陳確

山東工藝美術(shù)學(xué)院，濟(jì)南250300

基于“場(chǎng)所營(yíng)造”理念的公共藝術(shù)實(shí)踐，注定了“內(nèi)卷”的結(jié)局，淪為小資化和精英主義游戲。延續(xù)這樣的發(fā)展邏輯，不會(huì)拓展公共藝術(shù)的范型，也不可能實(shí)現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)公共藝術(shù)的社會(huì)抱負(fù)。無(wú)論基于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的回應(yīng)還是對(duì)未來(lái)危機(jī)的前瞻，公共藝術(shù)都需要新的建設(shè)理念和心理準(zhǔn)備。因此有必要追溯和回望公共藝術(shù)的基因與使命，重建價(jià)值主體性，用持續(xù)的俯瞰和自我拷問(wèn)糾察自己的價(jià)值輸出，用持續(xù)的反叛精神和向善理念去審視技術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，用人文主義理想和“日常公共藝術(shù)”去豐富生活的層次，解構(gòu)藝術(shù)家的職業(yè)，降低物理生產(chǎn)，用“藝術(shù)力”賦能普惠全行業(yè)，敢于觸碰底層邏輯，用持續(xù)的批判精神去顛覆和震蕩“鐵板一塊”，用起底式的、自噬的方式，擊穿“內(nèi)卷”，獲取范式突破，為加速失重的今日社會(huì)提供坐標(biāo)抓手和價(jià)值準(zhǔn)則。基于這樣的愿景與思路，本文首先分析了“場(chǎng)所營(yíng)造式”公共藝術(shù)的特質(zhì)和當(dāng)代公共藝術(shù)“內(nèi)卷”的根結(jié)，然后回顧和追溯了公共藝術(shù)的歷史使命與應(yīng)有之義，最后提出了自己的解決方案和建設(shè)性主張。

一、“場(chǎng)所營(yíng)造式”公共藝術(shù)的特質(zhì)

在紀(jì)錄片“Public Art at MIT”[1]中，麻省理工學(xué)院的一位主管提到，“麻省理工學(xué)院自二戰(zhàn)后重視視覺(jué)藝術(shù)，將公共藝術(shù)引入了校園，比如考爾德的‘船帆’……麻省理工的公共藝術(shù)收藏主要是兩部分，一個(gè)是校園雕塑，一個(gè)是公共空間中的壁畫(huà)和藝術(shù)品”，“人們對(duì)遍布校園的藝術(shù)品感到驚訝，這些公共藝術(shù)對(duì)大眾都是開(kāi)放的……”。話里話外可以看出，他們已經(jīng)將公共藝術(shù)概念進(jìn)行了“固化”。

這樣的公共藝術(shù)是典型的“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)——將藝術(shù)品像撒芝麻一樣撒在街頭和廣場(chǎng)上。事實(shí)上，哪怕在今日，物質(zhì)生產(chǎn)為主導(dǎo)的點(diǎn)綴式公共藝術(shù)依然是主流。因此，人們有理由認(rèn)為“新類型公共藝術(shù)”的時(shí)空結(jié)合和社會(huì)學(xué)變量，是公共藝術(shù)發(fā)展階段的躍升，是對(duì)傳統(tǒng)公共藝術(shù)的降維打擊。

“新類型公共藝術(shù)”是二十世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)在美國(guó)的公共藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它不同于戶外雕塑、環(huán)境藝術(shù)和景觀設(shè)計(jì)，它試圖解決社會(huì)問(wèn)題，提升大眾參與度，減弱公共藝術(shù)創(chuàng)作中的固態(tài)化傾向，關(guān)心弱勢(shì)群體的社會(huì)困境，是左翼激進(jìn)社會(huì)意識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的反映。其倡導(dǎo)者和參與者也大都是有較高文化素質(zhì)、多種藝術(shù)才能和良好社會(huì)活動(dòng)能力的學(xué)者[2]。中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者、公共藝術(shù)家吳瑪悧在2004 年翻譯了美國(guó)藝術(shù)家蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）編著的《量繪形貌：新類型公共藝術(shù)》（Mapping the Terrain：New Genre Public Art）[3]，對(duì)新類型公共藝術(shù)的推廣起到了較大的作用。事實(shí)上，新類型公共藝術(shù)有很多變種，例如非典型公共藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)、參與式藝術(shù)、特定場(chǎng)域藝術(shù)、社會(huì)介入藝術(shù)、正義藝術(shù)等。它們的價(jià)值底色和行動(dòng)路徑有很大一部分是重疊的。

但是，筆者認(rèn)為，無(wú)論是“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)還是新類型公共藝術(shù)，它們本質(zhì)上都屬于“場(chǎng)所營(yíng)造”式公共藝術(shù)。

