周計武

南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京210093

實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，離不開文化藝術(shù)的復(fù)興和藝術(shù)學(xué)理論的指引。2011年，藝術(shù)學(xué)理論升格為一級學(xué)科，為構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論體系提供了重要契機(jī)。經(jīng)過王國維、滕固、宗白華、朱光潛、錢鐘書、陳中凡、馬采、葉朗、張道一等幾代先生的努力，百年學(xué)科建設(shè)積累了豐富的研究經(jīng)驗，取得了卓越的成效和科研成果。但是，從宏觀上說，中國藝術(shù)學(xué)理論缺乏標(biāo)識性的概念、范疇與命題，主體性、原創(chuàng)性和理論的自覺意識還不夠，“在國際上的聲音還比較小，還處于有理說不出、說了傳不開的境地”[1]。從中觀上來說，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部還存在較多的爭議點，在諸如學(xué)科邊界、理論范疇、研究對象、話語體系、人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)評價等方面尚未達(dá)成普遍的學(xué)術(shù)共識，有待進(jìn)一步建設(shè)與發(fā)展。從微觀上說，大部分成果是從藝術(shù)現(xiàn)象出發(fā)而做的具體研究，較少涉及本學(xué)科一般性、基礎(chǔ)性的理論問題。與此同時，面對以新媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)小說、數(shù)字電影、裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)、觀念藝術(shù)等為代表的跨媒介藝術(shù)實踐的挑戰(zhàn)，人們亟需從理論上進(jìn)行有效的回應(yīng)。因此，貫徹2016年5月17日習(xí)總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話精神，加快構(gòu)建中國特色的藝術(shù)學(xué)理論，“在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”[1]，是新時代賦予人們的新使命。

基于上述認(rèn)知，2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)及其知識學(xué)研究”（20ZD26），旨在以大藝術(shù)觀為基礎(chǔ)，客觀認(rèn)知藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的居間性，肯定其學(xué)科邊界的開放性，聚焦藝術(shù)的媒介性與跨媒介性研究，系統(tǒng)梳理并建構(gòu)跨門類、跨學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論知識譜系，實現(xiàn)藝術(shù)、人文與科技之間的“知識融通”，重塑真、善、美統(tǒng)一的人文主義精神。所謂學(xué)科的居間性是指藝術(shù)學(xué)理論介于哲學(xué)美學(xué)與各門類藝術(shù)理論之間，與美學(xué)知識和各門藝術(shù)理論知識存在交叉重疊的模糊地帶。作為知識生產(chǎn)場，它與其他來自人文學(xué)科和社會科學(xué)的知識系統(tǒng)相互交錯。這種居間性，客觀上要求藝術(shù)學(xué)理論在自上而下和自下而上的方法之間，在哲學(xué)思辨和經(jīng)驗考察之間建構(gòu)自身的知識體系。這種“之間”的橋梁便是藝術(shù)的“跨媒介性（Intermedialities）”?？缑浇樾匝芯渴莻?cè)重藝術(shù)媒介之間共性研究的一種新興學(xué)術(shù)范式。鑒于藝術(shù)媒介的本體屬性，本課題旨在從藝術(shù)的跨媒介性出發(fā)，通過藝術(shù)之間的跨媒介比較研究，建構(gòu)跨門類、跨學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論的知識體系。

一、學(xué)術(shù)史的梳理

藝術(shù)學(xué)理論是一個具有中國特色的學(xué)科。自2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類，藝術(shù)學(xué)理論升級為一級學(xué)科以來，圍繞藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)史、學(xué)科內(nèi)涵及其知識學(xué)特征，一直是學(xué)術(shù)界爭議不休的話題。

（一）國外學(xué)術(shù)史的梳理

在理論資源上，國外相關(guān)的跨媒介藝術(shù)理論對中國藝術(shù)學(xué)理論的知識學(xué)建構(gòu)具有非常重要的影響。相關(guān)學(xué)科理論資源主要包括藝術(shù)科學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、姊妹藝術(shù)、比較藝術(shù)、媒介理論與跨媒介研究六個領(lǐng)域。

一是藝術(shù)科學(xué)。20世紀(jì)20年代，留學(xué)德國的滕固與宗白華最早從德語藝術(shù)史界把藝術(shù)科學(xué)引入到國內(nèi)，拉開了中國藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的序幕。宗白華的導(dǎo)師——德國美學(xué)家德索（Max Dessoir）1906 年創(chuàng)辦雜志《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，1913 年舉辦了“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”第一屆國際美學(xué)會議。他主張，一般藝術(shù)學(xué)應(yīng)從美學(xué)中獨立出來，以研究藝術(shù)活動為主旨。這種觀點的首倡者是康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）。他認(rèn)為，美學(xué)的趣味判斷無法真正理解藝術(shù)，“誰若是不能超越美之令人愉悅的感覺而上升到純粹認(rèn)知的高度，他就永遠(yuǎn)不會完全理解藝術(shù)”；藝術(shù)是服務(wù)于認(rèn)知的語言，“只有通過認(rèn)知才能進(jìn)行藝術(shù)評判”；因此，“美學(xué)必須從藝術(shù)思考的領(lǐng)域被排除掉，因為兩者沒有共同之處”[2]。在此意義上，“人們必須將費德勒作為藝術(shù)科學(xué)之父，因為他將美學(xué)和藝術(shù)理論系統(tǒng)分離”[3]。他不僅摒棄了審美判斷與趣味標(biāo)準(zhǔn)，而且從整體上破壞了瓦薩里、溫克爾曼以來的“Disegno Beaux Arts”體系，為維也納藝術(shù)史學(xué)派的李格爾、沃爾夫林，漢堡學(xué)派的瓦爾堡以及后來者建構(gòu)藝術(shù)史論的科學(xué)范式打下了堅實的基礎(chǔ)。

二是藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾在《美學(xué)》開篇中就強(qiáng)調(diào)“美學(xué)”的“正當(dāng)名稱”應(yīng)是“藝術(shù)哲學(xué)或美的藝術(shù)的哲學(xué)”[4]。這里的“藝術(shù)”或“美的藝術(shù)（Fine Arts）”是一個總體藝術(shù)概念，源于1746年查爾斯·巴托的文章《歸于單一原則的美的藝術(shù)》。在此文中，他把藝術(shù)分為三類：滿足人類基本需要的機(jī)械藝術(shù)；以愉悅為目的的美的藝術(shù)，包括音樂、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈藝術(shù)；既有用也讓人愜意的藝術(shù)，包括雄辯術(shù)和建筑。這種總體藝術(shù)觀及其藝術(shù)類型學(xué)為跨媒介藝術(shù)理論提供了觀念上的支持，促使藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)取向的藝術(shù)哲學(xué)相融通。

