楊簡茹

廣州美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院，廣州510261

1949年新中國成立以后，工藝美術(shù)與國家經(jīng)濟建設(shè)和人民生活水平的關(guān)系更加密切，國家開始積極致力于文化教育事業(yè)的發(fā)展，鼓勵科學(xué)發(fā)明，獎勵藝術(shù)創(chuàng)造，工藝美術(shù)教育受到了前所未有的重視。國旗、國徽、人民幣等國家形象的設(shè)計代表了這一歷史時期的設(shè)計經(jīng)驗。1953年12月，文化部和中國美術(shù)家協(xié)會在北京組織舉辦了首屆全國民間美術(shù)工藝品展覽會，全國著名的民間藝人、美術(shù)工藝專家和美術(shù)工作干部赴京參觀并交流經(jīng)驗。1956年，我國的社會主義改造基本完成，全行業(yè)公私合營進入高潮。1956年3月5日，毛澤東在國務(wù)院有關(guān)部門匯報手工業(yè)工作情況時，進行了加快手工業(yè)的社會主義改造的重要指示：“提高工藝美術(shù)品的水平和保護民間老藝人的辦法很好，趕快搞，要搞快一些。你們自己設(shè)立機構(gòu)，開辦學(xué)院，召集會議。楊士惠是搞象牙雕刻的，實際上他是很高明的藝術(shù)家。他和我坐在一個桌子上吃飯，看著我，就能為我雕像。我看人家?guī)滋?，恐怕畫都畫不出來[1]?！?956年5月，國務(wù)院正式批準中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，同年9 月正式開學(xué)。1956 年10 月1 日，創(chuàng)建了上海工藝美術(shù)品服務(wù)部，主要為了發(fā)揮工藝美術(shù)行業(yè)優(yōu)勢及研制外事國禮，在各種文化外交活動中，通過展示工藝美術(shù)成果，向世界弘揚和傳播中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。1957年初，北京市工藝美術(shù)研究所成立，楊士惠被任命為副所長兼研究員，同年秋天，全國手工業(yè)合作總社在北京召開全國手工業(yè)藝人第一次代表大會。此后，全國各地先后設(shè)立各種工藝美術(shù)廠和研究所，將流散各地的老手工業(yè)藝人召集起來，讓他們帶徒傳藝。工藝美術(shù)學(xué)院（學(xué)校）、工藝美術(shù)部、工藝美術(shù)研究所紛紛成立，在“教學(xué)、研究、銷售、展覽四結(jié)合”[2]的理念下拉開了新中國工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的帷幕，這種設(shè)計制度的確立，從一開始就奠定了后來設(shè)計史的走向，也明確了新中國設(shè)計史發(fā)展的邏輯起點。

一、“工藝”之辨

新中國最早的設(shè)計院校中央工藝美術(shù)學(xué)院的教育資源，主要來自中央美術(shù)學(xué)院的實用美術(shù)系和中央美術(shù)學(xué)院華東分院的實用美術(shù)系。學(xué)校的方針任務(wù)是培養(yǎng)具有馬克思列寧主義基礎(chǔ)，精通專業(yè)知識，掌握熟練的技能，全心全意為建設(shè)社會主義服務(wù)的各種高級的工藝美術(shù)設(shè)計人才[3]。鄧潔兼任院長，雷圭元、龐薰琹任副院長，提出了“工業(yè)化、日用化、大眾化”的設(shè)計理論，開設(shè)了染織、陶瓷、裝潢美術(shù)、工業(yè)美術(shù)等專業(yè)。然而，學(xué)校的辦學(xué)方針因藝術(shù)理念的不同還是出現(xiàn)了一些爭議。院長鄧潔主張學(xué)院采取師傅帶徒弟的模式，培養(yǎng)手工藝人，直接為生產(chǎn)服務(wù)。龐薰琹則主張借鑒現(xiàn)代設(shè)計教育模式，不僅僅強調(diào)手工藝的技術(shù)培訓(xùn)，而是強調(diào)日用工藝、現(xiàn)代工藝設(shè)計的理論與技能，提倡工藝美術(shù)為社會主義服務(wù)，為廣大人民的衣食住行服務(wù)。龐薰琹在發(fā)表于《人民日報》的《跟著黨走，真理總會見太陽》一文中提到：“工藝美術(shù)像一切文學(xué)藝術(shù)一樣，為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，也就是工藝美術(shù)的方向。百花齊放是發(fā)展藝術(shù)的方法，是黨對文藝工作的政策，工藝美術(shù)也并不例外。同時也明確了在工藝美術(shù)的創(chuàng)作設(shè)計工作中，必須貫徹經(jīng)濟、實用、美觀的原則[4]。”龐薰琹之子龐均以旁觀者的角度印證了這段往事：“辦學(xué)校的時候主要是缺校址。北京白堆子有個干部學(xué)校，直屬于國務(wù)院手工業(yè)管理局，當時還沒成立輕工業(yè)部，校址很大，可以利用這里成立工藝美院，因而工藝美院最初在那里。然而，工藝美院既不屬于文化部也不屬于高校，屬于手工業(yè)管理局。校址解決了以后，我父親找了很多教授，理想是做現(xiàn)代社會的設(shè)計學(xué)院，但手工業(yè)管理局局長是鄧潔，是掛名院長，我父親是第一副院長，鄧潔說成立那么多系做什么，我們有民間工藝要出口，應(yīng)該成立編織系、泥人張系等。教授們當然反對，我們是辦大學(xué)不是師傅帶徒弟。這個問題的矛盾是我父親寫了文章，題目我還記得，叫《跟著黨走，真理總會見太陽》①龐均訪談，楊簡茹采訪整理，2018-7-23.Interview with Pang Jun，compiled by Yang Jianru，2018-7-23.?！贝罅垦b飾繪畫人才和設(shè)計人才集中于此，這種學(xué)術(shù)格局勢必決定了新中國之初的工藝美術(shù)院校對裝飾設(shè)計思路的追求。“父親在法國看了世界博覽會，窗簾、家具那么好看，德國有包豪斯，受了影響，回國要想辦法辦設(shè)計學(xué)院。周恩來也支持他的想法，所以他才能把杭州實用美術(shù)系遷到北京，與中央美術(shù)學(xué)院合并，成為工藝美術(shù)系。”①龐均訪談，楊簡茹采訪整理，2018-7-23.Interview with Pang Jun，compiled by Yang Jianru，2018-7-23.