客觀地說(shuō)，“場(chǎng)所營(yíng)造”已屬于比較先進(jìn)的公共藝術(shù)理念。場(chǎng)所營(yíng)造（Place Making）[4]是這樣一個(gè)概念：不以孤立的物為中心，強(qiáng)調(diào)局域范圍內(nèi)生產(chǎn)、生活和自然關(guān)系的和諧，是體系思維下對(duì)物理空間的塑造和建設(shè)，注重身處其間的人們的心理感受，賦予空間特定意義，形成人們認(rèn)同的、具有歸屬感的場(chǎng)所的過(guò)程。因此，“場(chǎng)所營(yíng)造”，一個(gè)城市規(guī)劃和城市設(shè)計(jì)術(shù)語(yǔ)，當(dāng)被藝術(shù)界拿來(lái)使用的時(shí)候，人們反而感覺(jué)耳目一新。類似“空間句法”一樣，習(xí)慣單打獨(dú)斗的藝術(shù)家們突然發(fā)現(xiàn)在運(yùn)用這些概念的時(shí)候，自己也變得高深了起來(lái)。大量的公共藝術(shù)從業(yè)者都在標(biāo)榜和鼓吹場(chǎng)所營(yíng)造。Futurecity①英國(guó)著名公共藝術(shù)經(jīng)紀(jì)公司，創(chuàng)始人是Mark Davy，該公司與佩斯畫(huà)廊長(zhǎng)期合作。創(chuàng)始人馬克·戴維說(shuō)：“我們的工作就是致力于‘場(chǎng)所營(yíng)造’?！保ㄔ贔uturecity的網(wǎng)站上，標(biāo)語(yǔ)是“無(wú)墻畫(huà)廊”）同濟(jì)大學(xué)設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院提出“開(kāi)放營(yíng)造，主動(dòng)設(shè)計(jì)”[5]，本質(zhì)上也是基于場(chǎng)所理念的社區(qū)實(shí)踐。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的張?zhí)K卉認(rèn)為場(chǎng)所營(yíng)造和公眾介入是當(dāng)代美國(guó)公共藝術(shù)的重要取向，是美國(guó)公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)基于特定場(chǎng)所而運(yùn)作的表征[6]。但筆者為什么認(rèn)為略顯傳統(tǒng)的“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)和社會(huì)人類學(xué)意味更強(qiáng)的新類型公共藝術(shù)本質(zhì)上都屬于場(chǎng)所營(yíng)造呢？

首先，從載體上看，從芝加哥千禧廣場(chǎng)到巴西里約貧民窟，看似是街區(qū)到社區(qū)的轉(zhuǎn)換，但本質(zhì)雷同，即都需要一個(gè)“框架”，一個(gè)“域”作為限制，美其名曰“在地性”。只有場(chǎng)域的存在，才可能具備漂亮的成果呈現(xiàn)載體。另一方面，這又給自己套上了一個(gè)無(wú)形的束縛和枷鎖。這是場(chǎng)所營(yíng)造之根，也是場(chǎng)所營(yíng)造之癥結(jié)。其次，兩者也有其他共同的特征。

1）發(fā)起主體。兩者均以政府、藝術(shù)家和文化精英占主導(dǎo)地位。即使標(biāo)榜自下而上的非典型公共藝術(shù)和都市游擊，也有一個(gè)發(fā)起者和主導(dǎo)方，精英姿態(tài)濃郁，一句話：這是一種權(quán)力。

2）生產(chǎn)路徑。乍看起來(lái)是有區(qū)別，一個(gè)用到了雕塑或裝置的手段，一個(gè)用到了當(dāng)代藝術(shù)、社會(huì)創(chuàng)新設(shè)計(jì)、社區(qū)設(shè)計(jì)……但是后者最終依然離不開(kāi)物質(zhì)生產(chǎn)，兩者的本質(zhì)都是通過(guò)物質(zhì)資源和能量的消耗實(shí)現(xiàn)一種“成果化”。

3）效果同質(zhì)化。即使部分新類型公共藝術(shù)完全使用當(dāng)代藝術(shù)，放棄物理空間，如壓縮時(shí)空和觀念表達(dá)，這與點(diǎn)綴式公共藝術(shù)相比較，有什么區(qū)別呢？即使它們用社會(huì)學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)理論包裝，人們還是發(fā)現(xiàn)了結(jié)果的相似：不穩(wěn)定，不確定。例如，OCAT的“十年公共藝術(shù)計(jì)劃”，結(jié)果就是小范圍的精英圈子內(nèi)的“自嗨”，作品就是養(yǎng)在籠子里的“金絲雀”，伴隨著某個(gè)時(shí)間階段的話題熄滅而速朽。這樣的能量輸出是可疑的，宣傳與現(xiàn)實(shí)效應(yīng)也沒(méi)有得到任何檢視對(duì)比。或許有人會(huì)說(shuō)，效果輸出不需要標(biāo)準(zhǔn)，但是，不需要標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果就是持續(xù)的無(wú)痛點(diǎn)的粉飾——內(nèi)卷。