三是姊妹藝術(shù)研究。姊妹藝術(shù)（the sister arts）以形象的比喻既說明了不同藝術(shù)之間的“家族相似性”，又將其中隱含的“互補(bǔ)與競爭”關(guān)系揭示出來。這種比較在西方藝術(shù)理論史上源遠(yuǎn)流長。從西蒙尼德斯（Simodides of Ceos）的“畫是無言的詩，詩是有聲的畫”，到達(dá)·芬奇對繪畫與雕塑之間的比較；從萊辛的《拉奧孔：論畫與詩的界限》（1766）有關(guān)詩畫分界的古典話語到白璧德的《新拉奧孔：一篇論諸藝術(shù)融合的論文》（1910）中各門藝術(shù)不分家的浪漫主義話語，再到格林伯格的《走向更新的拉奧孔》（1940）中“詩畫分道揚鑣”的現(xiàn)代主義話語，這些論述為兩種藝術(shù)媒介之間的跨門類比較及其知識學(xué)的建構(gòu)提供了豐富的理論資源。

四是比較文學(xué)中的比較藝術(shù)。除了平行研究、影響研究外，比較文學(xué)中一個重要的領(lǐng)域就是文學(xué)與其他門類藝術(shù)之間的跨藝術(shù)比較研究。從三大比較文學(xué)期 刊Comparative Literature、Comparative Literature Studies、The Comparatist來看，比較藝術(shù)研究主要集中在文學(xué)與音樂、文學(xué)與繪畫、“Ekphrasis”專題、文學(xué)與戲劇、文學(xué)與建筑、文學(xué)與電影、文學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格、文學(xué)與多種視覺藝術(shù)等方面。美國美學(xué)學(xué)會前會長芒羅（Thomas Munro）的《藝術(shù)及其交互關(guān)系》（1949/1967）就是一本典范的比較藝術(shù)學(xué)著作，對不同藝術(shù)的分類及其交互關(guān)系研究具有啟發(fā)意義[5]。布朗（Calvin S.Brown）是另一位重要代表，其專著《音樂和文學(xué)：藝術(shù)比較》（Music and Literature:A Comparison of the Arts）和《化作詞語的音調(diào)：作為詩歌主體的音樂作品》（Tones into Words:Musical Compositions as Subjects of Poetry）中探討了具有音樂性的文學(xué)、詩歌對音樂的模仿、文學(xué)與音樂的交融等問題。文學(xué)與繪畫的比較研究重點探討了文學(xué)中的視覺性、繪畫中的圖像敘事以及“藝格敷詞（Ekphrasis）”等，如《藝術(shù)的法則：文藝復(fù)興時期的文學(xué)與繪畫》《被銘刻的藝術(shù)：西班牙黃金時代詩歌的藝格敷詞研究文集》等[6]。上述研究基本是文學(xué)本位的，即通過交互關(guān)系的比較探討文學(xué)的媒介性與跨媒介性。

五是媒介理論。作為表達(dá)手段的媒介研究得益于麥克盧漢、本雅明、羅蘭·巴特、鮑德里亞、凱爾納、詹姆遜等人的持續(xù)努力。麥克盧漢的觀點“媒介即訊息”和“媒介是人體的延伸”影響深遠(yuǎn)。一方面，信息運動的電子模式“讓我們無奈地陷入了對模式和媒介的研究，視其為塑造和重塑我們感覺的各種形式”[7]。另一方面，媒介之間形成了更加緊密的聯(lián)系，“任何媒介的內(nèi)容總是另一個媒介”[8]。在本雅明看來，機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品產(chǎn)生了兩個重要變化，一是藝術(shù)作品的“本真性（Echtheit）”和“靈韻（Aura）”的喪失，二是“震驚的美學(xué)”體驗取代了傳統(tǒng)美學(xué)“靜觀”的審美取向[9]。這兩點涉及許多數(shù)字媒介時代的核心問題，比如藝術(shù)的復(fù)制性、拼貼性、真實性問題，等等。詹姆遜則凸顯了“媒介生態(tài)”對藝術(shù)的深刻影響：“技術(shù)與傳媒真正承擔(dān)著認(rèn)識論的功能：……傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實驗，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺藝術(shù)作品（和其他藝術(shù)形式），正產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)”[10]。正是這種媒介融合催生了當(dāng)代的跨媒介藝術(shù)實驗。此外，德國媒介理論家基特勒（Fredirch Kittler）和齊林斯基（Siegrfried Zielinski）通過媒介物質(zhì)恢復(fù)和媒介變體分析開辟了“媒介考古學(xué)”的新路徑。

六是跨媒介研究。Web of Science 顯示，在SSCI、A & HCI 和ESCI 索引中以“intermediality 和intermedial studies”為關(guān)鍵詞可獲取論文616 篇。研究論文始于1989年，2007年大幅增加，2019年高達(dá)112篇。616篇中52%來自于文學(xué)和語言學(xué)，13.5%來自廣播電視電影，6%來自戲劇，4%來自傳播，3%來自教育學(xué)研究，而藝術(shù)、文化研究、音樂、哲學(xué)主題的論文各2%。從宏觀上可推論，跨媒介藝術(shù)研究是近20 年來的新興領(lǐng)域，主要聚焦于圖文關(guān)系、小說的音樂化、跨媒介敘事學(xué)、跨媒介模態(tài)關(guān)系等研究領(lǐng)域。拉耶夫斯基（Irina O.Rajewsky）主張，跨媒介性是理解藝術(shù)媒介的認(rèn)識論條件，可分為歷時性的跨媒介性和共時性的跨媒介性[11]。艾勒斯特羅姆（Lars Ellestr?m）認(rèn)為，模態(tài)關(guān)系是藝術(shù)跨媒介性研究的基石，一切藝術(shù)媒介都是以物質(zhì)模態(tài)、感覺模態(tài)、時空模態(tài)和符號模態(tài)四種模態(tài)形式實現(xiàn)的[12]。海耶斯（Katherine Hayles）倡導(dǎo)以藝術(shù)媒介特性為中心的文本媒介比較（CTM），強(qiáng)化電影、裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)和其他模擬媒介形式的跨媒介比較研究[13]。李普（Gabriele Rippl）的《跨媒介性手冊》（2015）和沃爾夫（Werner Wolf）的《維爾納·沃爾夫跨媒介性論文集（1991-2014）》（2018）對藝術(shù)跨媒介性的分類、特征、模態(tài)關(guān)系及其意義展開了系統(tǒng)研究。

總體而言，國外對藝術(shù)的整體性研究比較深入、系統(tǒng)，古典藝術(shù)理論、現(xiàn)代藝術(shù)理論與當(dāng)代藝術(shù)理論的范式演變內(nèi)在于西方社會的文化邏輯之中，其知識學(xué)已形成相對成熟的概念、范疇、觀念與方法論體系，研究成果比較突出。