這是學(xué)校成立之初對工藝美術(shù)發(fā)展方向的一次討論。龐薰琹這樣受過國外教育的藝術(shù)家希望把工藝美院建設(shè)成以染織工藝設(shè)計、陶瓷工藝設(shè)計、裝潢設(shè)計、室內(nèi)裝飾設(shè)計、金屬工藝設(shè)計等系別為主的高等工藝美術(shù)院校，而不是以象牙、雕刻等特種手工藝為主要系別。其實從1950年提出要成立工藝美術(shù)學(xué)院，1952年開始籌備，并為國務(wù)院設(shè)計建國瓷，到1953 年籌備全國民間工藝美術(shù)品計活動，1954年籌備工藝美術(shù)出國展覽，1955 年展開花布設(shè)計的改進工作，1956 年展開服裝設(shè)計的改進工作等，工藝美術(shù)學(xué)院積累了不少的設(shè)計經(jīng)驗，在理論上也逐步明確了工藝美術(shù)的方針方向。然而，由于對傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品和工藝美術(shù)認識的偏差，以及社會主義改造初期由特定的政府部門直接管理學(xué)院的制度，導(dǎo)致在“領(lǐng)導(dǎo)”和“管理”問題上出現(xiàn)爭議。

“文化大革命”結(jié)束后，中央工藝美術(shù)學(xué)院于1973年9月宣布復(fù)校，并于1975年復(fù)課。1973年4月，國務(wù)院批轉(zhuǎn)外貿(mào)部、輕工業(yè)部《關(guān)于發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)問題的報告》，提出發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)，投資省，用料少，收效快，換匯率高，潛力很大，大有可為。并要求各地區(qū)必須進一步加強對工藝美術(shù)工作的領(lǐng)導(dǎo)。要建立和健全必要的管理機構(gòu)。要認真總結(jié)發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)驗，進一步落實黨對老手工藝人、創(chuàng)作設(shè)計人員的政策，繼續(xù)做好工藝美術(shù)企業(yè)和人員的歸隊工作，并注意培養(yǎng)新生力量。全國工藝美術(shù)展覽要繼續(xù)辦下去。工藝美術(shù)院校和科研機構(gòu)要適當恢復(fù)。計委、輕工、外貿(mào)、商業(yè)等有關(guān)部門要通力合作，采取有效措施，促進工藝美術(shù)生產(chǎn)和出口的大幅度增長。因此，全國工藝美術(shù)學(xué)校的建立進入爆發(fā)期。1982年，工藝美術(shù)學(xué)校發(fā)展到14 所，在美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院和某些輕工業(yè)學(xué)院中均設(shè)有工藝美術(shù)專業(yè)或系。這樣看似繁榮的表象下，實際上當時我國在工藝美術(shù)生產(chǎn)、設(shè)計方面有較為明顯的認識偏差，對各種出口的產(chǎn)銷品，不論是花色、造型、式樣，還是包裝和裝潢，都非常重視其設(shè)計的藝術(shù)性，力求追趕時代潮流，強調(diào)民族特色，對內(nèi)銷產(chǎn)品似乎就放松標準，甚至馬虎從事。如果設(shè)計部門存在這種重外輕內(nèi)的思想，勢必會影響我國整個工藝美術(shù)設(shè)計水平的提高[5]。對于這種現(xiàn)象，龐薰琹一針見血地指出：“只有提高內(nèi)銷商品的質(zhì)量，外銷商品才有穩(wěn)固的基礎(chǔ)和豐富的來源，只有這樣，才會以事實證明社會主義制度的優(yōu)越性，同時也可以糾正一些人認為只有外國的東西好[6]?！?0 世紀80 年代末，工藝美術(shù)暴露出的矛盾加劇，能夠換得出口外匯、為出口外銷服務(wù)的“特種工藝”雖然取得了成就，但是工藝美術(shù)最本質(zhì)的那一部分，即為中國人民的衣食住行服務(wù)的那一半就被忽視了[7]。而此時正值改革開放的新形勢，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、審美趣味以及外來文化思潮的沖擊形成新的課題，工藝美術(shù)的轉(zhuǎn)型迫在眉睫。

