺派善于將現(xiàn)代化物質(zhì)文明下人的精神危機(jī)和心理病態(tài)作為主要描摹對(duì)象，將人們的感覺和直覺作為出發(fā)點(diǎn)，在具體手法上認(rèn)為隱喻、暗示比現(xiàn)實(shí)重要，直觀性和體驗(yàn)性比情節(jié)重要，利用人的潛意識(shí)、無意識(shí)來創(chuàng)造一種“新現(xiàn)實(shí)”，“新感覺派”小說是我國現(xiàn)代“都市文學(xué)”的一次新開拓。

20 世紀(jì)30年代階級(jí)矛盾和民族危機(jī)空前激化，在特殊的文化和政治土壤中，半殖民地大都市中的小資產(chǎn)階級(jí)成為其主要描摹對(duì)象，創(chuàng)作者們欣賞現(xiàn)代派小說中新奇、怪誕以及感官化的表現(xiàn)手法，將以上海為代表的“東方的巴黎”這一都市人群的精神迷離和情感荒蕪作為打破情節(jié)性和統(tǒng)一性的核心，把精神分析、潛意識(shí)、蒙太奇等各種現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作思路，納入了現(xiàn)實(shí)主義的軌跡，形成了具有中國特色的“新感覺派”小說。這些文學(xué)作品所刻畫的意象是極具現(xiàn)代感和都市性的，例如有代表著心靈逃離的“高速列車”、代表著徹底瘋狂的“夜總會(huì)”、代表著冰冷且病態(tài)的“醫(yī)院”，同時(shí)也描繪了都市的賽馬場(chǎng)、影院、茶館、高級(jí)別墅、海濱浴場(chǎng)等現(xiàn)代感場(chǎng)景，刻畫了具有都市典型性和代表性的交際花、公子哥、富家少奶奶、姘頭、資本家、公司職員等多樣化的形象人物，作品以跳脫的節(jié)奏，意識(shí)流的結(jié)構(gòu)，生動(dòng)地顯現(xiàn)出資本主義剝削階級(jí)糜爛生活的剪影以及現(xiàn)代化進(jìn)程下都市人群的自我價(jià)值懷疑。可以說，“機(jī)械”成了“現(xiàn)代化”的另一個(gè)代名詞，對(duì)于“機(jī)械要素”和“城市機(jī)械化”的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止表現(xiàn)在現(xiàn)代工業(yè)的進(jìn)步程度上?？v觀當(dāng)代城市影像電影，“機(jī)械文明”執(zhí)著于展現(xiàn)現(xiàn)代都市節(jié)奏和現(xiàn)代都市風(fēng)光，更深層次上是表現(xiàn)了現(xiàn)代人的都市文化心理。此類影片大多展現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的種種問題和困惑，以及創(chuàng)作者對(duì)于這些困境的個(gè)人思考。例如弗里茲·朗《大都會(huì)》、王家衛(wèi)《重慶森林》和《墮落天使》、張?jiān)侗本╇s種》、賈樟柯《小武》、貝納爾多·貝托魯奇《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼《紅色沙漠》等。盡管這些電影在內(nèi)容表達(dá)和主題突顯上不盡相同，但由于“機(jī)械文明”的籠罩，這些作品都共同反映出現(xiàn)代文明所帶來的個(gè)性的刻板化或者碎片化，人的自我價(jià)值和生命自由的追尋在“機(jī)械文明”面前顯得異常困難?，F(xiàn)代都市人的精神家園顯得越來越遙遠(yuǎn)，理性與感性脫節(jié)，人與自然脫節(jié)。

（三）“機(jī)械要素”的娛樂感官體驗(yàn)