不過，從中國立場來看，這些研究成果大多存在以下局限性。一是它的語言中心論。無論是自上而下的思辨研究，還是自下而上的經(jīng)驗研究，其方法論主要是在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的語境下形成的，主要將語言學(xué)作為知識生產(chǎn)的方法論和邏輯依據(jù)，這就不可避免地相對忽視了音樂學(xué)、圖像學(xué)等其他門類藝術(shù)的特性及其理論用途。在圖像轉(zhuǎn)向和藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)向的雙重語境中，語言學(xué)方法的局限性日益明顯。二是它的文學(xué)中心論。西方藝術(shù)理論建立在詩學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，在跨藝術(shù)、跨門類的藝術(shù)交互關(guān)系研究中，文學(xué)的主導(dǎo)地位使其他門類藝術(shù)成為理論闡釋的參照甚至陪襯。即使在跨媒介研究方面，“藝格敷詞（ekphrasis）”“互文性”和跨媒介敘事等基本上以詞語藝術(shù)為主導(dǎo)，旨在理解和闡釋文學(xué)的文學(xué)性而非其他藝術(shù)的特性，這就有可能將藝術(shù)的統(tǒng)一性和共性規(guī)律排除在外。這與藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科使命相悖。三是它的西方中心論。西方藝術(shù)理論具有鮮明的空間性，研究對象主要以歐美藝術(shù)為中心，即使是世界藝術(shù)史，包括中日韓在內(nèi)的東方藝術(shù)也只是一種補(bǔ)充，甚至是點綴。在此意義上，這些成果的理論框架、方法論與概念體系，很難有效地理解和闡釋中國本土的藝術(shù)活動規(guī)律及其價值規(guī)范。由于文化語境的差異性，中西方在具體研究中往往會發(fā)生“語境的錯位”。為了避免“強(qiáng)制闡釋”，需要對西方藝術(shù)理論體系進(jìn)行批判性的反思和選擇性的借鑒。四是多元藝術(shù)觀的不確定性。伴隨數(shù)字媒介、跨媒介藝術(shù)的興起和藝術(shù)邊界的消失，許多西方藝術(shù)理論同樣面臨當(dāng)代藝術(shù)實踐的挑戰(zhàn)，處于“理論之后”的反思時期。種種“藝術(shù)的終結(jié)”“藝術(shù)史的終結(jié)”“藝術(shù)理論的終結(jié)”話語，揭示了西方藝術(shù)理論體系的“內(nèi)爆”及其話語的碎片化特征。換言之，面對知識的不確定性，西方藝術(shù)理論界也同樣需要一種能打通各門藝術(shù)理論的知識體系，一種以技術(shù)和人文的融通為目的，訴諸于整體藝術(shù)觀的藝術(shù)科學(xué)或“藝術(shù)學(xué)理論”。

（二）中國學(xué)術(shù)史的梳理

從晚清民國開始，國內(nèi)藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺、從譯介到原創(chuàng)、從分散到整合的本土化過程，大致可以分為三個時期。

第一，自發(fā)的初創(chuàng)時期（1900-1949）。這個時期可分兩個階段，1900-1936年，主要是學(xué)習(xí)、譯介和初步的本土化；1937-1949 年，主要以傳播、探索與學(xué)科反思為主。

第一個階段主要是在滕固、宗白華的推動下逐步發(fā)展的。滕固不僅從德語借用了“一般藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenchaft）”概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)理論從美學(xué)獨立走向史論結(jié)合的藝術(shù)科學(xué)；而且運用李格爾、沃爾夫林的藝術(shù)形式史的方法來研究中國美術(shù)史，主張“著眼作品本身‘風(fēng)格發(fā)展’”，“從藝術(shù)家本位的歷史演變?yōu)樗囆g(shù)作品本位的歷史”（2003）[14]。師從德索（Max Dessoir）的宗白華，在評述“藝術(shù)科學(xué)派”的基礎(chǔ)上，依據(jù)德國美學(xué)從本體論向經(jīng)驗論轉(zhuǎn)向的歷史，將藝術(shù)與美學(xué)并列；從“中西互釋”與“古典新詮”的闡釋學(xué)路徑，尋求中國各門類藝術(shù)之間的“融通”，挖掘了中國藝術(shù)精神的意蘊，視“藝境”為“一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）”[15]。

第二個階段，中國藝術(shù)學(xué)進(jìn)入了方向探索與學(xué)科反思，代表人物有陳中凡、馬采等。通過建構(gòu)藝術(shù)學(xué)的理論模型，推動中國傳統(tǒng)藝術(shù)的科學(xué)化和西方藝術(shù)學(xué)科的中國化，陳中凡為中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展指明了方向。與之相比，馬采初步建構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的基本體系，其“藝術(shù)學(xué)散論”六篇，將藝術(shù)學(xué)分為特殊藝術(shù)學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)兩個層級，并與美學(xué)相對照，形成從特殊藝術(shù)學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)，再到美學(xué)的學(xué)科互動體系。

第二，新方向的醞釀與探索期（1949-1997）。這是運用馬克思主義唯物史觀和方法論，對一般藝術(shù)學(xué)進(jìn)行本土化的探索時期。

第一個階段，1942 年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定了中國藝術(shù)學(xué)理論新方向的基石。針對建國三十年以政治性和現(xiàn)實主義為主的藝術(shù)思潮特點，全面譯介蘇俄藝術(shù)學(xué)理論研究成果，借鑒其教學(xué)與人才培養(yǎng)體系。這時期重要的譯著有蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院藝術(shù)史研究所集體編寫的《世界美術(shù)通史》、涅陀希文的《藝術(shù)概論》（楊成寅譯，1958年）等。

第二個階段，倡導(dǎo)回歸藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)本位，凸顯藝術(shù)的自主性。一方面，學(xué)人自覺譯介西方前沿性的藝術(shù)學(xué)理論成果，促進(jìn)了藝術(shù)新觀念、新方法的爭鳴，為跨媒介藝術(shù)理論的形成奠定了基礎(chǔ)，如蘇珊·朗格的《藝術(shù)問題》（滕守堯譯，1983）、格羅塞的《藝術(shù)的起源》（蔡慕暉譯，1984）、科林伍德的《藝術(shù)原理》（王至元、陳華中譯，1985）、阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺視覺藝術(shù)心理學(xué)》（滕守堯、朱疆源譯，1984）、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》（傅雷譯，1986）、貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》（林夕譯，1987）等。另一方面，學(xué)人自覺探索藝術(shù)學(xué)理論的研究對象和研究方法，系統(tǒng)整理中國古典藝術(shù)學(xué)理論的核心概念、范疇與觀念體系。代表性成果有李澤厚的《美的歷程》（1981），葉朗的《中國美學(xué)史大綱》（1985），徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》（1966/1987），朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》（1995）等。

第三，自覺本土化建構(gòu)的發(fā)展期（1997 至今）。1997年頒發(fā)的《學(xué)科目錄》中，首次在文學(xué)門類中設(shè)置了作為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)；在于潤洋、張道一、葉朗等先生的不懈努力下，藝術(shù)學(xué)理論在2011年升格為一級學(xué)科。學(xué)科建制上的合法性促進(jìn)了藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科建設(shè)上的自覺探索，這個時期的具體研究議題及其成果如下。