4）價(jià)值底色。坦率地說(shuō)，在新科技、新業(yè)態(tài)層出不窮，媒介和屏幕充斥于人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉欤包c(diǎn)綴式”公共藝術(shù)迎來(lái)了爆發(fā)和自我刷新的良機(jī)，人們可以看到新媒體藝術(shù)占據(jù)了街頭和展館，勢(shì)不可擋，其交互性和視覺(jué)效果確實(shí)“抓人”，但其本質(zhì)只是放大版的“抖音”，是對(duì)更大層面的注意力和獨(dú)立思考的剝奪，是對(duì)商業(yè)和感官的站臺(tái)——筆者想說(shuō)的是，載體沒(méi)有罪過(guò)，但內(nèi)容輸出上，其實(shí)并沒(méi)有突破性新意。新類型公共藝術(shù)能好到哪里去呢？都是規(guī)訓(xùn)化的玩具，與前者的價(jià)值底色日趨相同——走向裝飾。

二、公共藝術(shù)的基因與使命

公共藝術(shù)的形成與后現(xiàn)代主義（Postmodernism）的出現(xiàn)息息相關(guān)。20世紀(jì)60年代后，由于科技的急速發(fā)展，歐美社會(huì)逐漸步入新一輪的工業(yè)浪潮，傳統(tǒng)社會(huì)的統(tǒng)一性和整體性徹底瓦解，充斥著多元價(jià)值準(zhǔn)則的新社會(huì)直接促成了后現(xiàn)代主義文化的產(chǎn)生。后現(xiàn)代主義給西方藝術(shù)帶來(lái)了轉(zhuǎn)折性變化——它抵制現(xiàn)代主義藝術(shù)中的精英主義，反對(duì)高雅與通俗之間的區(qū)別，提倡生活化和平民化的藝術(shù)表達(dá)，呼吁關(guān)注大眾日常生活的藝術(shù)作品，從而孕育了現(xiàn)代意義上的公共藝術(shù)——這是藝術(shù)史上又一次游戲規(guī)則的改寫?！肮菜囆g(shù)不是現(xiàn)代藝術(shù)而是后現(xiàn)代藝術(shù)，從誕生那天起就有反對(duì)藝術(shù)純粹性和無(wú)目的性的生命基因。但那種僅將藝術(shù)品從美術(shù)館移至城市廣場(chǎng)和街道上的公共藝術(shù)，所反抗的只是現(xiàn)代藝術(shù)的傳播方式，而不是藝術(shù)體制。在街區(qū)公共藝術(shù)中，藝術(shù)還是那個(gè)藝術(shù)（物），藝術(shù)家還是那個(gè)藝術(shù)家（精英）”[7]。

通過(guò)20世紀(jì)60年代后期大地藝術(shù)的興起，可以嗅尋和牽引出與公共藝術(shù)有關(guān)的一絲“臍帶”。在Artforum上有這樣一篇文章《我的暑假是怎么過(guò)的：或者，內(nèi)華達(dá)、伯克利、舊金山和猶他州的藝術(shù)與政治》，描述了那個(gè)激情澎湃的歲月，字里行間透露出的那種決然、率性和革命精神，直到今天都令人自愧弗如。

“按計(jì)劃我應(yīng)該跟理查德·塞拉（Richard Serra）、瓊·喬納斯（Joan Jonas）匯合，然后開(kāi)車去內(nèi)華達(dá)州看海澤的《雙重否定》（Double Negative）。過(guò)去兩年，我一直跟塞拉保持?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)的交流。他對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)問(wèn)題胃口極大，每隔幾分鐘腦子里就會(huì)蹦出一個(gè)新主意。在經(jīng)歷過(guò)景島社區(qū)（Isla Vista）的一系列事件之后，他開(kāi)始嚴(yán)重懷疑自己是不是那個(gè)校園里出來(lái)的最富革命精神的產(chǎn)物。我們?cè)谟懻撌裁床攀亲罡锩男袆?dòng)？塞拉正在考慮，如今時(shí)代的大環(huán)境是不是正在強(qiáng)迫我們接受一整套全新的觀點(diǎn)：關(guān)于什么是藝術(shù)家，藝術(shù)家干什么。我贊同邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的看法，認(rèn)為藝術(shù)的傳統(tǒng)屬性就是它的本質(zhì)所在，目前最大的危險(xiǎn)就是你以為自己在做藝術(shù)，但其實(shí)做的是別的事情，這些事有價(jià)值，但不是藝術(shù)價(jià)值?！~克爾·海澤（Michael Heizer）的作品位于內(nèi)華達(dá)州奧弗頓鎮(zhèn)背后一片巨大的高地。我們都期待看到一件富有沖擊力的作品，但誰(shuí)也沒(méi)有想到實(shí)際效果竟然這么好。所有人都開(kāi)始大喊大叫，就好像馬蒂斯（Matisse）把你叫過(guò)來(lái)看他的新作品……，在我看來(lái)，這算得上是富有冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)；如果操作不當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生一系列平時(shí)我們思考有關(guān)藝術(shù)的問(wèn)題時(shí)不容易料想到的結(jié)果。但《雙重否定》把一切都處理得非常到位?！囆g(shù)也是對(duì)藝術(shù)的重排，而《螺旋形防波堤》做了自己能做的事。這之前還有安德烈（Andre）的《杠桿》（Lever）和布朗庫(kù)西（Brancusi）的《圓柱》（Column）。光拿一段橡膠管是不能讓《杠桿》這樣的作品卷成螺旋形狀的，毫無(wú)疑問(wèn)，這是史密斯森過(guò)去幾年觀察紐約藝術(shù)圈深有體會(huì)的一點(diǎn)?！凇菪畏啦ǖ獭献咭蝗σú簧贂r(shí)間，史密斯森一邊走一邊驚訝于作品自從他上次離開(kāi)以來(lái)發(fā)生的各種變化。厚厚的鹽結(jié)晶給作品鑲上了一道白邊……最絕的是，一場(chǎng)雷暴正從湖心逼近，到處都是電閃雷鳴。這是一件幻想之作，在猶他州中部?？墒?，這不就是藝術(shù)家的工作嗎？制造幻想？[8]②作者菲利普·萊德（Philip Leider）是《藝術(shù)論壇》雜志第一任主編。萊德于1971年離職，本文是他在任期間在雜志上發(fā)表的最后一篇文章，參見(jiàn)https://www.artforum.com.cn/slant/13039?fbclid=IwAR00GYTXMXH3IaWmwChIT0VrpoOxZUycUL1B0aLhNXTwPV6RZH9LqvVG4”