二、20 世紀50 至80 年代“美學(xué)熱”中的設(shè)計思想和技術(shù)美學(xué)

生活需要美，這是新中國成立初期一種總體的文化態(tài)勢。追求新的精神生活，探討對美和藝術(shù)的新的理解，成為討論的新話題。20 世紀50 年代到80 年代的“美學(xué)熱”中，從生活美學(xué)等設(shè)計思想的閃現(xiàn)，到規(guī)模性地出現(xiàn)技術(shù)美學(xué)的研究隊伍，大概經(jīng)歷了三個階段。

第一個階段，是20世紀50年代至60年代初的“美學(xué)大討論”。從1956 年開始綿延十年之久的“美學(xué)大討論”起源于對朱光潛美學(xué)的批判，學(xué)者們對“美是什么”“美的本質(zhì)是什么”等關(guān)鍵問題進行了廣泛討論。后期討論的內(nèi)容延伸到“自然美”“美學(xué)研究的對象及方法”“藝術(shù)實踐”等問題。在這場大討論中還有一個引人注目之處就是在當代中國美學(xué)建構(gòu)的過程中，表現(xiàn)出對“生活美學(xué)”的關(guān)注，例如宗白華在1959 年7 月11日《新建設(shè)》座談會中提出一個關(guān)鍵問題，就是美學(xué)應(yīng)該同現(xiàn)實生活、藝術(shù)實踐緊密結(jié)合起來[8]，將美學(xué)討論從抽象的概念討論引入“生活美學(xué)”的討論，走向“以美來塑造自我、建構(gòu)美好生活”的藝術(shù)實際問題，這就與設(shè)計思想建立起初步聯(lián)系，同時從事美學(xué)、哲學(xué)的主流學(xué)者的介入也增加了設(shè)計研究的學(xué)術(shù)高度。王家樹在參觀了慶祝建國十周年“全國工藝美術(shù)展覽會”后，通過陶瓷、染織、玩具三個方面肯定了工藝美術(shù)在人們?nèi)粘Ｉ畹娜窟^程中起的作用，并在文章中疾呼：“讓我們的美學(xué)來經(jīng)常指導(dǎo)工藝美術(shù)運動中的美學(xué)實踐問題[9]，從藝術(shù)實踐者的角度回應(yīng)了美學(xué)的指導(dǎo)意義。”

第二個階段是20 世紀60 年代至80 年代初，對形式美的討論。1961年《光明日報》邀請美學(xué)、美術(shù)工作者座談藝術(shù)的形式美。1962 年1 月8 日至9 日，《光明日報》發(fā)表了兩篇座談會紀要《為什么要研究藝術(shù)形式美》以及《漫談藝術(shù)形式美》。以《光明日報》為圓心，宗白華、張仃、周來祥、陳鳴樹、朱光潛、陳之佛、曹景元等一批學(xué)者紛紛撰文加入形式美的討論。其中，張仃《談“一點”之美》[10]從藝術(shù)實踐經(jīng)驗和日常生活美感兩個方面，談?wù)摿恕包c”的形式之美。藝術(shù)家中對形式美的討論最著名的是吳冠中，1979年5月，他在《美術(shù)》發(fā)表《繪畫的形式美》，提出了繪畫藝術(shù)要追求形式美，在改革開放之初的藝術(shù)界引起軒然大波。之后，《美術(shù)》雜志陸續(xù)發(fā)表了《關(guān)于抽象美》和《形式?jīng)Q定內(nèi)容》等文章，觸發(fā)了一場歷時數(shù)年之久關(guān)于形式美的持續(xù)討論。