一是中西藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)典文獻(xiàn)的編選。代表成果有李心峰編選的《國外現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)新視界》和《藝術(shù)類型學(xué)資料選編》（1997）；范景中編《美術(shù)史的形狀——從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》（2003），精選了從瓦薩里、溫克爾曼到布克哈特、瓦爾堡，再到李格爾、沃爾夫林、德沃夏克和羅杰·弗萊等藝術(shù)史家的經(jīng)典藝術(shù)史篇章；遲軻主編的《西方美術(shù)理論文選：古希臘到20 世紀(jì)》（2005），收錄了從古希臘到1970 年代140 余位藝術(shù)家和批評家的論述；周憲主編的《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)》4卷（2014），精選了中西從古至今120 余篇經(jīng)典藝術(shù)學(xué)理論文獻(xiàn)，等等。這些文獻(xiàn)中部分涉及跨媒介、跨門類的研究，對于人們把握這門學(xué)科的性質(zhì)、對象、歷史和方法無疑具有啟示意義。

二是藝術(shù)學(xué)理論知識學(xué)的建構(gòu)。代表成果有李心峰的《元藝術(shù)學(xué)》（1997）、《藝術(shù)類型學(xué)》（1998），彭吉象的《中國藝術(shù)學(xué)》（1997），王一川的《藝術(shù)學(xué)原理》（2011），李倍雷、郝云的《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》（2015），曹意強(qiáng)的《藝術(shù)學(xué)的理論視域》（2015），趙奎英的《語言、空間與藝術(shù)》（2018），彭鋒的《藝術(shù)學(xué)通論》（2019）等。值得強(qiáng)調(diào)的是，朱立元、周憲、李心峰等先生分別在《文藝研究》和《南國學(xué)術(shù)》撰文（2019），明確從知識學(xué)視角梳理、反思、探討藝術(shù)學(xué)理論的基本問題。

三是重構(gòu)中國古典藝術(shù)理論。代表成果有葉朗的《美在意象》（2010）、朱志榮的《中國藝術(shù)哲學(xué)》（1997）、彭鋒的《詩可以興——古代宗教、倫理、哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋》（2003）、夏燕靖的《中國古典藝術(shù)理論體系建構(gòu)研究》（2018）、童強(qiáng)《藝術(shù)理論與空間實踐》（2019）等。

四是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的探索。代表成果有王一川的《藝術(shù)公賞力：藝術(shù)公共性研究》（2016）、彭鋒的《回歸：當(dāng)代美學(xué)的11 個問題》（2009）、李健的《跨學(xué)科視域中的當(dāng)代藝術(shù)理論》（2018），周計武的《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》（2019）等。

五是探討學(xué)科建設(shè)的問題、困境與對策。周憲在專著《藝術(shù)理論的文化邏輯》（2018）和論文《藝術(shù)理論的三個問題》（2014）中，針對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科邊界的模糊性、不確定性和居間性，主張把自上而下的哲學(xué)美學(xué)與自下而上的門類藝術(shù)理論，通過藝術(shù)的跨媒介研究整合起來，實現(xiàn)跨學(xué)科的“視域融合”。高建平、彭鋒、沈語冰、趙奎英等學(xué)者也紛紛撰文探討了藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)以及門類藝術(shù)理論之間的邊界問題。

六是藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)。在數(shù)字媒介時代，許多學(xué)者討論了藝術(shù)與媒介、藝術(shù)的跨媒介性、跨媒介敘事、跨媒介藝術(shù)批評等議題。張晶在《藝術(shù)媒介論》（2011）一文中探討了藝術(shù)的媒介性，把藝術(shù)媒介界定為“藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為獨特的藝術(shù)品的符號體系”[16]。李亞飛在《媒介間性與文學(xué)研究》（2019）一文中系統(tǒng)梳理了維爾納·沃爾夫的跨媒介性理論，涉及跨媒介敘事學(xué)、文學(xué)-音樂跨學(xué)科研究和跨媒介性等具體方面。周憲、李健、周計武、張曉劍在《文藝研究》（2019）和《江海學(xué)刊》（2020）上撰文討論了藝術(shù)跨媒介性研究對藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的方法論意義，凸顯了藝術(shù)的媒介維度，梳理了西方的跨媒介性研究成果。龍迪勇在專著《空間敘事學(xué)》（2015）和系列論文中以文學(xué)為本位，在敘事學(xué)的視野中重點探討了圖文本中的圖像敘事與語詞敘事。周憲、陳龍、蔣原倫、王一川、張檸等學(xué)者傾向于以一種泛媒介意識進(jìn)行藝術(shù)的媒介批評。蔣原倫主編了集刊《媒介批評》。沈語冰、魯明軍、唐宏峰等人通過闡釋米歇爾·福柯的《知識考古學(xué)》和德國媒介理論，結(jié)合克拉里的《觀察者的技術(shù)》，提出了視覺現(xiàn)代性、視覺考古和早期電影考古等概念。

百年學(xué)術(shù)史表明，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科設(shè)置是可行的、必要的。一方面，經(jīng)過數(shù)代人的不懈努力，積累了豐富的理論資源，在國外藝術(shù)研究成果的譯介、古典藝術(shù)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論的知識學(xué)建構(gòu)上，取得了一些出色的成績，為進(jìn)一步探索夯實了基礎(chǔ)；另一方面，人們也應(yīng)清醒地意識到，大量成果停留在譯介、闡釋和挪用階段，藝術(shù)學(xué)理論在本土化建構(gòu)的廣度與深度不夠，對跨門類藝術(shù)的整合性研究不足，研究者的水平參差不齊，藝術(shù)界共同體與藝術(shù)學(xué)理論的知識譜系尚未建構(gòu)起來。從“跨媒介”視角來看，跨媒介藝術(shù)研究主要集中在文學(xué)領(lǐng)域，涉及比較文學(xué)、“互文性”研究與跨媒介敘事三個方面。有關(guān)視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的跨媒介成果相對有限，很少有涉及各門藝術(shù)跨媒介性的縱向且深入的分析，更為關(guān)鍵的是，缺乏從具體現(xiàn)象、藝術(shù)作品上升到藝術(shù)學(xué)理論層面的反思性探討和跨學(xué)科的研究成果。

二、問題與思路

通過中外藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)史梳理，人們主張、客觀認(rèn)識藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科“居間性”，肯定其學(xué)科邊界的開放性與包容性，以藝術(shù)的跨媒介研究為抓手，系統(tǒng)梳理并建構(gòu)跨門類、跨學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論知識譜系。具體而言，本課題旨在重點解決以下五個基本問題。

一是基于跨媒介性的藝術(shù)本體論問題。凸顯藝術(shù)的媒介之維，探討各門藝術(shù)內(nèi)部的虛擬跨媒介性和各門藝術(shù)之間的實質(zhì)跨媒介性的內(nèi)在邏輯，挖掘基于媒介多樣性和差異性之上的藝術(shù)共通性和統(tǒng)一性，是藝術(shù)學(xué)理論跨媒介建構(gòu)的切入點和方法論的根基。

二是各門藝術(shù)的跨媒介性問題。從藝術(shù)文本的角度，微觀研究各門藝術(shù)的媒介特殊性與跨媒介性的演變規(guī)律，打通形而上的“道”與形而下的“器”，是打破藝術(shù)哲學(xué)/美學(xué)與門類藝術(shù)學(xué)理論之間的界限，推動思辨演繹與經(jīng)驗歸納相結(jié)合，建構(gòu)跨媒介藝術(shù)學(xué)理論的立論基礎(chǔ)。