這篇文章語(yǔ)調(diào)平靜，卻充滿了蕩氣回腸的張力。并不是因?yàn)槟切﹤髌嫒宋?，而是因?yàn)槿藗冃岬搅艘绯銎聊坏哪贻p感、創(chuàng)作力和真實(shí)透徹的革變之心。而今日的大地藝術(shù)卻逐漸成為節(jié)慶嘉年華，成為政績(jī)名片與文化工程，忘記了大地藝術(shù)的初始邏輯：反抗被定義、反抗規(guī)訓(xùn)、反抗模式和反抗市場(chǎng)。它是從喧囂混沌的消費(fèi)主義名利場(chǎng)中徹底地“出走”——為此，資本和權(quán)力追得多遠(yuǎn)，它就走多遠(yuǎn)。

公共藝術(shù)是大地藝術(shù)的雙胞胎兄弟。只不過(guò)，一個(gè)盤踞在城市，一個(gè)走向了解放天性之路的荒野。它們的大部分基因是重合的。因此，可以得出一個(gè)結(jié)論，也是公共藝術(shù)的底層價(jià)值觀：（1）通過(guò)持續(xù)的反叛精神，去體制化，去激勵(lì)時(shí)代；（2）在變化中生長(zhǎng)，躲避時(shí)代主流的“追捕”與“招安”；（3）向善，求解放，通向自由，互聯(lián)關(guān)愛(ài)全人類。

那么，是不是任何抗模式化、尋求多樣性和追求自由解放的事物，都可以看作公共藝術(shù)的兄弟，甚至被公共藝術(shù)吸納呢？當(dāng)然可以。那么，如此一來(lái)，公共藝術(shù)也導(dǎo)向了政治哲學(xué)。朗西埃充分肯定了新時(shí)期藝術(shù)的感性力量，認(rèn)為藝術(shù)底盤大于政治底盤，強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)去建設(shè)感性共同體，去刷新社會(huì)[9]。在所有的藝術(shù)門類里（如果藝術(shù)可以分類的話），公共藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)最強(qiáng)、責(zé)任最大，因?yàn)樗c更多人對(duì)接、對(duì)話。相比于當(dāng)代藝術(shù)，公共藝術(shù)的影響面更廣闊、更生動(dòng)、更現(xiàn)實(shí)。

三、當(dāng)代公共藝術(shù)的內(nèi)卷③內(nèi)卷化（英語(yǔ)：Involution）是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，也翻譯為過(guò)密化，用以形容社會(huì)文化因?yàn)橹貜?fù)勞作而發(fā)展遲緩。內(nèi)卷化出自拉丁語(yǔ)詞匯“Involutum”，原意是“轉(zhuǎn)或卷起來(lái)”，因德國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·康德、美國(guó)人類學(xué)家亞歷山大·戈登威澤、美國(guó)社會(huì)學(xué)家克利福德·格爾茨等人的使用而聞名。格爾茨的內(nèi)卷化概念借由印度裔漢學(xué)家杜贊奇、華裔歷史學(xué)家黃宗智等人的使用引入中國(guó)農(nóng)村研究，在中國(guó)學(xué)界引起爭(zhēng)議，內(nèi)卷化概念現(xiàn)今是中國(guó)學(xué)界影響較廣、提及頻率較高的概念之一（引自維基百科）。而內(nèi)卷，則是網(wǎng)絡(luò)流行詞，本意是一類文化模式達(dá)到了某種最終的形態(tài)以后，既沒(méi)有辦法穩(wěn)定下來(lái)，也沒(méi)有辦法轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌男螒B(tài)，而只能不斷地在內(nèi)部變得更加復(fù)雜的現(xiàn)象。經(jīng)網(wǎng)絡(luò)流傳，被人用其來(lái)指代非理性的內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)或“被自愿”競(jìng)爭(zhēng)?，F(xiàn)指同行間競(jìng)相付出更多努力以爭(zhēng)奪有限資源，從而導(dǎo)致個(gè)體“收益努力比”下降的現(xiàn)象。可以看作是努力的“通貨膨脹”。