當(dāng)然，對(duì)于“軟性電影”論而言，電影是令人愉悅的商品，其本身就是資本和技術(shù)的產(chǎn)物，因此，電影中的“機(jī)械要素”在反映浮華都市下的現(xiàn)代性思考的同時(shí)，也要做到“給眼睛吃冰淇淋，給心靈坐沙發(fā)椅”[5]。一方面是“給眼睛吃冰激凌”的表達(dá)。例如，在實(shí)際拍攝時(shí)，對(duì)女演員進(jìn)行全身拍攝的時(shí)候，運(yùn)用三十度仰角的鏡頭拍攝最為美觀，能夠拍出女演員微顫的長(zhǎng)睫毛以及半閉著眼，為她們添上一抹女性的曼妙。在“軟性電影”代表作《化身姑娘》當(dāng)中可以具體發(fā)現(xiàn)，首先其演員從長(zhǎng)相到裝扮上都非常講究，人物外貌美麗俊俏，著裝打扮美觀整齊，表演中的語調(diào)和語態(tài)得體大方。影片題材比較新奇，是一個(gè)由男扮女裝而引起錯(cuò)綜復(fù)雜的情感交集故事。在畫面調(diào)度上，攝影機(jī)的游走和鏡頭場(chǎng)面之間的分切組合總是極其流暢自然，能很好地把握人物或物體在畫面移動(dòng)過程中的拍攝的位置和角度，從而凸顯出一種無形的動(dòng)感和節(jié)奏。例如女主人公莉英在房間跳舞的場(chǎng)景，鏡頭從主人公興奮的面部表情、肢體動(dòng)作的凸顯到腳下的舞步移動(dòng)，以及與姑媽共舞時(shí)兩人各自不同的狀態(tài)反應(yīng)都一一作了豐富而詳盡的表達(dá)。流暢而富有動(dòng)感的畫面剪輯配合上主人公歡樂的歌聲舞蹈，的的確確讓觀眾的眼睛吃了一次“冰激凌”。另外，影片在畫面構(gòu)圖上也非?？季俊．嬅嬷姓編讉€(gè)人，分別站在哪里，以及人物間的移動(dòng)怎樣配合攝影機(jī)游走等等都成了導(dǎo)演著重安排的問題對(duì)象。當(dāng)女主人公莉英第一次以男性身份回國被祖父介紹給眾人時(shí)，畫面中賓客位置分別被安排成兩條對(duì)角線，形成一個(gè)三角形構(gòu)圖。而莉英則不偏不倚正處由兩條對(duì)角線交匯的焦點(diǎn)上——畫面上的中心點(diǎn)和視覺上的中心點(diǎn)?？梢妼?dǎo)演在“視覺表達(dá)”上的要求之高。另一方面是“給心靈坐沙發(fā)椅”的表達(dá)。《化身姑娘》作為“軟性電影”的代表作，的確與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件和政治意識(shí)要求不太吻合，然而它滿足了觀眾豐富的好奇心理和憧憬心理。女主人公時(shí)不時(shí)地?fù)Q裝，異性之間的愛戀，同性之間的忙盲戀以及一系列都市生活百態(tài)的現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)等現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的“機(jī)械要素”都給觀眾以強(qiáng)烈的新鮮之感。劇中人物個(gè)人身份的選擇自由、自我價(jià)值的選擇自由和愛與被愛的選擇自由都是觀眾所渴望而不可及的，這種近似完全新奇而自由的生活方式甚至可以說是每個(gè)人心里的一種愿望嘗試。盡管影片沒有強(qiáng)烈的政治色彩和過多的現(xiàn)實(shí)問題的凸顯與評(píng)判，但它作為一張“沙發(fā)椅”，的確是現(xiàn)代社會(huì)中人們一種“詩意棲居”的愿望表達(dá)——個(gè)人意志的自由選擇。

三、當(dāng)代都市電影中的“機(jī)械要素”及其內(nèi)涵

“軟性電影”中的“機(jī)械要素”理論同樣適用于當(dāng)代都市電影的內(nèi)涵認(rèn)知，這讓30年代的“軟性電影”理論在很大程度上程度上具備了鮮明的電影現(xiàn)代性特質(zhì)，且與長(zhǎng)期遵循電影的情節(jié)性、場(chǎng)面性和教化性的“影戲觀”電影創(chuàng)作與審美傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大差異?，F(xiàn)代城市意象的呈現(xiàn)和想象代表著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代化“機(jī)械”程度的認(rèn)知體會(huì)，都市文明和心理則表現(xiàn)在這些意象當(dāng)中。電影作為一種現(xiàn)代化科技的產(chǎn)物，必然也保持著它自身的機(jī)械屬性。導(dǎo)演們往往將自身的都市生命體驗(yàn)擴(kuò)散到鏡頭語言的呈現(xiàn)之中，使得電影始終跟蹤、記錄和保存代化城市進(jìn)程的發(fā)展。