三是藝術(shù)跨媒介研究中的基本理論問題。從話語實踐的角度，結(jié)合藝術(shù)跨媒介的模態(tài)關(guān)系和媒介生態(tài)，系統(tǒng)分析藝術(shù)跨媒介研究的學(xué)術(shù)史和種種理論話語，提煉相關(guān)核心概念、范疇、觀念與方法，是建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論話語體系的有效路徑。

四是跨媒介藝術(shù)學(xué)理論的知識學(xué)建構(gòu)問題。從知識學(xué)的視角，分析藝術(shù)學(xué)理論知識生產(chǎn)的張力結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)跨媒介藝術(shù)史、跨媒介藝術(shù)批評、跨媒介藝術(shù)理論和跨學(xué)科研究之間的知識融通，是藝術(shù)學(xué)理論跨媒介建構(gòu)的體系框架。

五是跨媒介藝術(shù)學(xué)理論的文獻(xiàn)學(xué)比較問題。系統(tǒng)梳理、遴選中西跨媒介藝術(shù)學(xué)理論的經(jīng)典文獻(xiàn)，繪制經(jīng)典文獻(xiàn)的“全景圖”，建設(shè)電子文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，是建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論知識體系的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

圍繞上述五個問題，本課題將結(jié)合藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)，以及晚近人文社會科學(xué)的總體發(fā)展趨勢，對藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)架構(gòu)問題展開全面而系統(tǒng)的研究。

第一，聚焦藝術(shù)媒介之間的交互關(guān)系。目前，無論是內(nèi)部藝術(shù)研究范式，還是外部藝術(shù)研究范式，都忽視了作品與藝術(shù)界行動者、作品與世界之間的中介環(huán)節(jié)。這個中介環(huán)節(jié)就是藝術(shù)的媒介。藝術(shù)的形式和意義必須依賴媒介才能得以表現(xiàn)，也必須依靠媒介才能得以傳播、鑒藏，從而被接受者理解，進(jìn)入社會表意實踐的闡釋環(huán)節(jié)。因此，媒介是藝術(shù)的核心要素之一，它與藝術(shù)家、欣賞者、世界和藝術(shù)品一起建構(gòu)了藝術(shù)實踐與藝術(shù)研究的坐標(biāo)。藝術(shù)媒介包含三個具體的向度，即物質(zhì)媒介、符號媒介和傳播媒介。它們分別對應(yīng)于藝術(shù)的質(zhì)料、形式和載體。質(zhì)料是支持媒介信息內(nèi)容與形式的物質(zhì)條件；形式是媒介信息的表達(dá)手段；載體是媒介信息的傳播渠道。藝術(shù)的魅力源于藝術(shù)的似真性與幻象的虛構(gòu)性，而創(chuàng)造幻象的能力源于各門藝術(shù)的媒介特殊性。正是藝術(shù)媒介的特殊性，為藝術(shù)家“隨物賦形”的創(chuàng)造能力奠定了基礎(chǔ)；也正是藝術(shù)媒介的特殊性賦予不同門類藝術(shù)以差異性和多樣性，為現(xiàn)代藝術(shù)的各自分立和藝術(shù)類型學(xué)提供了合法化依據(jù)。不過，當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實踐，挑戰(zhàn)了門類藝術(shù)的邊界與現(xiàn)代美學(xué)的觀念，迫使人們重視不同媒介之間、不同藝術(shù)之間的交互關(guān)系研究。這種研究旨在探索基于媒介多樣性和差異性基礎(chǔ)上的藝術(shù)共通性和統(tǒng)一性，建構(gòu)大藝術(shù)觀和大美學(xué)觀，為藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)提供學(xué)理依據(jù)。

第二，探討各門藝術(shù)的“跨媒介性”問題。鑒于各門藝術(shù)與門類藝術(shù)理論是建立在藝術(shù)媒介的差異性和多樣性之上的，要理解和認(rèn)知藝術(shù)的統(tǒng)一性與共通性，就有必要從本體論的視角探討藝術(shù)的跨媒介性，以瓦格納的“統(tǒng)合藝術(shù)品（Gesamtkunstwerk）”為研究對象。統(tǒng)合藝術(shù)品“把藝術(shù)的各個分支用作手段加以統(tǒng)合”[17]，把詩歌、音樂和舞蹈統(tǒng)合成歌劇。作為浪漫主義以來的核心概念，“統(tǒng)合藝術(shù)品”是各門藝術(shù)的多媒介或跨媒介的融合，是各門藝術(shù)理想表達(dá)效果的融通，“從19世紀(jì)的歌劇到20世紀(jì)早期電影的誕生，再到電子藝術(shù)、錄像、偶發(fā)藝術(shù)、60 年代的混合媒介戲劇，一直到今天的數(shù)字多媒體互動形式”[17]。

統(tǒng)合藝術(shù)品的概念為理解各門藝術(shù)的跨媒介實踐提供了基礎(chǔ)。人們將依據(jù)主體的感知重點考察詞語藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合媒介藝術(shù)的跨媒介性。詞語藝術(shù)是用詞語媒介來創(chuàng)造審美形象的藝術(shù)，包括詩歌、小說、散文、戲劇等具體形式。依據(jù)跨媒介研究范式，詞語藝術(shù)的表現(xiàn)手段及其文學(xué)效果不僅被其他藝術(shù)形式廣泛借鑒，而且促成了一些重要的跨媒介范疇，如跨媒介敘事、語圖關(guān)系、“藝格賦詞”等。視覺藝術(shù)是用造型媒介來創(chuàng)造視覺審美形象的藝術(shù)。它既包含傳統(tǒng)美術(shù)門類的繪畫、雕塑、建筑與工藝美術(shù)，也涵蓋現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。伴隨視覺文化的來臨，視覺藝術(shù)日益成為當(dāng)代的主導(dǎo)藝術(shù)。無論對于各門藝術(shù)的跨媒介研究還是藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)來講，視覺藝術(shù)都是非常重要的環(huán)節(jié)與組成部分。聽覺藝術(shù)是用聲音為媒介來創(chuàng)造聽覺審美對象的藝術(shù)。在跨媒介研究中，聽覺藝術(shù)不僅作為跨媒介創(chuàng)作的重要素材被其他各門藝術(shù)廣泛借用，比如聽覺藝術(shù)中的節(jié)奏、韻律等，而且由此形成了諸多重要的跨媒介論題，比如“建筑是凝固的音樂”等。綜合藝術(shù)是指由兩門或多門藝術(shù)共同鑄造的新藝術(shù)形式，兼具詞語性、視覺性、聽覺性，或涉及到詞語藝術(shù)的聽覺化、聽覺藝術(shù)的視覺化等狀況。綜合藝術(shù)本身包含兩種或兩種以上的藝術(shù)媒介，是以跨媒介性和藝術(shù)的共通性為特征的，例如，歌劇、影視、動漫、新媒體藝術(shù)等。