公共藝術(shù)曾經(jīng)將藝術(shù)解放到了室外，將皇家、權(quán)貴、精英和私人的專享品，拓展為大眾共享的社會(huì)文化，居功至偉。而今天的公共藝術(shù)，是躺在功勞簿上繼續(xù)吹噓和標(biāo)榜它的偉績(jī)，還是再次邁進(jìn)一步延續(xù)它那勇敢的基因？具體地說(shuō)，它能否自我否定、自我叛反，將自己消解和獻(xiàn)祭？一個(gè)事物，如果想擊穿內(nèi)卷，獲得范式的突破，必然離不開(kāi)打碎、攪拌和自噬。

人們?cè)谡劰菜囆g(shù)的時(shí)候，會(huì)陷入“科層制”的窠臼，一切談話的前提是似乎已經(jīng)天然有一個(gè)叫做“公共藝術(shù)”的事物存在了。這是公共藝術(shù)的“心魔”——這也是公共藝術(shù)“內(nèi)卷”的前提，即在認(rèn)知上被僵固。其實(shí)人們?cè)谡務(wù)撊魏问挛飼r(shí)都是如此，全然忘卻“它”的必要性、底盤、立意、結(jié)構(gòu)、背景和嬗變程度。而現(xiàn)實(shí)是，此刻的公共藝術(shù)不是彼刻的公共藝術(shù)，你的公共藝術(shù)也不是他的公共藝術(shù)。這姑且引向了另一個(gè)具備諷刺意味的話題——只有在談?wù)摴菜囆g(shù)存在概念混淆和悖論的話題時(shí)，大家才取得一致。賴特·米爾斯的《社會(huì)學(xué)的想象力》的價(jià)值，是傳輸了一種心氣和精神[10]。人們也可以引申這份心氣和精神，公共藝術(shù)需要定期抄底和凝視，不斷地用宏觀大問(wèn)題去自問(wèn)、自糾，譬如你輸出了什么？為什么輸出？有沒(méi)有替代物？你對(duì)這個(gè)社會(huì)的價(jià)值到底是什么？這也是“公共藝術(shù)的想象力”。要杜絕溫水似的、想當(dāng)然的公共藝術(shù)生產(chǎn)。安宅和人④日本著名管理咨詢專家，《麥肯錫教我的思考武器》一書(shū)的作者。強(qiáng)調(diào)“議題度”[11]也是此理，這是防止“白忙”、“自我安慰式忙碌”和“低價(jià)值內(nèi)卷”的有效方式。

當(dāng)代公共藝術(shù)的主流價(jià)值是“場(chǎng)所營(yíng)造”。無(wú)論“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)還是新類型公共藝術(shù)，都號(hào)稱它們?cè)凇皥?chǎng)所營(yíng)造”。即使新類型公共藝術(shù)獲得了一定的理論進(jìn)取，但筆者為什么認(rèn)為公共藝術(shù)已經(jīng)客觀上陷入了循環(huán)式內(nèi)卷呢？原因有以下幾點(diǎn)。

1）基于“場(chǎng)域”的公共藝術(shù)，其宿命必然是內(nèi)卷。因?yàn)樗鼰o(wú)法出“場(chǎng)”，在認(rèn)知層面就被限定了范圍，遑論實(shí)踐上的出格和突破，結(jié)局就是在一個(gè)框子里各忙各的，注定“窩里橫”。

2）無(wú)論是“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)還是新類型公共藝術(shù)，都是由政府和文化精英發(fā)起的，這種生產(chǎn)機(jī)制決定了無(wú)法跳脫“明星委托”的窠臼，結(jié)果就是，作品要么消費(fèi)化和成為文化工業(yè)的一環(huán)，要么成為彰顯精英主義腔調(diào)的標(biāo)本，藝術(shù)最珍貴的批判性和獨(dú)立性被遮蔽。