第三個階段是20世紀80年代的技術(shù)美學(xué)。20世紀80年代以后，技術(shù)美學(xué)作為一門科學(xué)在我國得到倡導(dǎo)和研究。早在1980 年，錢學(xué)森寫了《科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化一定要帶動文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代化》[11]一文，從一個科學(xué)工作者的角度闡述了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)的影響。1983 年，我國第一個技術(shù)美學(xué)出版物問世，郭因主編，安徽科學(xué)技術(shù)出版社出版，創(chuàng)刊號收錄了錢學(xué)森《對技術(shù)美學(xué)和美學(xué)的一點認識》，他把技術(shù)美學(xué)看成一門把美學(xué)運用到技術(shù)領(lǐng)域中去的新興科學(xué)[12]。在科學(xué)與藝術(shù)的主題占據(jù)主流趨勢的今日，重新再看錢學(xué)森早年的文章，無疑具有一種超前的姿態(tài)。我國第一批全面介紹技術(shù)美學(xué)的專著都出版于1986 年。涂途《現(xiàn)代科學(xué)之花——技術(shù)美學(xué)》（遼寧人民出版社，1986）、張相輪和凌繼堯著《科學(xué)技術(shù)之光：科技美學(xué)概論》（人民出版社，1986）、徐恒醇《技術(shù)美學(xué)原理》（科學(xué)普及出版社，1987）。葉朗的《現(xiàn)代美學(xué)體系》（北京大學(xué)出版社，1989），單獨開辟了“審美設(shè)計學(xué)”章節(jié)，提出“審美設(shè)計學(xué)的核心范疇是功能美”。伴隨著技術(shù)美學(xué)的討論，還有一個關(guān)鍵詞——“迪扎因”（Design）。該詞在20 世紀80 年代末至90 年代初作為勞動美學(xué)、實用美學(xué)和技術(shù)美學(xué)的核心被大家所熟知。有學(xué)者視“迪扎因”為美學(xué)新葩，可見在當時的社會語境中，人們對設(shè)計的認知仍非常有限，甚至干脆將其等同于技術(shù)美學(xué)：“我們可以把‘迪扎因’了解為研究現(xiàn)代生產(chǎn)工藝過程中的美學(xué)問題的科學(xué)。在我國大多數(shù)情況下，人們稱之為技術(shù)美學(xué)[13]?！彪S著人們對現(xiàn)代設(shè)計認識的加深，20世紀90年代以后“迪扎因”一詞逐漸退出歷史的舞臺。

值得注意的是，20世紀80年代關(guān)于技術(shù)美學(xué)的討論還是在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)進行的，那么這個話題是如何被設(shè)計界關(guān)注、并成為設(shè)計學(xué)的主流話題？中間經(jīng)歷了怎樣的過程？筆者認為有以下3個層面。

首先，設(shè)計學(xué)界主動接觸。在技術(shù)美學(xué)大熱之時，設(shè)計界（主要是工業(yè)設(shè)計）也注意到技術(shù)美的問題，起初集中在翻譯領(lǐng)域，翻譯介紹蘇聯(lián)在技術(shù)美學(xué)、日本在工業(yè)設(shè)計方面的研究。1986年，科學(xué)技術(shù)文獻出版社出版了蘇聯(lián)學(xué)者施帕拉著，陳仲實等譯的《技術(shù)美學(xué)與藝術(shù)設(shè)計原理》，這本書作為工科高校教材被普遍使用。李當岐翻譯了日本學(xué)者利光功關(guān)于“設(shè)計美學(xué)研究”“美學(xué)的新課題”“技術(shù)美”“設(shè)計美”的著述，以《設(shè)計與美學(xué)》為名發(fā)表在《工藝美術(shù)參考》1982 年第3期。1986 年，黃積榮和萬國朝等人編譯了日本《工業(yè)美學(xué)及造型設(shè)計》，由新時代出版社出版。中央工藝美術(shù)學(xué)院潘昌侯的《技術(shù)美學(xué)的啟示》提出了技術(shù)美學(xué)的落腳點，應(yīng)該著重于工業(yè)生產(chǎn)力變革后的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)及其形成的現(xiàn)代生活[14]。進入20世紀90年代以后，其他設(shè)計門類與技術(shù)美學(xué)有了更多的交叉互動，表現(xiàn)在電影工業(yè)、城市景觀設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計等專業(yè)領(lǐng)域。

其次，美學(xué)界主動向設(shè)計靠攏。例如，20 世紀80年代從事哲學(xué)和美學(xué)研究的徐恒醇在2000 年以后逐漸轉(zhuǎn)向設(shè)計學(xué)研究，先后出版了作為全國高等院校設(shè)計藝術(shù)學(xué)系列教材的《設(shè)計美學(xué)》（清華大學(xué)出版社，2006年）和《設(shè)計符號學(xué)》（清華大學(xué)出版社，2008年），以及凌繼堯主編的設(shè)計學(xué)專業(yè)規(guī)劃教材《設(shè)計美學(xué)概論》（北京大學(xué)出版社，2016）。

最后，進入設(shè)計學(xué)術(shù)史的討論。2002年，祝帥《中國大陸藝術(shù)設(shè)計理論20 年反思》（《美術(shù)觀察》2002 年第9期）一文在設(shè)計理論的視野內(nèi)關(guān)注到技術(shù)美學(xué)，把20 世紀80 年代的技術(shù)美學(xué)討論首次納入設(shè)計學(xué)術(shù)史的視野。此后，相關(guān)學(xué)術(shù)史討論更加深入，如張黔《從工藝美學(xué)到技術(shù)美學(xué)——20世紀50年代初期至90年代中期中國設(shè)計美學(xué)的發(fā)展》（《創(chuàng)意與設(shè)計》2011 年第6 期）、曹小鷗《技術(shù)美學(xué)，中國現(xiàn)代設(shè)計的重要轉(zhuǎn)折——20 世紀中國設(shè)計發(fā)展回溯》（《新美術(shù)》2015 年第4期）等。