具體而言，各門藝術(shù)的跨媒介研究，一是研究這四門藝術(shù)內(nèi)在的跨媒介性，即某門藝術(shù)對其他藝術(shù)的媒介特性、形態(tài)特征、創(chuàng)作理念的借用、借鑒與融合；二是對四門藝術(shù)之間的交互關(guān)系和跨媒介性的比較研究，涉及各門媒介屬性及其表達(dá)效果的融通；三是考察四門藝術(shù)跨媒介性的歷史演化與發(fā)展，對各時期的主導(dǎo)藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的交互關(guān)系，各門藝術(shù)交替發(fā)展的歷史軌跡，以及跨媒介性在各門藝術(shù)中的歷史性演變等問題做具體研究；四是在數(shù)字媒介時代考察當(dāng)代中國各門藝術(shù)的存在狀況，研究各門藝術(shù)的跨媒介發(fā)展導(dǎo)向。

第三，闡釋藝術(shù)跨媒介研究中的基本理論問題。在各門藝術(shù)跨媒介性研究的基礎(chǔ)上，從歷時性與共時性的雙重維度，總結(jié)跨媒介話語實踐的核心觀念與方法。首先，歷時性地梳理跨媒介研究的發(fā)展及其當(dāng)代問題；其次，共時性地闡釋跨媒介藝術(shù)的媒介物質(zhì)性與界面性，包括微觀上的模態(tài)關(guān)系研究和宏觀上的媒介生態(tài)研究；最后，系統(tǒng)性地進(jìn)行話語類型分析，為藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)提供堅實的觀念與方法。

具體而言，它涵蓋四個層面的內(nèi)容。一是藝術(shù)跨媒介研究的學(xué)術(shù)史梳理。一方面對傳統(tǒng)的姊妹藝術(shù)、藝術(shù)交互關(guān)系、藝術(shù)類型學(xué)與比較藝術(shù)展開系統(tǒng)梳理與研究；另一方面對數(shù)字媒介時代的新媒體藝術(shù)、交互藝術(shù)、人工智能藝術(shù)等當(dāng)代跨媒介藝術(shù)展開批評和分析。二是藝術(shù)跨媒介的模態(tài)關(guān)系研究。這是一種微觀的、基于模態(tài)關(guān)系的類型學(xué)研究。一切藝術(shù)媒介都是以物質(zhì)模態(tài)、感覺模態(tài)、時空模態(tài)和符號模態(tài)等四種模態(tài)形式實現(xiàn)的[12]。正是模態(tài)把藝術(shù)的媒介物質(zhì)性、審美感知與理性認(rèn)知整合成一個媒介復(fù)合體。因此，藝術(shù)的多模態(tài)關(guān)系是藝術(shù)跨媒介性研究的基石，它為重新劃分藝術(shù)類型奠定了理論基礎(chǔ)。三是藝術(shù)跨媒介的媒介生態(tài)研究。這是一種宏觀的媒介環(huán)境學(xué)研究，旨在探討語詞媒介、視覺媒介、聽覺媒介、綜合媒介等不同媒介形式在媒介生態(tài)系統(tǒng)中的持續(xù)跨界現(xiàn)象及其生成機(jī)制。四是藝術(shù)跨媒介的理論話語研究。在歷時性的維度，人們將系統(tǒng)梳理藝術(shù)科學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、姊妹藝術(shù)、比較藝術(shù)、媒介理論和跨媒介性研究中的各種話語模式；在共時性的維度，人們將從藝術(shù)品的互文性、藝術(shù)媒介的跨媒介性和藝術(shù)體制的跨媒介運作三個層面具體分析跨媒介比較話語及其隱含的觀念與方法。

第四，轉(zhuǎn)向跨媒介藝術(shù)學(xué)理論的知識學(xué)建構(gòu)問題。作為一種知識生產(chǎn)場域，藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)主要涉及四個方面的具體內(nèi)容。

一是跨媒介藝術(shù)基本理論。它旨在從藝術(shù)媒介的交互關(guān)系入手反思現(xiàn)有的藝術(shù)基本理論問題，揭示藝術(shù)內(nèi)在的統(tǒng)一性和共性原理?？缑浇樗囆g(shù)基本理論在中國具有本土特色。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技法上的共通性，“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”（郭熙《林泉高致》）；重視藝術(shù)風(fēng)格上的相通性，“詩畫本一體，天工與清新”（蘇軾）；突出藝術(shù)媒介效果上的共通性，嚴(yán)羽說唐詩“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”；追求藝術(shù)本體論上的相通性，如宗白華所言“中國畫與中國戲曲都講求‘氣韻生動’”，“詩和畫中表現(xiàn)的空間意識，是中國人節(jié)奏化、音樂化的宇宙感”[18]。如果從中國特色的大藝術(shù)觀反思中西藝術(shù)理論中的跨媒介問題，那么就有可能重構(gòu)藝術(shù)的基本原理、觀念和方法，為比較和整合各門藝術(shù)的主體論、風(fēng)格學(xué)、意境論、本體論等觀念提供合法性依據(jù)。

二是跨媒介藝術(shù)史。作為方法論，藝術(shù)跨媒介的比較研究為克服門類藝術(shù)史的局限性，尋求不同門類藝術(shù)史之間的聯(lián)系提供了各種可能性。首先是兩種或兩種以上藝術(shù)媒介之間的比較藝術(shù)史。比如，基于語詞藝術(shù)的圖文關(guān)系史、跨媒介敘事史，基于視覺藝術(shù)的音樂圖像史、圖像敘事史，基于聽覺藝術(shù)的音樂化小說史、圖像音樂史，基于多媒介藝術(shù)（集繪畫、影像、裝置和表演為一體的藝術(shù)形態(tài)）的跨媒介表演史，等等。第二是跨媒介的專題藝術(shù)史。比如，中國早期融詩歌、音樂、舞蹈為一體的樂舞藝術(shù)史；中古時期包含建筑、壁畫、雕塑、文學(xué)、音樂與表演為一體的宗教藝術(shù)史。比如，20 世紀(jì)以來伴隨攝影、電影等各種運動影像技術(shù)的大量使用，繪畫、雕塑、畫報、印刷廣告、攝影、電影和各種彼時的視覺技術(shù)共同塑造了一種新的視覺文化史；20 世紀(jì)中葉以來以媒介融合、媒介轉(zhuǎn)換為特征的綜合媒介藝術(shù)史，等等。第三是藝術(shù)的文化風(fēng)格史。在特定歷史時期，若干藝術(shù)門類形成一種明顯的共同精神傾向和審美風(fēng)范，理論界用“時代精神”“時代風(fēng)格”“時代之眼”等稱呼這種藝術(shù)的總體文化風(fēng)格，多種藝術(shù)門類在主題、思想意蘊、情感結(jié)構(gòu)、形式風(fēng)格等方面會有許多共通性，比如，中國的漢代藝術(shù)、魏晉風(fēng)度、盛唐氣象等，西方的文藝復(fù)興、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)等。