都市電影表現(xiàn)著人與生俱來的作為生命自由個(gè)體與“機(jī)械”集體規(guī)范之間的對(duì)立矛盾。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，“速度”和“節(jié)奏”成為都市生活最具典型性和代表性的特質(zhì)，人們對(duì)于都市生活速度和節(jié)奏的感受來自現(xiàn)代文明的突飛猛進(jìn)。都市環(huán)境在快速變化，拆遷、重組或者改建都給都市意象以極大的想象和創(chuàng)造空間，而與都市文化相匹配的建筑、交通、公共設(shè)施等皆被深深打上“機(jī)械”的烙印。在當(dāng)代都市電影的表現(xiàn)中，我們能夠豐富的領(lǐng)略不同時(shí)期不同城市的“機(jī)械要素”與個(gè)體生命自由之間的矛盾。例如陳凱歌的《百花深處》、王家衛(wèi)的《墮落天使》、王小帥的《冬春的日子》、婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》等等。二十世紀(jì)九十年代以來，中國都市化進(jìn)程的速度超越了以往歷史上任何一個(gè)時(shí)代階段。原本以農(nóng)業(yè)和手工業(yè)為主的相對(duì)封閉的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所造就的農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間逐漸走向以工商業(yè)為主發(fā)展金融房產(chǎn)以及網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代開放都市，而在以幾何形式規(guī)劃的城市當(dāng)中，水泥森林成了人們新的居住環(huán)境。寫字樓、車輛、網(wǎng)絡(luò)、酒吧等一個(gè)個(gè)都市符號(hào)處處占據(jù)著人們的生活空間和感知空間。可以說，“機(jī)械”成了“現(xiàn)代化”的另一個(gè)代名詞，在都市電影中，我們能看到人們?cè)阡摻钏嘟⒌膮擦种袑ふ易晕液颓楦袣w宿是異常艱難的，是充滿挫折的，他們大都迷失在車水馬龍的物質(zhì)空間難以自拔，快速的節(jié)奏讓人們變得麻木或者瘋狂，規(guī)律和效率才是衡量都市的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于個(gè)體而言，物與心的搖擺無處不在。此外，在機(jī)械化的現(xiàn)代進(jìn)程中，個(gè)人的感知經(jīng)驗(yàn)和集體記憶也在不斷受到挑戰(zhàn)，因?yàn)椤艾F(xiàn)代化”最大的一個(gè)特征就是永遠(yuǎn)不會(huì)拘于現(xiàn)狀，“現(xiàn)代化”里人也在時(shí)刻警惕著時(shí)代的速度與自我速度之間的和諧性——一旦兩者之間的腳步出現(xiàn)前后錯(cuò)亂，自我速度沒有及時(shí)跟上時(shí)代的速度，那么就很容易出現(xiàn)自我的懷疑和精神上的不確定性。美國人本主義城市規(guī)劃理論家凱倫·林奇如此描述當(dāng)代洛杉磯人：“在當(dāng)?shù)?，人們似乎都有一種痛苦或是懷舊的情緒，可能是由于對(duì)諸多變化的怨恨，或僅僅是因?yàn)樗麄兏簧献兓墓?jié)奏，無法重新確定方位”[6]。

在科學(xué)技術(shù)和機(jī)械文明的引領(lǐng)下，全球一體化進(jìn)程持續(xù)深入，而都市的各個(gè)部分也完成了從封閉到開放的轉(zhuǎn)變，但這種通過科學(xué)和機(jī)械文明將人的生活空間帶向無限開放的過程，是否真的可以帶來人的選擇的徹底自由？法國著名哲學(xué)家亨利·伯格森對(duì)現(xiàn)代科學(xué)主義的文化思潮進(jìn)行持反對(duì)意見，他宣揚(yáng)直覺主義，認(rèn)為唯有直覺才可體驗(yàn)生命的本質(zhì)，即真正唯一本體性的存在，他還提出并論證生命的非理性沖動(dòng)，認(rèn)為生命不是物質(zhì)，而是一種盲目的、非理性的、永動(dòng)不息而又不知疲憊的生命沖動(dòng)。這種沖動(dòng)變化是在時(shí)間上永不間歇地自發(fā)地流轉(zhuǎn)，故稱為“綿延”或“生命之流”。它像一條永流不息的意識(shí)長(zhǎng)河，所以也稱為“意識(shí)流”。在以表現(xiàn)都市空間為創(chuàng)作核心之一的現(xiàn)代主義電影之中，“意識(shí)流”化的影像表達(dá)是是普遍而準(zhǔn)確的，這種根據(jù)人的主觀感受切換鏡頭的方式不僅能體現(xiàn)變化的節(jié)奏感，更能呈現(xiàn)個(gè)體“意志自由”本身。

在對(duì)待“意志自由”和“生存自由”這一問題上，荷爾德林和海德格爾等人曾提倡人的“詩意地棲居”，意在表明通過藝術(shù)化和詩意化來抵制科學(xué)技術(shù)所帶來的人的意志選擇權(quán)的喪失和精神世界的崩塌。這里“詩意”的內(nèi)涵已經(jīng)不僅僅停留在文學(xué)層面的“詩”的含義了，更包括了人作為生命個(gè)體自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和對(duì)于精神自由的追尋。在都市電影當(dāng)中，都市人群作為都市意象的感知者和體驗(yàn)者，在現(xiàn)代化文明的進(jìn)程中扮演中重要角色。他們?cè)诙际锌臻g中駐足或流動(dòng)，身體和意志本身也成為“機(jī)械要素”的一種?！懊鎸?duì)那些在流動(dòng)中游離的人群，我們甚至可以根據(jù)他們與都市的關(guān)系劃分為：陌生者、朝圣者、旅游者、游蕩者、流浪者和比賽者等類型。這些類名對(duì)應(yīng)了他們?cè)诙际兄械臓顟B(tài)，也提供了他們感知和體驗(yàn)都市的方式?！盵7]但不管以哪種方式存在于都市空間，“機(jī)械要素”本身實(shí)際上就是個(gè)體在尋找“詩意棲居”的全部過程，盡管我們的看到的是影像中的焦慮、恍惚、迷失與祈禱以及種種感知、動(dòng)情、沖動(dòng)、行動(dòng)、回憶、夢(mèng)想、思考等不確定性，但在不確定性的彼岸，就是都市“機(jī)械要素”真正的“詩意的棲居”。