3）從國(guó)際公共藝術(shù)生態(tài)來(lái)看，對(duì)公共藝術(shù)的認(rèn)知大部分依舊停留在視覺(jué)物的層面，也就是說(shuō)“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)依然占主流地位。這種立意根基導(dǎo)致的問(wèn)題是，一方面，需要藝術(shù)家這樣的“造物主”，另一方面，需要不斷地迎合資本主義的空間生產(chǎn)。需要承認(rèn)，視覺(jué)擊打是公共藝術(shù)的重要方法之一，但弊病也同樣明顯：效果是凝滯的，宣傳效果與實(shí)際效果的關(guān)系是機(jī)械的。另一方面，場(chǎng)所營(yíng)造實(shí)際上反映了建筑與城市層面與藝術(shù)對(duì)接的傲慢，藝術(shù)、公共藝術(shù)，事實(shí)上從來(lái)沒(méi)有真正嵌入過(guò)城市的元建設(shè)，或者說(shuō)在城市規(guī)劃中起到重要因素作用?！包c(diǎn)綴式”公共藝術(shù)的本質(zhì)就是商品。而商品是可有可無(wú)的。

4）新類型公共藝術(shù)規(guī)避了“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)的弊病，具備了流動(dòng)性，有一層調(diào)動(dòng)和啟發(fā)民智的初衷。它有著豐富的打法，例如，有與城市、建筑和社會(huì)學(xué)更緊密的社區(qū)更新實(shí)踐，也有藝術(shù)性極強(qiáng)的當(dāng)代藝術(shù)和觀念藝術(shù)。前者更像是拉大時(shí)空軸線，后者更像是壓縮和扁平時(shí)空，不管哪一種，都有超越性的意味，都有隱喻和愿景的成分。然而，這種打法的最大價(jià)值在于精英化和感召力量。它依然需要“盆裝菜”，即使是匿名的，“作品味”依然很重。精英生產(chǎn)的核心問(wèn)題永遠(yuǎn)圍繞著“一廂情愿”。對(duì)于那些藝術(shù)作品，公眾獵奇的成分更多還是融入的成分更多？有沒(méi)有真正把它們當(dāng)作自己生活的一部分？這個(gè)距離感，很短，也很長(zhǎng)，它是對(duì)幽長(zhǎng)的心理路徑的彈射，是對(duì)所有致力于“社會(huì)藝術(shù)”的藝術(shù)的詰問(wèn)。因此，公共藝術(shù)最大的問(wèn)題也在于此，它能否真正改變社會(huì)，并實(shí)現(xiàn)它最初的承諾？這也是社會(huì)主流對(duì)藝術(shù)界從心底并不信服的原因。無(wú)論是種樹(shù)的博伊斯，還是題字的杜尚，還是帶墨鏡的安迪·沃霍爾……。在社會(huì)底層問(wèn)題解決之前，所有的藝術(shù)推進(jìn)都會(huì)迅速被時(shí)尚化和小資化。這個(gè)悖論式的命題，顯然也是新類型公共藝術(shù)解決不了的。

5）新類型公共藝術(shù)有兩個(gè)“diss”的對(duì)象，一個(gè)是以物質(zhì)生產(chǎn)為對(duì)象的公共環(huán)境藝術(shù)，另一個(gè)是以藝術(shù)收藏和藝術(shù)教育為對(duì)象的公共場(chǎng)館藝術(shù)。有兩個(gè)最近發(fā)生的例子正好可以對(duì)應(yīng)兩者，一個(gè)是托馬斯·赫思維克（Thomas Heatherwick）設(shè)計(jì)的紐約哈德遜廣場(chǎng)上的地標(biāo)建筑Vessel，因?yàn)榘l(fā)生多起自殺事故，被拆除；另一個(gè)，最近媒體報(bào)道MVRDV 設(shè)計(jì)的世界上第一個(gè)公共藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)即將竣工。但這兩個(gè)“天敵”，注定永遠(yuǎn)存在，無(wú)法消弭。而且，從人類文明的視角看，那些自以為是的專業(yè)、學(xué)科、領(lǐng)域和飯碗并不重要，因此，栗憲庭高呼“重要的不是藝術(shù)”，新類型公共藝術(shù)的“優(yōu)越感”是無(wú)本之木。從這個(gè)層面，新類型公共藝術(shù)反而沒(méi)有傳統(tǒng)公共藝術(shù)來(lái)得真誠(chéng)。例如，“點(diǎn)綴式”公共藝術(shù)早已超越了雕塑的范疇，將人文意象、交互技術(shù)、材料空間、風(fēng)土人情融為一體，可以在碳基層面實(shí)現(xiàn)最優(yōu)。這是過(guò)分強(qiáng)調(diào)觀念和隱喻的當(dāng)代藝術(shù)所不擅長(zhǎng)的，也是過(guò)分強(qiáng)調(diào)事件感的新類型公共藝術(shù)做不到的。雖然有點(diǎn)逆硅基時(shí)代的意思，但只要人類還有肉身，優(yōu)秀的物質(zhì)型公共藝術(shù)就總會(huì)有市場(chǎng)。