三、編譯時代：學(xué)習(xí)國外經(jīng)驗

中央工藝美術(shù)學(xué)院成立后，創(chuàng)辦了四個工藝美術(shù)刊物，1956年創(chuàng)辦《工藝美術(shù)通訊》、1957年創(chuàng)辦《工藝美術(shù)參考》、1958 年創(chuàng)辦《裝飾》、1981 年創(chuàng)辦《工藝美術(shù)論叢》輯刊。由于《工藝美術(shù)參考》是內(nèi)部刊物，讀者群主要面向?qū)I(yè)教師，其稿件的選擇更明確集中，更能反映當時的教學(xué)情況。20 世紀80 年代初的刊物內(nèi)容注重拉開現(xiàn)代設(shè)計與純美術(shù)、民間工藝、特種手工藝之間的界限。例如，廣州美術(shù)學(xué)院尹定邦在1982 年第3期就分享了系里透過中國香港學(xué)習(xí)國外設(shè)計教育的寶貴經(jīng)驗。由于地理位置的優(yōu)勢，廣州美術(shù)學(xué)院自1977年起就與香港理工學(xué)院、正形設(shè)計學(xué)院等開設(shè)商業(yè)美術(shù)設(shè)計課程的學(xué)校逐步建立聯(lián)系，通過他們提供的情況與資料，對設(shè)計水平走在世界前列的美國、日本、歐洲，以及近十余年大踏步趕上的香港等地區(qū)的設(shè)計教育的歷史與現(xiàn)狀，有了初步的了解[15]。尹定邦還指出：“當時國內(nèi)對設(shè)計認識的偏差問題，以前我們認為裝潢美術(shù)是實用美術(shù)，學(xué)好油畫的素描與色彩，加一點國畫、圖案變形與美術(shù)字，就可搞好專業(yè)，后來認為裝潢美術(shù)應(yīng)是實用裝飾美術(shù)，除了學(xué)好一般的畫，還得學(xué)好圖案，為了強調(diào)民族特色，偏重學(xué)習(xí)中國圖案、書法及民族民間美術(shù)?！弊?978年以后，系里開始逐步改革舊的專業(yè)教育，三年內(nèi)，試行開設(shè)了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成、設(shè)計制圖、設(shè)計素描等課程。由此可見，廣州美術(shù)學(xué)院的嘗試幾乎就是中國當代設(shè)計教育線路的縮影。

《工藝美術(shù)參考》1982年第2期用大量篇幅刊登了《美國俄亥俄州哥倫布美術(shù)與設(shè)計學(xué)院情況介紹》和《日本千葉大學(xué)工業(yè)意匠學(xué)科情況介紹》。作為一本內(nèi)部刊物，這是有針對性地面向校內(nèi)師生而選擇的內(nèi)容。1982年5月14日至22日，工藝美術(shù)學(xué)院展出了美國俄亥俄州哥倫布美術(shù)與設(shè)計學(xué)院學(xué)生作品展，《美國俄亥俄州哥倫布美術(shù)與設(shè)計學(xué)院情況介紹》一文就是根據(jù)這個展覽會及有關(guān)資料綜合整理而來，系統(tǒng)介紹了該校的辦學(xué)宗旨和廣告設(shè)計系、插圖系、工業(yè)設(shè)計系和室內(nèi)裝飾設(shè)計系的選課表，對照展覽，可以系統(tǒng)地了解該校的教學(xué)理念。另一篇文章，則緣起于無錫輕工業(yè)學(xué)院造型美術(shù)系教師張福昌赴日本千葉大學(xué)工學(xué)部工業(yè)意匠學(xué)科進修工業(yè)美術(shù)后，通過幾次來信整理而成的一份研究國外工業(yè)美術(shù)教育的資料，文章詳細地介紹了課程設(shè)置和教學(xué)情況。在當時學(xué)習(xí)外國經(jīng)驗成為當時的首要任務(wù)。在雜志同期的第三篇文章《正確學(xué)習(xí)外國的有用經(jīng)驗——北京市高等教育研究會討論學(xué)習(xí)外國高等教育經(jīng)驗的問題》摘自《高等研究簡訊》，分析了如何結(jié)合我國的國情，正確地學(xué)習(xí)外國高等教育的經(jīng)驗，從而辦好我國的社會主義高等教育。在這一期的“高校工藝美術(shù)教學(xué)座談會發(fā)言選登”版塊，刊登了天津美術(shù)學(xué)院副院長王蘭城的發(fā)言摘要《提高教學(xué)質(zhì)量加強理論建設(shè)》，針對當時工藝美術(shù)教育和教學(xué)在認識上的分歧、概念上的混亂，文章呼吁有必要在全國建立一個工藝美術(shù)教研聯(lián)絡(luò)中心，并且有必要立即著手組織力量編寫最急需的《工藝美術(shù)概論》教材。針對工藝美術(shù)與純美術(shù)之間的矛盾，一段“出身論”引出問題焦點，由于工藝品具有審美、實用、商品這些特性，藝術(shù)家們有的受舊傳統(tǒng)觀念的影響，輕“商業(yè)”和“實用”。加之社會上也有這種傳統(tǒng)觀念，就造成了今天許多搞造型藝術(shù)的人愿意搞繪畫、雕刻，不愿搞工藝，學(xué)生也是如此。然而，工藝美術(shù)院校又多是出身于一般美術(shù)院校，工藝系出身于繪畫系，工藝專業(yè)教師多半出身于繪畫教師，院校系和專業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)也多出身于繪畫專業(yè)，這種種出身多年又沒有認真改造，上上下下很難免不帶有原出身的烙印，看問題、想問題，自覺不自覺地往繪畫上靠[16]。最后，作者呼吁希望中央工藝美院克服困難盡快把工藝史論專業(yè)建設(shè)起來，爭取明年招生。1983年4月，輕工部教育司及教育部批復(fù)，同意學(xué)院增設(shè)“工藝美術(shù)史”專業(yè)，成為全國唯一的工藝美術(shù)史論專業(yè)點。