三是跨媒介藝術(shù)批評。跨媒介藝術(shù)批評改變了文學(xué)批評、戲劇批評、影視批評、美術(shù)批評、音樂批評等特定藝術(shù)門類批評各自為營的格局。第一，鑒于藝術(shù)的整體性，它倡導(dǎo)一種大藝術(shù)批評觀，即一種跨門類藝術(shù)的復(fù)數(shù)性藝術(shù)批評。第二，基于藝術(shù)的跨媒介性，它主張加強(qiáng)媒介文本之間的比較批評（CTM），即門類藝術(shù)之間的跨媒介比較批評。比如，以詩、樂、舞間的比較批評，詩歌、書法與繪畫間的比較批評，詩歌、音樂與戲曲間的比較批評，戲劇與電影之間的比較批評，等等。第三，順應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實踐，超越單一門類藝術(shù)的多媒介綜合藝術(shù)，如數(shù)字交互藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，迫切需要一種綜合批評。這種批評方法更側(cè)重各種藝術(shù)媒介之間在經(jīng)驗表征方式、藝術(shù)形式風(fēng)格和媒介表達(dá)效果上的共通性。

四是跨學(xué)科的跨媒介性研究。在跨學(xué)科的視野中，充分借鑒媒介傳播學(xué)、媒介考古學(xué)、多模態(tài)語言學(xué)、媒介文化研究等相關(guān)人文科學(xué)和社會科學(xué)知識，對藝術(shù)媒介性和跨媒介性的核心概念、范疇、原理、觀念和方法進(jìn)行提煉，進(jìn)而通過充分的協(xié)商、爭鳴和對話，建構(gòu)藝術(shù)界共同體共享的知識型。

第五，跨媒介藝術(shù)學(xué)理論文獻(xiàn)的整理與分析。將從共時性與歷時性的雙重維度對中西古今相關(guān)經(jīng)典文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)而深入的整理與分析，構(gòu)建跨媒介藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)典文獻(xiàn)的“全景圖”。

首先是中西跨媒介藝術(shù)研究的傳統(tǒng)文獻(xiàn)資源整理與分析。圍繞核心作者（key authors/writers）、核心文本（key texts）、核心概念（key concept and category）三個方面，分別整理中西各具特色的跨媒介性藝術(shù)理論文獻(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上分析兩者的差異性與共通性。然后是數(shù)字人文與當(dāng)代跨媒介理論資源的整理與分析。采取數(shù)字人文的方法，把文獻(xiàn)收集與內(nèi)容分析、文本挖掘與數(shù)據(jù)可視化結(jié)合起來，以當(dāng)代問題和眼光挑選、編排、重構(gòu)跨媒介藝術(shù)研究文獻(xiàn)。它既包括對傳統(tǒng)文獻(xiàn)資源的重選，也包括對當(dāng)代文獻(xiàn)資源的構(gòu)建。最后是中外藝術(shù)理論跨媒介研究文獻(xiàn)的索引系統(tǒng)。基于數(shù)據(jù)挖掘和可視化分析，系統(tǒng)整理相關(guān)基本文獻(xiàn)書目，建設(shè)文獻(xiàn)書目數(shù)據(jù)庫，把文獻(xiàn)書目分類排列，方便研究者在線檢索相關(guān)文獻(xiàn)資源，為藝術(shù)學(xué)理論的知識生產(chǎn)提供文獻(xiàn)支持

三、結(jié)構(gòu)與方法

本課題主要以總問題“建構(gòu)有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論體系”為導(dǎo)向，圍繞“藝術(shù)學(xué)理論”“跨媒介”和“知識學(xué)”三個關(guān)鍵詞設(shè)計子課題。作為具有中國特色的人文學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論是本課題的研究對象?！翱缑浇椤笔潜菊n題的研究路徑，即通過藝術(shù)的跨媒介比較找到各門藝術(shù)之間的共通性規(guī)律，為建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系提供合法性依據(jù)?！爸R學(xué)”是本課題的研究視角，旨在把藝術(shù)學(xué)理論作為一種知識生產(chǎn)場域，研究知識形成的過程及其各種表現(xiàn)形態(tài)，并對知識的性質(zhì)、知識與世界的關(guān)系展開系統(tǒng)的分析。作為人文學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論知識具有內(nèi)在的價值維度，不能獨立于人類的心靈而存在，它是人、藝術(shù)品、世界與媒介技術(shù)之間在交互作用中不斷生成的。因此，本研究從建構(gòu)論的視角出發(fā)，在人文主義的知識語境中探討藝術(shù)學(xué)理論知識“跨媒介建構(gòu)”的過程及其內(nèi)在于人類精神世界的文化邏輯。

與自上而下的哲學(xué)思辨和自下而上的經(jīng)驗歸納不同，藝術(shù)的跨媒介研究是介于兩者之間的第三條路徑。按照從具體到抽象、從微觀到宏觀、從經(jīng)驗到思辨的邏輯推理，本研究設(shè)計了層層遞進(jìn)的四個子課題。

子課題1：各門藝術(shù)的跨媒介研究（何成洲教授主持）。它是對詞語藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等各門類藝術(shù)跨媒介實踐的具體經(jīng)驗考察，以及對各門藝術(shù)跨媒介性的觀念基礎(chǔ)、歷史演化與理論闡釋的綜合性研究。該子課題是總課題研究的現(xiàn)實基礎(chǔ)，為課題整體的理論研討提供了切實的研究素材與依據(jù)。這主要包括各門藝術(shù)在創(chuàng)作上所遵循的跨媒介觀念，各種藝術(shù)品內(nèi)在的跨媒介呈現(xiàn)與外在跨媒介構(gòu)成，各藝術(shù)流派與藝術(shù)運動對跨媒介理念的闡發(fā)，跨媒介觀念在藝術(shù)生產(chǎn)-傳播-接受的藝術(shù)機(jī)制中的運用，以及跨媒介性在各門藝術(shù)的創(chuàng)作觀念、作品形態(tài)、藝術(shù)機(jī)制等方面的歷史演化與流變。

子課題2：藝術(shù)跨媒介研究的基本問題（李健教授主持）。如果說子課題1 是對跨媒介藝術(shù)文本的文類研究，那么子課題2則是跨媒介藝術(shù)比較的話語分析，旨在對跨媒介藝術(shù)研究中的基本理論問題進(jìn)行探討。在具體議題設(shè)計上，它是一種總—分—總的模式。首先是跨媒介藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)史梳理；然后分別從微觀與宏觀兩種視角進(jìn)行藝術(shù)跨媒介的模態(tài)關(guān)系研究和藝術(shù)跨媒介的媒介生態(tài)研究；最后從藝術(shù)品的互文性、跨媒介性和跨媒介藝術(shù)體制三個層面進(jìn)行系統(tǒng)性的話語類型分析。