6）理論范式停足不前，失去造血能力和反思力。當(dāng)代的公共藝術(shù)家和公共藝術(shù)研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)與視野嚴(yán)重偏狹，對(duì)新時(shí)期的知識(shí)生產(chǎn)和社會(huì)嬗變有所躲避。大地藝術(shù)反抗體制，而今天的公共藝術(shù)有沒(méi)有延續(xù)前輩們的銳氣與勇氣呢？與揮舞巨龍的前輩們相比，今天的藝術(shù)家只會(huì)逗一逗籠子里的金絲雀，耍一耍小清新，迎合一下快時(shí)尚審美，歌頌一下時(shí)代話題。這真是令人頹喪。公共藝術(shù)人自身矮化自己，自己把自己關(guān)進(jìn)鐵籠，一方面嚴(yán)重“內(nèi)斗”，另一方面把自己“教派化”，阻滯了新的營(yíng)養(yǎng)和刺激，忘記了俯瞰和回望，辜負(fù)和揮霍了公共藝術(shù)的偉大基因與天然優(yōu)勢(shì)。

總之，“場(chǎng)所營(yíng)造”命中注定了內(nèi)卷的結(jié)局。延續(xù)這樣的游戲邏輯，不會(huì)拓展公共藝術(shù)的范型，也不可能實(shí)現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)公共藝術(shù)的社會(huì)抱負(fù)。過(guò)分投入這個(gè)游戲場(chǎng)，甚至?xí)杀魏屯献Ч菜囆g(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

四、公共藝術(shù)何去何從

那么，公共藝術(shù)應(yīng)該怎么樣？這個(gè)論調(diào)似乎又陷入了前述的模式化的窠臼。公共藝術(shù)有標(biāo)準(zhǔn)答案嗎？無(wú)妨再問(wèn)一個(gè)自噬性的問(wèn)題，當(dāng)今時(shí)代是否還需要公共藝術(shù)？如果需要，那是怎樣的公共藝術(shù)？它要解決怎樣的問(wèn)題并為此運(yùn)行怎樣的策略呢？公共藝術(shù)的演變不只是公共藝術(shù)的演變，筆者的意思是，它離不開(kāi)藝術(shù)、文化和社會(huì)大環(huán)境因素的侵?jǐn)_，它是公轉(zhuǎn)中的自轉(zhuǎn)。本質(zhì)上這是一種博弈，要么被時(shí)代裹挾，要么改變時(shí)代。筆者認(rèn)為，有必要重新思考公共藝術(shù)的底層邏輯，重新鏈接和點(diǎn)燃它原初的使命，“招安”和采集所有的積極營(yíng)養(yǎng)，緊密回應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界，以此凝結(jié)一個(gè)做事方式和方向。至于它是否叫公共藝術(shù)，還重要嗎？具體來(lái)說(shuō)，有幾個(gè)具備潛質(zhì)的發(fā)展向度。

1）重建主體性[12]，回歸價(jià)值使命，打通理論與實(shí)踐，阻滯人文的式微，用深度學(xué)習(xí)打敗異化世界。毋需懷疑，我們生活的世界并不完美，在很多問(wèn)題上甚至是扭曲和顛倒的。在今日世界，公共藝術(shù)的基因與使命是一種積極的營(yíng)養(yǎng)，它高舉人文主義理想大旗，用持續(xù)的反叛精神、求變意識(shí)和向善理念，去審視技術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，去豐富生活的層次和褶皺，去顛覆和震蕩“鐵板一塊”，為加速失重的當(dāng)今社會(huì)建立一個(gè)可供停歇的坐標(biāo)、有助自信的軸心、價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)和推進(jìn)實(shí)踐的抓手。極限創(chuàng)作是一種價(jià)值觀，此外，鼓勵(lì)完人教育和深度工作，打敗分心、焦慮、固化和虛假，用個(gè)體奮斗精神去阻礙它們對(duì)人類的戕害。

2）化向社會(huì)運(yùn)動(dòng)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院的趙明和石玩玩等老師，在推動(dòng)新類型公共藝術(shù)的時(shí)候提出一個(gè)“社會(huì)界面”概念[13]。界面依然還是“面”，但“面”是不夠的，需要打碎、融合、攪拌，然后化為湯質(zhì)的東西。只有湯質(zhì)才會(huì)“無(wú)孔不入”，最大化開(kāi)啟民智。新類型公共藝術(shù)的問(wèn)題在于，一不小心就淪為小資產(chǎn)階級(jí)和一小撮精英分子的自嗨游戲。用更直白的話說(shuō)，在沒(méi)有解決社會(huì)底層問(wèn)題之前，所有的“藝術(shù)介入”都是可疑和無(wú)效的。