對包豪斯的接受與繼承是20 世紀80 年代中國設(shè)計史研究的關(guān)鍵詞。國內(nèi)藝術(shù)界對包豪斯的認識其實在包豪斯存在時就已經(jīng)開始了。20世紀30年代，鄭可曾參觀包豪斯首次于巴黎舉辦的作品展，究竟其參與了多少包豪斯教學(xué)的具體細節(jié)待考，但可以肯定的是，他于抗戰(zhàn)勝利后赴中國香港辦廠，在九龍開設(shè)鄭可工作室，并舉辦“包豪斯”設(shè)計理論等講座，設(shè)計過具有濃厚包豪斯色彩的產(chǎn)品。1980 年《裝飾》第1 期刊登了《工藝美術(shù)家鄭可教授》和《工業(yè)美術(shù)美學(xué)初探》兩文，文中都提到了“包豪斯”，為了讓讀者更好地了解包豪斯，雜志特意刊登了一條題為《關(guān)于包豪斯（Bauhaus）》的簡介。事實上，此時中央工藝美術(shù)學(xué)院的教師大多已經(jīng)意識到包豪斯的重要性。袁運甫提到，包豪斯的影響已經(jīng)涉及世界許多地區(qū)和國家的建筑藝術(shù)、造型藝術(shù)及日用工藝美術(shù)和工業(yè)造型等的發(fā)展，美術(shù)的社會功能已經(jīng)遠遠超脫“畫展”范圍而滲透到社會生活的各個方面[17]。

除了期刊的介紹，譯著的出版進一步增加了大眾對包豪斯的接受和認知。著名的設(shè)計史家、建筑家、藝術(shù)史家紛紛加入到翻譯大潮中。1979年，中國建筑工業(yè)出版社出版了建筑教育家張似贊譯的格羅比斯《新建筑與包豪斯》。1984 年，清華大學(xué)建筑系教授關(guān)肇鄴翻譯了沃爾夫的《從包豪斯到現(xiàn)在》（清華大學(xué)出版社，1984 年）。這股引介包豪斯的浪潮一直持續(xù)至今日。其中，有利光功著，劉樹信譯《包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計運動的搖籃》（輕工業(yè)出版，1988 年），約翰·伊頓著，曾雪梅、周至禹譯，《造型與形式構(gòu)成》（天津人民美術(shù)出版社，1990 年）；2000 年以后，中國青年出版社陸續(xù)出版了王受之的《世界平面設(shè)計史》《世界現(xiàn)代建筑史》《世界平面設(shè)計藝術(shù)史》系列著作；康定斯基著、羅世平譯《點、線、面》（上海人民美術(shù)出版社，1991年）；弗蘭克·惠特福德著、林鶴譯，《包豪斯》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001 年）；佩夫斯納著，殷凌云等譯，范景中?！冬F(xiàn)代建筑與設(shè)計的源泉》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年）；拉茲洛·莫霍利-納吉著，周博等譯《運動中的視覺：新包豪斯的基礎(chǔ)》（中信出版社，2016 年）等。值得一提的是，時隔20 年后，2013 年，身為工程院院士的關(guān)肇鄴再度翻譯了美國沃爾夫的《從包豪斯到我們的豪斯》，通過對西方現(xiàn)代建筑近六十年的梳理和分析，對以“包豪斯”風(fēng)格為代表的現(xiàn)代派建筑藝術(shù)的理論及作品進行點評。有關(guān)包豪斯的話題仍在繼續(xù)，2009 年，包豪斯創(chuàng)立九十年之際，祝帥在《包豪斯運動九十年——以包豪斯在中國的研究與接受為中心》（《美術(shù)觀察》2009 年第5 期）這篇學(xué)術(shù)史的討論中提及2003 年至2004 年在《美術(shù)觀察》的一場關(guān)于包豪斯在中國當代美術(shù)教育中是否“過時”的論戰(zhàn)。無論包豪斯精神是否“過時”，對包豪斯所開創(chuàng)的基礎(chǔ)教學(xué)體系的學(xué)習(xí)都是新中國設(shè)計史上不可逾越的一個重要階段。2019 年，包豪斯成立百年之際，包豪斯作為一種學(xué)術(shù)精神被學(xué)者們集中探討和回顧，《建筑學(xué)報》《城市建筑》《設(shè)計》《時代建筑》《家具與室內(nèi)裝飾》《創(chuàng)意與設(shè)計》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》等多家重要期刊媒體紛紛組織建筑、設(shè)計以及設(shè)計史界學(xué)者撰文和對談，對包豪斯及其在中國的影響進行了全景式的回溯與定位。