子課題3：藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)（周憲教授主持）。它是在經(jīng)驗分析、媒介考察的基礎(chǔ)上，對跨媒介藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評模式與跨學(xué)科研究范式的理論提煉。該子課題是總課題研究的直接呈現(xiàn)，以理想類型的方式表征了“跨媒介建構(gòu)”的四種知識學(xué)范式。跨媒介藝術(shù)學(xué)原理旨在以中西跨媒介藝術(shù)研究的理論成果為基礎(chǔ)，通過各種方法論的視域融合，進(jìn)行基本理論的概括和提煉?？缑浇樗囆g(shù)史學(xué)旨在歷時性地考察藝術(shù)跨媒介性在表征方式、藝術(shù)風(fēng)格、表意模式等方面的歷史演變規(guī)律，構(gòu)建綜合性的跨媒介藝術(shù)通史?？缑浇樗囆g(shù)批評模式旨在共時性地分析具體的跨媒介藝術(shù)現(xiàn)象，構(gòu)建跨媒介藝術(shù)批評的核心概念、范疇、價值與方法?？缑浇樾缘目鐚W(xué)科研究旨在結(jié)合藝術(shù)的跨媒介性特征、形態(tài)及其歷史演變的規(guī)律，對來自哲學(xué)、符號學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)和其他學(xué)科的跨媒介理論，進(jìn)行系統(tǒng)的闡釋與分析，實現(xiàn)方法論上的“視域融合”。

子課題4：跨媒介藝術(shù)理論的文獻(xiàn)學(xué)與資源建設(shè)（黃厚明教授主持）。從古到今，中西跨媒介藝術(shù)研究積累了豐富的理論文獻(xiàn)資源，它既是前三個子課題研究的文獻(xiàn)總結(jié)，也是后續(xù)跨媒介研究的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。從卷帙浩繁的歷史文獻(xiàn)中整理出經(jīng)典的跨媒介性藝術(shù)理論文獻(xiàn)，建設(shè)跨媒介藝術(shù)學(xué)理論文獻(xiàn)的“全景圖”和電子文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，是藝術(shù)學(xué)理論跨媒介建構(gòu)的必要前提和進(jìn)一步探索的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

四個子課題分別從文本論、話語論、知識論和文獻(xiàn)論四個層面建構(gòu)了本課題的主導(dǎo)邏輯體系。每個子課題致力于回答藝術(shù)學(xué)理論的相應(yīng)問題，從而搭建了本課題的總體框架。

子課題之一是“文本論”。其任務(wù)是為了從藝術(shù)文本的視角，按照文本的類型來探索各門類藝術(shù)品內(nèi)部的跨媒介性（如文學(xué)的音樂性、繪畫的敘事性、音樂的視覺性等）和各門類藝術(shù)品之間的跨媒介性（如圖文本、小說的電影改編、跨媒介敘事、跨媒介的操演性等），從而在經(jīng)驗上把握藝術(shù)跨媒介性的內(nèi)在特征、表征方式及其在藝術(shù)史中的演化規(guī)律，提煉出一些可供藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的基本概念與范疇。

子課題之二是“話語論”。這部分是本課題的重點，主要從歷時性和共時性、微觀與宏觀的雙重維度探討跨媒介研究的基本問題，并運用話語分析法，深入闡釋跨媒介藝術(shù)研究的話語模式、話語結(jié)構(gòu)、話語功能及其知識論上的建構(gòu)意義。具體而言，無論是姊妹藝術(shù)研究（如萊辛的《拉奧孔》）、主導(dǎo)藝術(shù)研究（如豪澤爾的《藝術(shù)社會史》）、美學(xué)中的藝術(shù)類型學(xué)（如黑格爾的《美學(xué)》）、比較文學(xué)中的比較藝術(shù)研究等傳統(tǒng)話語模式，還是晚近興起的多模態(tài)媒介關(guān)系研究、媒介生態(tài)學(xué)、媒介考古學(xué)等當(dāng)代跨媒介話語模式，都有力地提出了一些具有共通性的藝術(shù)命題和原理。

子課題之三是“知識論”。這部分主要是從知識學(xué)建構(gòu)論的視角，堅持馬克思主義歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則，加強(qiáng)核心價值觀的引領(lǐng)，嘗試打通“道”與“器”、“人文”與“技術(shù)”、形而上與形而下的關(guān)系，從史、論、評和跨學(xué)科模式四個方面建構(gòu)作為人文學(xué)科分支的藝術(shù)學(xué)理論知識譜系。

子課題四是“文獻(xiàn)論”。它既為整個課題研究提供文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)，也通過文獻(xiàn)學(xué)比較來遴選跨媒介藝術(shù)研究經(jīng)典，提煉具有方向指導(dǎo)意義的文獻(xiàn)目錄、核心著作和重要關(guān)鍵詞。

在方法論上，從文本細(xì)讀、話語分析、理論建構(gòu)到文獻(xiàn)比較，四個子課題之間相輔相成，有助于形成有機(jī)、系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)理論體系?？缑浇樗囆g(shù)學(xué)理論將不僅有效地修正本學(xué)科固有的研究方法與思維路徑，而且對當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)時代的信息化、媒介化、數(shù)字化的新藝術(shù)現(xiàn)象會具有很強(qiáng)的闡釋力。具體而言，本課題研究有志于實現(xiàn)以下預(yù)期目標(biāo)。一是重新梳理學(xué)術(shù)史與思想史脈絡(luò)，探究各主旨觀念、關(guān)鍵概念與術(shù)語內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性與共通性，建設(shè)完善的藝術(shù)學(xué)理論知識譜系。二是重新界定藝術(shù)學(xué)理論的研究對象、范疇與方法，建設(shè)起具有獨立學(xué)術(shù)價值，且明確區(qū)別于美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論話語體系。三是結(jié)合當(dāng)代中國藝術(shù)的一般狀況與典型現(xiàn)象，發(fā)展出具有當(dāng)代性的中國藝術(shù)學(xué)理論的闡釋體系。四是通過中西跨媒介研究的文獻(xiàn)學(xué)比較和作者、書目的異同分析，楬橥中西藝術(shù)理論界關(guān)注點和理論取向的差異，加強(qiáng)中國學(xué)界自身的反思性和批判性，在知識學(xué)上調(diào)整方法論觀念，提倡客觀、完整地把握、理解和闡釋西方跨媒介藝術(shù)研究的理論成果。

四、結(jié)語

一門學(xué)科的成熟和發(fā)展，有賴于作為學(xué)科基礎(chǔ)的資源建設(shè)。自改革開放以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論文獻(xiàn)在資源建設(shè)上獲得了長足的進(jìn)步，為這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)出高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果提供了基礎(chǔ)條件和必要資源。不過，面對數(shù)字媒介時代跨媒介藝術(shù)實踐的挑戰(zhàn)，如何推動中華文明的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，激活其生命力，仍是一個時代課題。從藝術(shù)的跨媒介性切入，通過藝術(shù)的跨媒介比較研究來建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的知識體系，是一個具有學(xué)理價值和現(xiàn)實意義的研究路徑。本研究希望通過藝術(shù)的跨媒介性研究及其相關(guān)文獻(xiàn)的整理，促進(jìn)相關(guān)核心概念、范疇、命題和方法的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，使其在跨媒介藝術(shù)實踐與跨媒介藝術(shù)批評中煥發(fā)生命力。