3）降低物理生產(chǎn)。托馬斯·赫斯維克的Vessel 被拆除，這個(gè)事件背后的意義被低估了，這實(shí)際上敲響了“人造紀(jì)”的喪鐘。人造物就是魔鬼與天使，一幣兩面。在全球贏取生態(tài)平衡戰(zhàn)爭(zhēng)之前，不應(yīng)主張任何的能量消耗，這并不極端。如果說(shuō)，“完美人”有一雙翅膀，一端馱著摩天大樓，一端馱著精神與心智，那么當(dāng)今精神和心智世界的建造還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。用通俗的話說(shuō)，物質(zhì)文明與精神文明并不平衡。在心智開(kāi)發(fā)面前，今天的人類沒(méi)有任何理由去進(jìn)行生存之外的碳排放。藝術(shù)永不過(guò)剩，而藝術(shù)品過(guò)剩。

4）利用各種方式、手段“出圈⑤出圈，網(wǎng)絡(luò)流行詞，飯圈常用語(yǔ)，一般指某位偶像或明星知名度變高，不止被粉絲小圈子所關(guān)注，開(kāi)始進(jìn)入大眾視野，變成真正的“公眾人物”。后來(lái)引申到不限于人，事件和物品也可以“出圈”（引自百度百科）。”。用更高維度的理念、主張、范式和革命性行為去震蕩這個(gè)世界，如此，公共藝術(shù)不惜獻(xiàn)祭自身，讓自身成為副產(chǎn)品。

5）藝術(shù)家交出創(chuàng)作權(quán)。過(guò)去的很多年，公共藝術(shù)在“服務(wù)”共性與“彰顯”個(gè)性之間激烈搖擺和創(chuàng)造話題，而現(xiàn)在的新路線，或者說(shuō)破局之道是干脆交出指揮棒。一個(gè)公共藝術(shù)家就是移動(dòng)的傳統(tǒng)機(jī)制的“破壞者”和“攪局者”，是不斷創(chuàng)造公共空間、公共議題的“搗蛋鬼”，是行走的IP、知識(shí)布道者和文化生產(chǎn)者，是生活體驗(yàn)開(kāi)拓者和生活方式革命家。只要將這種價(jià)值觀和方法論教給大眾，人人都是藝術(shù)家；再進(jìn)一步，將大同世界和天下為公的理念注入心田，人人都是公共藝術(shù)家。

6）化為液態(tài)的大藝術(shù)，藝術(shù)成為“貨幣”，成為無(wú)障礙流通元素，化入社會(huì)的關(guān)節(jié)，沁入各行各業(yè)，在普惠的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)普遍性問(wèn)題的解構(gòu)和賦能。這看似降維實(shí)為升維，比如化為一種物理形態(tài)就是節(jié)慶、臨時(shí)城市；化為一種模式就是咨詢、策劃；化為一種體驗(yàn)就是人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)；化為一種方法就是社會(huì)學(xué)、人類學(xué)；而化為一種更綿延細(xì)致的責(zé)任感則可以是新鄉(xiāng)建、社會(huì)創(chuàng)新設(shè)計(jì)、社區(qū)設(shè)計(jì)、非遺轉(zhuǎn)化和文化產(chǎn)業(yè)。但是，這依然過(guò)于機(jī)械與孤立，目前來(lái)看，藝術(shù)對(duì)人類生活的影響與介入程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。藝術(shù)家們的目標(biāo)不是日常生活審美化和藝術(shù)創(chuàng)業(yè)，也不僅是豐富經(jīng)濟(jì)業(yè)態(tài)和改良生活方式，而是要讓藝術(shù)真正被理解和揉入社會(huì)生產(chǎn)要素中，成為“藝術(shù)力”。

7）建立“日常公共藝術(shù)”體系，收編各式工具，建立新學(xué)科、新藝術(shù)、新事物、新傾向。點(diǎn)綴物也好，新類型也好，我們可以理解為模式，模式可以批判；當(dāng)代藝術(shù)、社會(huì)創(chuàng)新設(shè)計(jì)、思辨設(shè)計(jì)等等，是工具；工具沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，工具只有良善與否。重要的是建立一個(gè)生發(fā)框架，一個(gè)價(jià)值體系，一個(gè)有力的教育孵化機(jī)器，以此為基礎(chǔ)，再去運(yùn)用工具。

五、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)事物的發(fā)展，需要持續(xù)用“上帝視角”俯瞰和回望初心，才可能得到范式突破和輸出新鮮價(jià)值。舊瓶裝新酒是不夠的，裁剪是不夠的，拼貼也是不夠的，還需要格式化。當(dāng)然，這只是行為。在行為之前，人們需要檢討動(dòng)機(jī)。本文的研判或許激進(jìn)和充滿挑釁性，但挑釁只是手段，不是目的。為自己而挑釁，是自私和虛偽，為挑釁而挑釁，是膚淺和浪費(fèi)，為大同世界和人類處境而挑釁，值得尊重，也值得為之奮斗終生。

在無(wú)常的日常中，人生是苦，世界是苦，“日常公共藝術(shù)”或許是一條救贖之道。走入日常是為化境，公共藝術(shù)的最高境界是忘記公共藝術(shù)。這就是通過(guò)獻(xiàn)祭自己實(shí)現(xiàn)升維的偉大事物的命運(yùn)。