四、從工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計：教學(xué)體系和研究方法的轉(zhuǎn)型

20 世紀50 至80 年代，一批研究中國工藝美術(shù)的教師奠定了之后中國工藝美術(shù)研究的歷史框架。例如，雷圭元著《圖案基礎(chǔ)》（人民美術(shù)出版社，1963年）；《裝飾》雜志的首屆編委程尚仁著《幾何圖案的組織》（人民美術(shù)出版社，1958 年），程尚仁與溫練昌共同編著的《染織圖案基礎(chǔ)》（上海人民美術(shù)出版社，1979年）；創(chuàng)辦“漆器美術(shù)設(shè)計”專業(yè)的沈福文從20 世紀50年代起，將教學(xué)、科研、創(chuàng)作集一體，和李大樹合著《漆器工藝技法擷要》（輕工業(yè)出版社，1984年）；曾擔(dān)任首都人民英雄紀念碑興建委員會裝飾設(shè)計組副組長的邱陵在中央工藝美術(shù)學(xué)院從事書籍美術(shù)的教研工作，其著作《書籍裝幀藝術(shù)簡史》（1979 年出過手寫體油印本，1984 年由黑龍江人民出版社出版）更是填補了我國書籍設(shè)計藝術(shù)史的空白；田自秉出版了國內(nèi)第一部《中國工藝美術(shù)史》；王家樹最早在中央工藝美術(shù)學(xué)院講授“中國工藝美術(shù)史”課程，1963年由中央工藝美術(shù)學(xué)院刊印《中國工藝美術(shù)史綱》、《中國工藝美術(shù)史》（文化藝術(shù)出版社，1985年），都促進了當時工藝美術(shù)教學(xué)的正規(guī)化。20世紀90年代，王家樹的博士李硯祖撰寫的《裝飾之道》（中國人民大學(xué)出版社，1993年）以圖像學(xué)的方法系統(tǒng)探索了中國古代裝飾工藝的思想；田自秉的博士杭間撰寫的《中國工藝美學(xué)思想史》（北岳文藝出版社，1994 年）以通史的形式對古典文獻中的工藝美學(xué)思想進行了梳理。1998 年，國家教委（現(xiàn)教育部）和國務(wù)院學(xué)位委員會，分別批準通過了我國本科和研究生學(xué)科專業(yè)目錄中增加“藝術(shù)設(shè)計”和“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”，取代了原有的“工藝美術(shù)”和“工藝美術(shù)歷史與理論”。1999 年，中央工藝美術(shù)學(xué)院的工藝美術(shù)學(xué)系更名為藝術(shù)設(shè)計學(xué)系。2001年，藝術(shù)設(shè)計學(xué)系更名為藝術(shù)史論系。2005年，創(chuàng)辦《藝術(shù)與科學(xué)》《清華美術(shù)》叢刊，從名稱上看更加符合新時代的學(xué)科特征。

2000 年是中國設(shè)計史著作、教材出版的分水嶺。梁梅于1999年發(fā)表《了解過去設(shè)計未來——談設(shè)計史和設(shè)計理論的教學(xué)》，指出在我國目前設(shè)計院校的課程安排中，一些院校在教學(xué)大綱里有關(guān)設(shè)計史和設(shè)計理論的課程幾乎是空白。有些從設(shè)計院校畢業(yè)的學(xué)生，甚至連“包豪斯”“功能主義”“國際主義”和“后現(xiàn)代設(shè)計”這些名詞都完全搞不清楚。這既有資料缺乏、師資缺乏的客觀原因，同時也有對設(shè)計史和設(shè)計理論課教學(xué)的重要性不了解的認識問題[18]。十年后，梁梅的《世界現(xiàn)代設(shè)計史》于2009 年由上海人民美術(shù)出版社出版。2000 年以后設(shè)計史教材往往將傳統(tǒng)的工藝美術(shù)范疇納入藝術(shù)設(shè)計的體系。在國內(nèi)相關(guān)的著作有夏燕靖《中國藝術(shù)設(shè)計史》（遼寧美術(shù)出版社，2001 年）、陳瑞林《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史》（湖南科技出版社，2003年）、李立新《中國設(shè)計藝術(shù)史論》（天津人民出版社，2004 年）、高豐《中國設(shè)計史》（中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年）等。同時，自2000年以后，王受之、董占軍、朱和平、華梅等大批學(xué)者撰寫了世界、西方現(xiàn)代設(shè)計史，如王受之的《世界現(xiàn)代設(shè)計史》（新世紀出版社，2001）。自20 世紀80 年代末以來，國內(nèi)設(shè)計門類史也向著更細化的方向發(fā)展，出版了有關(guān)工業(yè)設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、平面設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、服裝設(shè)計等專業(yè)教材。2008年11月，《裝飾》雜志為紀念雜志創(chuàng)刊五十周年，舉辦了“從工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計”研討會，這次研討會更像是一場世紀的回望，對包括中國現(xiàn)實與設(shè)計界的名詞問題，工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的性質(zhì)、對象、歷史范疇、發(fā)生線索，中國工藝美術(shù)史與中國設(shè)計史的描述體系，工藝美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計與當代設(shè)計教育，“設(shè)計”的中文含義與“Design”等議題進行了探討[19]。

進入視覺文化研究時代，設(shè)計史的研究方法勢必要進行更新。一方面，在傳統(tǒng)的人文學(xué)科文獻學(xué)、符號學(xué)、圖像學(xué)的方法之外，社會科學(xué)方法逐漸占據(jù)主流，藝術(shù)人類學(xué)和田野考察法、設(shè)計生態(tài)學(xué)與設(shè)計社會學(xué)、統(tǒng)計學(xué)等在設(shè)計史的研究中越來越普遍。進入新時期，認知實證研究方法體現(xiàn)出若干神經(jīng)科學(xué)的前沿和發(fā)展趨勢。很多設(shè)計院校也配備了眼動儀等從事設(shè)計實驗研究的基本儀器，并開設(shè)了開源軟件編程和統(tǒng)計學(xué)等借鑒社會科學(xué)、自然科學(xué)研究方法的基礎(chǔ)課程，豐富和更新了設(shè)計史研究的方法。另一方面，新興的設(shè)計門類、新技術(shù)的發(fā)明對研究方法也產(chǎn)生影響。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，交互設(shè)計應(yīng)運而生，近年來迅速成為信息社會中的信息設(shè)計以及工業(yè)設(shè)計的重要特點，并進一步應(yīng)用于廣告設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、展示設(shè)計等領(lǐng)域。虛擬現(xiàn)實設(shè)計則利用各種信息技術(shù)作為輔助手段，通過計算機技術(shù)模擬逼真的三維視覺、聽覺、觸覺以及嗅覺的虛擬現(xiàn)實環(huán)境，涉及許多相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的交叉與集成。數(shù)碼時代更是讓產(chǎn)品和服務(wù)的界限逐漸消融，消費者從購買和占有產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)橄硎芊?wù)，因此，服務(wù)設(shè)計成為傳統(tǒng)設(shè)計領(lǐng)域在后工業(yè)時代的新拓展。

五、結(jié)語

本文將新中國設(shè)計史的邏輯起點定為1956年，在經(jīng)濟變遷和政治因素的影響成立了下工藝美術(shù)品服務(wù)部、工藝美術(shù)學(xué)院（學(xué)校）、工藝美術(shù)研究所，這種制度的形成也主導(dǎo)了之后中國設(shè)計史的發(fā)展路徑。無論是早期對工藝美術(shù)的概念、性質(zhì)進行的論辯，還是經(jīng)歷了“美學(xué)熱”“翻譯熱”對設(shè)計思想的介入，并開啟了西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的現(xiàn)代中國設(shè)計研究，中國的設(shè)計史學(xué)者一直在嘗試將藝術(shù)設(shè)計與工藝美術(shù)拉開距離。2021 年，青島城市檔案論壇公眾號發(fā)布了《難忘老街里，記憶里的青島工藝美術(shù)服務(wù)部》一文，以留戀的筆觸表達了對過去的緬懷，同時也引發(fā)讀者共情：中山路北端的工藝美術(shù)大樓已經(jīng)很久沒進去過了，記不清上次去的時候是何年何月了。這座在其兒時記憶里的豪華殿堂，雖然像友誼商店和僑匯商店一樣，多是曾經(jīng)窮逛滑溜眼珠子的地方，但是它同樣曾給無數(shù)老青島留下了難忘的記憶。當時代的腳步飛速輪轉(zhuǎn)，該如何面對過往，又該如何銜接未來？近十年，全球互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展和人工智能熱潮促使著學(xué)者對設(shè)計學(xué)學(xué)科轉(zhuǎn)型問題的最新思考。今天的設(shè)計研究必須同時兼顧人文學(xué)科、社會科學(xué)乃至自然科學(xué)交叉學(xué)科的屬性，因為只有強調(diào)“學(xué)科間性”，設(shè)計學(xué)才具備學(xué)科獨立的前提與基礎(chǔ)[20]。總體來看，新中國設(shè)計史一直在具體的教學(xué)實踐中摸索前進，每一次時代的更迭和每一次技術(shù)的更新，都促使設(shè)計研究重新審視自身研究范式的更新，使這個年輕學(xué)科的研究視野具備了更加全球化的特征。接下來，如何立足當下，應(yīng)對瞬息萬變的技術(shù)環(huán)境，建立具有中國特色的中國設(shè)計史觀是亟待考慮的議題，同時也直接指向中華民族未來的文化選擇。